《喧哗与骚动》的4个“对位的世界”中的3个是封闭、朦胧和晦涩的主观世界，即康普生家3个儿子所展示的隐而不宣、纷乱复杂的意识活动；另一个则是开放、透明的客观世界，即康普生家庭的日常活动和杰弗逊镇的社会生活．主观世界与客观世界犹如浊水清尘，泾渭分明．尽管小说的许多人物与事件在这4个部分中互相穿插，重复出现，但每个部分都展示了一个相对独立、自我封闭的微观世界．在《喧哗与骚动》中，4个对位的世界相互映衬，共同勾画了美国南方社会生活的图景．尽管每个人物的性格不尽相同，叙事能力也高低不一，但他们对同一家庭的同一段历史作出了真实的反应．毫无疑问，每个人物的意识都是孤立的，他们对外部世界的认识也是片面的、主观的，甚至是不合逻辑的．但他们所反映的是现实的生活和真实的情感．事实上，小说的每一部分都向读者展示了发自人物内心最自然的心声．值得一提的是，书中4个部分的叙述笔法略有区别，其透明度不尽相同．随着叙述角色的不断变化，小说逐渐从朦胧转向清晰，透明度不断增强，最终使读者从隐秘的内心世界步入公开的外部世界．小说的第一部分由康普生家的白痴班吉来叙述，其混乱程度不言而喻．第二部分由精神紧张但颇有学问的昆丁来叙述，其内容较前一部分明白易懂．虽然第三部分的叙述者杰生是个利欲熏心、利令智昏的恶棍，但他毕竟不是一个精神病患者，因此，他的内心独白不但条理清楚，而且大都合乎逻辑．小说的最后一部分由作者本人叙述，其内容已从混乱无序的精神世界转向了外部的客观世界，其主要人物已不再是康普生家的3个儿子，而是他家的黑人女佣迪尔西．作者以迪尔西冷静和敏锐的目光来观察周围的世界，向读者揭示了康普生家族几十年的变迁和杰弗逊镇的社会生活．这一部分的叙述文笔流畅，条理清晰，读者首次了解到班吉的眼睛是蓝色的，康普生太太常爱穿黑色的长裙，而杰生的举止言行使他看上去像一个酒吧招待．这样，小说由混乱无序和支离破碎逐渐变得井然有序和完整协调．而且，书中4个对位的世界犹如4面镜子，互相折射出一幅南方庄园主阶级没落与衰败的图景．

2　频繁转换的多视角叙述
　　作为美国意识流小说的创始人，福克纳同英国意识流小说家乔伊斯和伍尔夫一样，十分强调视角的转换在小说创作中的重要性，并且在他的第一部意识流小说《喧哗与骚动》中就已对此作了大胆的实验．他将小说分成4个相对独立的部分，由4个人物从各自的角度来叙述康普生家族的衰败过程．每个角色都向读者讲述了一些支离破碎的情节和模糊不清的事件．福克纳不仅成功地让4个角色根据各自的特点叙述本人感受最深的经历，而且还使这些角色相互映衬，从而增强了作品的层次感．此外，通过视角的转换，他逐渐使小说从朦胧的精神世界转向清晰的外部世界．但在他的第二部意识流小说《我弥留之际》中，福克纳在视角转换方面显示出更大的自由度．他放弃了工整对称的“对位式结构”，采用了多视角综合叙述的方式，由15个性格不同的人物用59节内心独白来揭示小说的主题．这些风格不同、长短不一的意识片断像一个个有意味的图案最终拼出一幅完整而又精彩纷呈的画面．
　　在《我弥留之际》中，每一节是一个人物的内心独白，反映了人物在送葬途中的感受和对往事的追溯．每一节（少则一句话，多则七八页）都构成一幅独立的心理画面，而相邻的两节在时间或空间上往往并无联系．然而，这些琐碎的意识片断并不是完全孤立的，而是具有某种内在的联系，读者可以从一个人物的内心独白中了解到其他人物的性格与生活经历．福克纳通过叙述角色的频繁变换，着力捕捉了各种思绪、印象、感觉、回忆和梦幻，不但使人物绵延的意识互相渗透，彼此呼应，而且使其向四处辐射，呈现出一片纷繁复杂，光怪陆离的景像．这些松散而杂乱的意识片断像云霞一样连绵不绝，如烟雾一般有影无踪，在人物的经验与感性生活的复杂变化和无限蔓延中此起彼伏，交相涌现．读者必须通过15个人物简短零乱、变化无端的内心独白去把握他们的心灵特征，了解小说的基本情节．显然，福克纳在《我弥留之际》中采用了一种西方文学史上绝无仅有的小说结构，这再次证明了他在推动意识流小说发展过程中的革新作用．


论《喧哗与骚动》中的死亡意象
 游自荧

早在上个世纪五十年代，世界上很多国家的评论家就一致认为福克纳是当代描写失败、背叛及死亡的艺术大师【1】，这与福克纳的坎坷遭遇是分不开的。《喧哗与骚动》是福克纳早期的作品，他年轻时就一直沉浸在灰暗的情绪中，认为自己不会活过三十岁。福克纳喜欢诗歌，很早就接触了艾略特的诗，深受其中的死亡哲学影响。福克纳在创作《喧哗与骚动》之前出版了《沙多里斯》——原名为《坟墓里的旗帜》，即“Flag in the Dust”。“Dust”的字面意思是“尘土”，但可以引申为“坟土”与“尸骸”。《圣经》里的《旧约·创世记》中说：“For dust thou art,and undo dust shalt thou return .”（你本是尘土，仍要归于尘土）。小说中几代沙多里斯都有强烈的死亡意象【2】，这种强烈的死亡意识蔓延到《喧哗与骚动》中便形成了众多的死亡意象和寻求不朽的死亡观。
1、 凯蒂沾满湿泥的衬裤
福克纳在谈到创作《喧哗与骚动》时说，他的脑海里总是有一幅画面，“画面上是梨树枝叶中一个小姑娘的裤子，屁股上尽是泥，小姑娘是爬在树上，在从窗子里偷看她奶奶的葬礼，把看到的情形讲给树下的几个弟弟听。”【3】由这副图画延伸开来，福克纳演绎出这部惊世之作。当时，没有人理解那条脏衬裤的象征意味，“以后拥有勇气的还将是凯蒂，她将怀着尊严面对她要引起的耻辱，而这耻辱是昆丁与杰生所无法面对的……那天晚上在卧室里，迪尔西用沾了泥的衬裤去揩拭那苦命小姑娘光赤的背部——用脏衬裤所剩不多的干净部分尽可能地揩拭那个身子，那个肉体，它象征着、预示着小姑娘的耻辱，仿佛她（迪尔西）已经看到了黑暗的前途与在企图维持那摇摇欲坠的家庭中自己将起的作用。”【4】。福克纳认为凯蒂弄脏了的内裤象征着“堕落了的凯蒂”【5】，同时它也意味着死亡。凯蒂的失贞给这个即将崩溃的家庭予以致命的一击：它使昆丁跳河自杀、康普生先生用酗酒来结束自己的生命、杰生失去银行的工作而愤恨一生，班吉因此陷入无法解脱的痛苦【6】。
2、 表与钟
表和钟是用来说明时间的，而时间又是具有毁灭性的。表是昆丁部分出现最多的意象，达61次之多。一开头就是康普生先生关于时间的毁灭性的虚无主义议论。昆丁的那块表是“祖父的”，又由父亲传给他，这块表因而既象征时间（变化）又象征传统（过去）。肖明翰认为，通过这个意象可以看出正是因为昆丁处于传统与变革的夹击中，毫无逃脱的希望，以致最后跳河自杀【7】。实际上，表也象征着死亡。昆丁把表打碎，是打碎自己所有的希望，从容走向死亡。萨特在《福克纳小说中的时间：<喧嚣与骚动>》中认为，给昆丁的末日投上黑暗阴影的即将到来的自杀并不在人的选择范围之中，自杀是已经决定了要发生的事——他盲目地走上这条路，既没有意愿，也没有想到它。昆丁的独白和他最后的散步已经就是他的自杀；昆丁把他的末日当作是在过去中，好比是一个人在回忆着。当昆丁的回忆开始在列举他的一个个印象的时候，他已经死了【8】。昆丁自始自终带着那块打碎的表，表也就是死亡的一部分了。
在昆丁部分也时时可见对钟声的描述，钟音同“终”，哈佛校园里时时敲响的钟声为谁而鸣自然一目了然。钟声在昆丁听来却并不可怕：“钟声顺着阳光，透过稀稀落落、静止不动的小叶子传过来，一声又一声，静谧而安详。”【9】在迪尔西部分有一句是描写钟声的：“钟嘀哒嘀哒地响着，显得庄严而又深沉。没准这就是这座颓败的大房子本身有气无力的脉搏声。”【10】此时，康普生家有4位成员已经死去，家族破败异常，已经看不到任何希望，迪尔西说：“我看见了初，也看见了终。”【11】丧钟已经敲响，一切都成为过去。
3、 影子
昆丁部分有很多描写自己影子的地方，最重要的有15处。影子不仅是昆丁理想自我的化身，也是死亡的化身。昆丁来到哈佛校外的河边时，有这样一段独白：


桥的影子、一条条栏杆的影子以及我的影子都平躺在河面上，我那么容易地欺骗了它，使它和我形影不离，这影子至少有五十英尺长，但愿我能用什么东西把它按到水里去，按住它直到它给淹死……黑人们说一个溺死者的影子始终待在水里等待着他的。影子一闪一烁，就像是一起一伏的呼吸。【12】

昆丁有意无意总会践踏他“哄骗到水里去的浸不坏的影子”【13】，就像践踏自己的生命。影子就是事先就已存在的死亡，即使昆丁怎么狠劲踩，影子就像表一样，永远伴随着他。
4、 海鸥
海鸥的意象出现在昆丁部分，共有5次（还有一次是比喻），这一意象与影子是交互映衬的。书中的海鸥死气沉沉，不是纹丝不动，就是像被一根无形的绳子牵着的玩具。

一只系在一根无形的线上的海鸥在空中给拖了过去。你呢，你拖着你幻灭的象征进入永恒。接着羽翼显得一点点变大了父亲说只有这样的人才能弹奏竖琴。【14】

在这里，昆丁由所见到的海鸥引发开联想，想到了父亲曾对他说过的话。弹奏竖琴象征着死亡，昆丁是在自认为时机成熟的时候投河自尽的。他的学费是家里卖了一块班吉最心爱的牧场才凑齐的，他并没有在进入哈佛以后立即死去，而是在读完一学年以后才自杀的，因为他害怕浪费了预交的学费更愧对班吉。昆丁选择自杀的时间也很谨慎，他用被自己砸碎的表计时，“两只指针水平向地张开着，微微形成一个角度，就像一只迎风侧飞的海鸥”【15】，据译者注这是昆丁在选择自己自杀的时间：2：49或9：17。有人曾经设想昆丁投水是在午夜之后，这样一来他就死在6月3日——杰弗逊·戴维斯南方同盟总统的生日，这就暗示昆丁的死亡与南方的垮台是有联系的【16】。其实，这种看法过于牵强。但无论如何，海鸥始终象征着死亡，它是死亡之神幻化出的又一意象。
5、 忍冬
忍冬是《喧哗与骚动》中的一个重要意象，它在昆丁部分出现了30多次，肖明翰认为忍冬象征着性、凯蒂的失贞、昆丁的软弱、他失去妹妹的痛苦、对童年时代的怀念以及玷污了的康普生家庭的荣誉和昆丁思想上的混乱与痛苦【17】。而我认为，忍冬主要意味着死亡。书中主要是在凯蒂失贞那天晚上和昆丁自杀之前多次描写了忍冬，忍冬是所有的香味中最最悲哀的一种，是夜晚与不安的象征【18】，是死亡的迷药。凯蒂失贞那天晚上，她把自己浸在河里，昆丁绝望地想杀掉她，此时有一段意识流描写：

她的脸仰望着天空天宇很低是那么低使夜色里所有的气味与声音似乎都挤在一起散发不出去如同在一座松垂的帐篷里特别是那忍冬的香味它进入了我的呼吸在她的脸上咽喉上像一层涂料她的血在我的手底下突突地跳着我身子的重量都由另一只手支着那只手痉挛抽搐起来我得使劲呼吸才能把空气勉强吸进肺里周围都是浓得化不开的灰色的忍冬香味【19】

浓得化不开的灰色忍冬的香味也是浓得化不开的黑色的死亡的气息。迪尔西部分有一处对忍冬的描写：班吉和勒斯特“透过密密的一层还未开花的忍冬”朝牧场上望去。复活节的忍冬，仍然渗透着死亡气息，但似乎又有一些明朗的情调。
6、 树、雨的气味与水
班吉在凯蒂失贞之前常常闻到她身上树一样的香味，他还能闻到父亲和昆丁身上雨的气味，雨的象征与水的象征是密不可分的。树暗示着伊甸园中那棵生命之树和十字架。关于树同十字架之间的联系，早就属于基督教的传统象征。比如大约写于8世纪的英国宗教诗《十字架之梦》里，讲述者告诉人们他如何在梦中听到一个闪耀光辉的十字架给他讲，它原本是一棵树，后来被做成十字架，让人类的主人定死在上面，为人类赎罪【20】。雨与水既象征着道德净化也象征着死亡，既象征着生活的谜也象征着生活的归宿。昆丁与父亲在本质上是相同的，他们的死亡前后相差不到两年，他们身上散发出相同的雨的气味，也散发出同样的毁灭和死亡气息。
7、 其它意象
福克纳从来没有直接描写过人的死亡和死亡的人，他吸收外在世界的一切感性形象，将其组织得有条有理，剔尽理性的因子，把感观印象和内心独白紧密结合【21】，从而伸发出一个又一个死亡意象。《喧哗与骚动》中有很多死亡意象是一目了然的。昆丁收到凯蒂的结婚请柬后，将其视为一具棺柩，给它点燃蜡烛，并放上系着两朵假花吊袜带作为花圈。当凯蒂失贞后，家人让她到外地休养，为了准备行装便把空箱子从阁楼搬下来，空箱子的声音在昆丁听起来就像是棺材。班吉的吉姆生草和坟场（后院树丛下插着两支吉姆生草的瓶子）的死亡意味也是不言自明的。班吉对死亡的气息特别敏感，罗斯库司曾说：“他知道大家的时辰什么时候来到，就跟一只猎犬能指示猎物一样。”【22】康普生太太带有樟脑水气味的巾帕与合扑跌落在床下的《圣经》象征着病态与信念幻灭【23】。


在迪尔西部分一开始，大清早就有五只樫鸟在门外叫。据说这种鸟是从地狱飞出来的，象征着死亡，所以勒斯特用石子赶它们，并说：“滚到你们老家去，回地狱去吧。”【24】《附录》中写到昆丁死亡时运用了一种比喻，形成了死亡的又一意象。昆丁最爱的是死亡，一面爱，一面期待死亡，“那是一种从容不迫、几乎病态的期待，犹如一个恋爱着的人一面在期待，一面却又故意抑制住自己不去接受他爱人那等待着的、欢迎的、友好的、温柔的、不可思议的肉体。”【25】直到有一天他再也不能忍受，“干脆纵身一跃，舍弃一切，向无底的深渊沉沦。”【26】
福克纳在书中构造了这么多的死亡意象，其最终的指归却在于永恒。正如福克纳在接受诺贝尔文学奖时发表演说时所说的：“人是不朽的，并非在生物中唯独他留有绵延不绝的声音，而是人有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。诗人和作家的职责就在于写出这些东西。”【27】正如《野棕榈》中一个人所说的：“要是耶稣今天复生，我们为了保卫自己就得赶快把他钉死在十字架上，这样才能肯定和保存这个根据人自己的形象创造并加以完善的文化，为了这个文化我们劳动、受罪并做出牺牲已经有两千年之久了。”【28】死亡是为了永恒，永恒必须死亡，海鸥被拖入永恒、忍冬永开不败、生命之树常青、生命之水长流……所有这一切可以通过福克纳早年创作的一首诗来表达：

如果有忧伤，就让它化为雨露/但需要哀悼带来的银色忧伤，/让葱绿的林子在这里做梦，渴望/在我的心中觉醒，倘若我重新复苏。

可是我将要安睡，我长出根系/如同一棵树，那蓝色的冈陵/在我头顶酣睡，这也算死亡？我远行/紧抱着我的泥土自会让我呼吸。【29】


注释：
【1】【3】【8】【16】【21】【27】【28】出自《福克纳评论集》李文俊主编 中国社会科学出版社出版 1980年
【2】【4】【23】【29】出自《福克纳评传》 李文俊著 浙江文艺出版社 1999年
【5】【9】【10】【11】【12】【13】【14】【15】【18】【19】【22】【24】【25】【26】出自《喧哗与骚动》 李文俊译 上海译文出版社 1984年
【6】【7】【20】出自《威廉·福克纳研究》 肖明翰著 外语教学与研究出版社 1997年
【17】出自《大家族的没落——福克纳和巴金家庭小说比较研究》 肖明翰著 广西师范大学出版社 1994年

怜悯与愤怒

　　—福克纳小说中的几个词 
　　 
　　 
　　 
　　【钟表】 
　　1910年6月2日是昆丁·康普生自杀的日子。这一天的早晨7点到8点之间，昆丁正式登场了。他从一个白痴的呓语里走了出来，像一个哲学家一样开口说话了。他在说时间，说他爷爷留下的那块表，当初他的父亲给他这块表的时候说：“这只表是一切希望和欲望的陵墓。” 
　　　　小说进行到了这一章节写的是一段混乱的独白和一次最后的散步。虽然自杀要等到这一大段的独白结束才降临，但昆丁的独白和他最后的散步已经就是他的自杀。当他在这一天的早晨回忆并例举一个个的印象—施里夫眠床弹簧声，接着是他在地板上走过的沙沙声—的时候，他已经死了。像一个孤魂的昆丁游荡在坎布里奇，他看到查尔丝河流着，“有时越过种种阻碍物闪烁出微微的光芒，直向人们扑来，穿越正午和午后的空气”，他看到桥的影子，一条条栏杆的影子和自己的影子都平躺在河底。他听到了火车的声音，火车在空中那一动不动的海鸥（在昆丁眼里它们像是被看不见的线牵着的玩偶）的下面疾驰而去，在一切之下疾驰而去，“好像它刚刚在别处度过了又一个月，又一个夏天”。河水、火车、街道两边移动的树木和别的景致，在这里都是流动的时间的征象，或者就是时间本身。 
　　　　在1939年，让—保罗·萨特运用他典雅的法国式鉴赏力对福克纳的小说有一个极为出色的敞篷车的比喻，意思是说，福克纳的小说中，眼光总是往后看，人生就像是坐在疾驰的敞篷车的后窗望出去的道路，可以看得见，但却在飞速后退，难以追及。在我们谈论到的这个小说里，无数的行动和思想片断都在围绕着几个中心题材—凯蒂的被诱怀孕，班吉的被阉，昆丁的自杀—打着转，这个小说的情节没有发展，也没有任何来自未来的东西，用一句小说中人物的话—时钟一直兜着圈子在愚蠢地报时。每一个现代作家都在用自己的方式处理时间，或者割裂，或者并置，或者把时间作为一种局限性的机械的记忆，福克纳干脆把时间斩了首—去掉了时间的未来，于是昆丁那一大段混乱的独白只是一个亡灵的呓语，而班吉生下来就没有自己的时间，他在小说的开始说这人打一下另外那人也打了一下的时候已经注定了要被驱赶到疯人院里，另外，小昆丁也不过是在重复凯蒂的命运。在普鲁斯特那里，复得的时间是一种解救，而福克纳的时间的性质正与之相反，过去的时间像鬼影。像梦魔缠住了每个人，它像硫酸一样腐蚀着人，把人同自己割裂开来，使他找不到自己的人的属性。这一荒唐的情形有如莎士比亚悲剧中有名的台词：人生如同一个白痴所讲的故事，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。因此时间是我们谈论的这部小说的主题，它在小说行进到123页（《喧哗与骚动》现代文库1946年版）的时候呈现了：“……一个人是他的不幸的总和。有一天你会觉得不幸是会厌倦的，然而时间是你的不幸……” 
　　 
　　【蚂蚁】 
　　19世纪初叶一个古老的印地安人部落里，在为死去的头人举行安葬仪式前，选中为头人殉葬的黑奴逃跑了，围绕逃跑和追捕出现了一连串的情节，这就是福克纳的短篇小说《殉葬》。这是一个简洁、紧张的故事，阅读它有一种大雨欲来前的沉闷和窒息。小说中的黑奴，在死亡无形的鞭子的驱赶下，在刺人的黑暗中狂奔，尽管这为了生的奔跑最终被证明是荒谬的。小说中有这样一个细节：傍晚，跑累了的黑人看见路上有一根圆木，他就在圆木后面躺了下来，木头上有一队蚂蚁，正列着队向另一头爬去，黑人就慢慢地捉蚂蚁来吃，“就像吃一道菜里的盐花生一样”。他慢条斯理地捉着吃，蚂蚁的队伍还是不散不乱，顺着木头向前爬，爬向它们还漠然不知的厄运。这个细节让人强烈感受到福克纳的怜悯之心。这种怜悯是针对逃跑中的黑奴的，但它又超越了故事本身。奔跑中的黑奴在路上捉蚂蚁吃，他和蚂蚁的前头，一样都是漠然不知的厄运。福克纳在这里传出了他对这世界的絮絮细语。绝大多数福克纳的人物，都生存在这样“一种梦境中，在这里，你跑，却不能离开你无法相信的一种恐惧，你奔向一个安全的境地，对之你并无信心”。《我弥留之际》中的本德伦一家像迁徙的蚂蚁一样搬运一具尸体，经历了洪水、大火和腐烂，仅仅是为了把它埋在杰弗生的墓地。同样，在“约克纳帕塔法”世系小说拱门的《没有被征服的》中，我们又看到了一队奔突的蚁群，被薛曼将军解放的奴隶盲目地沿着路向任何一条河走去，以为这就是他们的约旦河—“他们歌唱，一边在路上行走一边歌唱，甚至都不看路的两边。整整两天尘土都没有落下。因为他们通宵都在行进；我们坐起来听他们的声音，第二天一路上每隔几米都有一些走不动的老人，他们坐着，或者躺着，有的甚至还在往前爬，一边叫人家拉他们一把；而别的人—那些年轻的—也不停下来，甚至都不看他们一眼。‘去约旦河’，他们告诉我。‘要渡过约旦河。’” 


在这个远离文明世界的荒野里，大熊简直成了森林之神的化身。这是体力、智力和耐性的较量，无休止的等候和追逐和对峙中，人，变得高贵了，有了大自然所要求的怜悯、勇气、谦逊、仁爱和牺牲精神，于是我们看到，少年艾克在山姆的指点下，孤身一人走进森林，把来自文明世界的枪、表和指南针挂在了一棵树上，“把自己的一切都舍弃给荒野”，然后，在一棵大树底下他和大熊相遇了，他看着熊，熊也看着他（森林之神默认了他已成为一个真正的猎人）。熊消失了，“一动不动地重新隐灭到荒野里去”，艾克发现，熊就像他见过的一条鱼，一条硕大的老鲈鱼，连鳍都不摇一摇就悄然没入了池塘幽暗的深处。 
　　这个打猎故事的结局，是猎手和猎物同归于尽。大熊死了，它血肉模糊的尸体旁是那只叫“狮子”的猎狗，失去了可以较量的对手，山姆·法泽斯也很快离开了人世。小说的结束，是成年后的艾克进入森林为他的精神上的导师山姆扫墓。这时的大自然已面目全非，伐木场修起来了，小火车也开进了森林深处，它仿佛是“用爬行速度前进的一架发狂的玩具”，“把一口一口复仇的、费了好大劲才吐出的废气，喷到亘古以来就存在的林木的脸面上去”。机械时代的铁臂把人类昔日的荣耀一下子就抹去了。　　 
　　《殉葬》里的冲突是什么呢？一个人与风俗，还是生与死？随着故事的展开，死亡的气息越来越浓重。然后出现了我们前面说到过的蚂蚁，它们出现在黑人逃跑的途中是有其意义的，因为正是这个细节里传达出了福克纳对这个世界的絮絮细语，这就是对人的命运的深深的怜悯。它一笔带过，但足以打动人心，这个细节告诉了我们什么是短篇小说真正的魅力。1949年，福克纳穿着一件借来的西服站在斯德哥尔摩的讲坛上就是这样说的：任何一个时代的写作者，都不能失去人类亘古至今心灵深处的真情实感，不能失去爱、荣誉、同情、自豪、怜悯之心和牺牲精神。在同样优秀的《沃许》（这个小说后来几乎没作改动移植进了一部结构庞大的长篇《押沙龙，押沙龙 》）里，福克纳的这种怜悯转化成了愤怒。尽管他一直在小心翼翼地寻找一条较为温和的路子，描写中间状态的事物，让高尚者和卑劣者在他的小说里共存，但在《沃许》这个小说里，他就像沃许·琼斯放火烧掉房子一样烧掉了邪恶。对弱者的深切怜悯使福克纳成了一个愤怒的作家。沃许一直崇拜着庄园主塞德潘上校，忠心耿耿，唯命是从，当他发现上校对自己的孙女弥丽别有所图，他还是坚信上校能把一切事情都处理好，后来，孙女生下了一个女儿，他还是感到由衷的高兴，因为上校以他60岁的高龄让弥丽怀孕，再次证明了他的与众不同。但出乎他意料的是，上校对产后的弥丽十分冷淡，他大清早起来是为了看产下了小马驹的母马，而不是弥丽母女。他残忍地对弥丽说，“真可惜你不是匹母马，要不然的话，我就可以分给你一间挺像样的马棚了。”正是这番话使沃许对上校的崇拜烟消云散，摧毁了他的精神支柱，他杀死了他追随了几十年的“英雄”。 
　　　　警察到来了，喊他出来。“我在这儿，”沃许从窗口平静地说，“是您吗，少校？”“出来。”“是啦，”他依然平静地说：“我先安置一下我的外孙女。”他平静地杀死了弥丽和她的女儿，放火烧掉了房子。小说的结束，是“干瘦、狂怒”的沃许举着大镰刀，在烈火和强光的映衬下向人们扑去—“他高举着镰刀，向他们，向那些圆睁的马的眼睛，向那些晃动的枪筒的闪光劈来，没有喊叫，没有声音。”沃许最后的一扑，是这个短篇最光辉的一个瞬间。他反抗了，那是因为他不能忍受长时间的欺骗。他用这个冲向死亡的动作找回了自己的尊严。这种愤怒，福克纳在他闻听加缪车祸丧生的噩耗时写下的一篇短文中已有所表露，那就是：“意识到自己的生命、自己的反抗、自己的自由。”《殉葬》中还有一个细节耐人寻味：陪葬的黑人在临死前要求吃一点东西，人们把食物拿来，看着他吃，可是那些嚼得半烂的东西都从嘴角边退了出来，顺着下巴落到了胸口；后来，他又要求喝水，可是人们只看到他的喉咙骨碌骨碌在动，水却全都落在他结满泥巴的胸脯上，落在了地上。在吃东西，在喝水的那个黑人其实已经死了。福克纳的这句话被一连串的动作湮灭了，这句话是—“问题出在心里，因为心里断绝了希望。”怜悯，愤怒，在和现实的紧张关系间，它们不可避免地发生了，但更要紧的，是不要失去希望，因为正是希望悄悄摸索、行走在我们生活的周围，告诉我们为什么不要死，告诉我们真正的道路是通向阳光和生命的那一条。在福克纳的早期作品《野棕榈》的结尾处，那个被判刑的主人公在考虑从虚无和悲哀之中选择一样时，他说他宁愿要悲哀。是的，即使在与现实的紧张关系之间感到悲哀，也比什么都没有强。因为，虚无是心的灭寂。 


　　 
　　【约克纳帕塔法】 
　　福克纳曾做过一个关于舍伍德·安德森的梦，他把这个梦说成一个真正的“轶事或寓言”。在梦中，他看见安德森牵着一匹马，沿着几英里长的乡村道路走着，他准备将马交换，以换得一宿的睡眠。在这个梦中，福克纳发现了舍伍德·安德森的人生逻辑，他希望将他得到的这个世界，去换得一个由想像产生的世界。这实际上也是他自己的人生逻辑，他把他那个想像的国度叫做约克纳帕塔法，“约克纳帕塔法县—威廉·福克纳为其惟一的拥有者和产业主，”他在自己画的一张地图下面这样写道，“有一万五千六百一十一个居民，散居在二千四百平方哩土地上。”这片想像出来的土地同时也是一个具有自己的历史及其发展进程的地方，在这里他创造了自己的小说体系。1918年，福克纳作为军校学员参加了加拿大的皇家空军，战争结束后回到密西西比州奥克斯福镇。他写诗（绝大多数是没有价值的），也在成打成打地写不成熟然而却是有力的小说。最初的时候，他还没有学会观察，他的才华还没有集中于他的感觉能力和想像力上，诗集《大理石牧神》的主题和技术，特别是其中厌世情绪、无私的爱和忧郁，更多的是对19世纪末英国和法国唯美主义诗歌的模仿。若干年后，他把自己称作“一个失败的诗人”。那时，他已经发现了自己想像力的源泉：其来源不是密西西比河边小镇的生活，也不来自英国诗歌，既不在实在的大地，也不在想像的天空，而在于它们之间具有的某种紧张状态（终其一生，他都在寻找一条途径，以缓释自身和现实之间的那种紧张关系）。与此同时，他在思考自己的处境和南方的没落，逐渐地，他的沉思演变成了一个完整的、内部互有关联的图景，这幅图景后来成了他一生中所有小说的主要内容。 
　　　　一个人可以做一流的小说家，为什么还要做那种纽孔里插一朵小黄花的三流的唯美主义诗人呢？这个从诗歌到小说的转折开端或许是与舍伍德·安德森的友谊有关（他在不多的几个月里，帮助福克纳确立了在小说上的信心和抱负），但更多的是与他的经验、与他童年时听到的传说和故事有关。早期的小说《亚伯拉罕父亲》里包含着他的斯诺普斯家世小说的萌芽，《沙多利斯》里他开始运用地区和家族的传说。而他的第一部伟大的长篇小说《喧哗与骚动》里回溯了早年他的家庭的结构和他自己人生初年的回忆。当他回复到他早年的口头叙事文学的传统时，也退回到了包括莎士比亚和塞万提斯的著作在内的欧洲小说的传统，这种影响表现在：他开始有意识地探索想像力对生活所起的作用。语言的作用，以及自觉地寻找小说和现实之间的可能关系。从我们对他事业的观察，他对小说的理解显然是宽泛的，经验和传统的双重驱动，使他既是一个坚定的现实主义者，又是一个坚定的现代派。但即使他意识到小说是他合适的手段，他还是神往着诗歌，在他眼里，诗歌处理的事情是那样的“纯粹和深奥”—“诗歌处理的是普遍性的事物”，而小说家—他认为—“处理的是自己的传统”。 
　　　　进入福克纳的小说世界好像是在进行一场疲惫的旅行。它就像是生活本身，你不仅仅观察它们，也在吸收它们，回忆它们，生活在它们里面。在这个世界里，人物的意识总是要落后于行动，我们看着小说中的人物几乎有点盲目地动来动去，好半天我们才会发现小说家真正的意图。还有，一些人物出场了好久，我们才会发现，我们禁不住会埋怨小说家为什么事先不作一个交代。他在小说里流露的对读者的古怪态度（冷漠，轻微的不信任感）使我们不禁要怀疑他是不是在为公众写故事，从小说里显露出的福克纳的面孔，有时更像一个沉浸在自己想像的世界里自说自话的孩子（一个天才？）。他固执，自信，对故事的去向和人物的来去成竹在胸，这或许只是因为，他所有的小说就是一个小说，他的每一本书都是同一个生命图景的一个部分。 
　　　　在他的小说全景图中，《没有被征服的》或许是一条进入其中的通道，这不仅是因为这组小说中故事发生的时间最早，更因为这是他所有作品中戏剧性冲突的一个中心。冲突的一方是沙多里斯一家（按传统行事的人们），另一方是入侵的北军和形形色色的同盟者（评论家奥康奈把这种冲突纳入了人道主义和兽性冲突的模式）。从情节表面来看，这是一个家庭和地区卷入战争和遭受战后余殃的故事，但实质上这是关于两个孩子成长的小说。这种成长的模式甚至延续到了1941年的《熊》里。小说《熊》叙述的是男孩艾克在开化的文明世界和未遭破坏的混沌世界的边界上如何长大成人的故事。时间的流逝是这个故事的精神实质，主人公艾克的年龄是小说结构上的主要因素，森林和荒野是小说主要情节的背景，枪和火车的意象贯穿整个故事，是统一全局的一个主题。这是福克纳进入光明世界的首次尝试，相对于“一个疯狂与仇恨的忧郁的故事”（福克纳语）《喧哗与骚动》，带有强烈戏谑精神的关于一个家庭瓦解的故事《我弥留之际》，在小说中寻找狂暴形象以表达愤怒的《圣殿》，福克纳后期的小说仿佛是另外一个人写的，弥漫在作品中的那种绝望和愤怒被对人类的深深怜悯所代替，他开始正面描写人的天性以及道德世界中积极的力量如何击败邪恶，这或许是他在“人是不朽的”这一信念下的坚定实践，他记录了人类昔日的荣耀，也提醒人们记住人之为人的所有这一切—“勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神”。

“整体性”的弱化
 ——巴赫金诗学 与《喧哗与骚动》在艺术观念上的现代性嬗变

[摘要]巴赫金的《审美活动中的作者与主人公》和《陀思妥耶夫斯基诗学问题》两书存在着矛盾之处：前者重视“整体性”，而后者则推崇趋向于分裂的复调小说特征。笔者认为巴赫金的这个矛盾之处标志着他从传统审美观念向现代审美观念的转向，而福克纳的小说《喧哗与骚动》虽然具备某种复调小说的特征，但是比较起陀斯妥耶夫斯基的小说，它更具备现代性的艺术特征，这种特征即为整体性的趋于弱化。
[关键词]巴赫金；陀斯妥耶夫斯基；复调小说；意识；自我意识；意识流

《审美活动中的作者与主人公》写于1920年代前半期或者中期；《陀思妥耶夫斯基诗学问题》的初稿是《陀思妥耶夫斯基创作问题》，《陀思妥耶夫斯基创作问题》大概也是写于1920年代前半期或者中期，此后巴赫金反复修改初稿，1963年出版了第二稿，更名为《陀思妥耶夫斯基诗学问题》。毫无疑问，这两部著作都出自巴赫金之手，但是他们存在很明显的相互矛盾之处。
在写作《审美活动中的作者与主人公》的时候，巴赫金非常重视“整体性”，这种整体性表现在作者和主人公两个方面：就作者而言，他有一个确定而稳固的外位立场，这是作者的整体性，巴赫金认为作者的这种独有视角具有极其重要的充分的价值，而在作者的整体性存在的前提之下，作者又赋予主人公整体性，而审美的价值就存在于具有整体性的作者对于被赋予整体性的主人公的积极富有价值的审美观照之中。而在写作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》的时候，他却为“复调”手法描绘存在时获得的丰富真实的效果所吸引，而忽略了复调实际上是他极其推崇和珍视的整体性的反面，复调破坏了传统审美观念上的整体性，复调使得作者的立场和主人公的性格都趋向于分裂。
如何理解巴赫金在著述时所表现出来的这种矛盾性呢？
笔者认为这种矛盾标志着巴赫金从传统审美观念向现代审美观念的转向，巴赫金在理论上的这种现代性转向在艺术创作领域的不同声部当然是陀斯妥耶夫斯基的复调型小说（也可以说标志着艺术创作领域里的现代性转向的陀斯妥耶夫斯基的小说在理论领域里的不同声部是巴赫金的复调小说理论），在陀斯妥耶夫斯基之后的大师的笔下，也出现过具有复调特征的小说，笔者在硕士毕业论文里对于《喧哗与骚动》的复调特征做过初步的探讨，本文试图继续探索——巴赫金诗学和《喧哗与骚动》在艺术观念上的现代性嬗变之间的关系——这种梳理和分析将会凸显两者的特质和价值，澄明艺术观念从传统到现代的转向过程。
《审美活动中的作者与主人公》强调了作者相对于主人公的外位性和整体性，这种外位性和整体性的实质就是一种优越性和优先性。因为在这样一种关系之中，很明显，双方的地位是不平等的，作者可以看见主人公的全部，他像上帝一样洞悉主人公的全部秘密，他看见主人公的全部表情，知晓他的全部社会环境和人际关系，而主人公对作者一无所知，尽管作者以纯洁、真挚、炽热的审美同情和审美积极性对待主人公，但是这种审美态度的纯洁性和至高价值都是由作者确定的，所以它们存在某种程度的虚幻性。而且即使不指出审美态度的价值的虚幻性，也仍然不能改变主人公的地位和作者地位不平等的事实。
而作者和主人公之间的关系实际就是“我”和“他人”的关系的映像。在作者和主人公的关系里表现出来的事实（作者对应着多个主人公；作者能够认识主人公、掌握主人公；作者赋予主人公某种绝对不会赋予他本身的“完成性”，因为这个虚设的完成性正是建立在整体性的基础之上。作者大于主人公；作者能够从整体上把握一个由多个主人公组成的整体的世界。）也就映照着“我”和“他人”之间的关系：“我”对应着一个由多个“他人”组成的世界；“我”能够认识“他人”、掌握“他人”的性格；“我”观照我自己和观照“他人”的不同方式被默许为正确的而且是相互之间不可以替换的方式，这种方式先天地认可了把“我”和“他人”区别对待，隐含着“我”对“他人”的优越立场。“我”观照“我”的时候是面向未来的，反观自身时我们永远不会给自己下结论和定论，我们失去了观照别人时的那种虚设的稳定性和由此而来的整体性。“我”在观照他人时，由于“我”占据了“他人”的外位，而且对由于这个“外位”而来的所谓“全面”、“稳定”、“独特”的特质深信不疑，于是“我”评价“他人”时总是面向过去的，“我”总是能从整体上给他人下某种评价。


而“我”和“他人”实际上都是相对的，换一句话就是，在不同的时空里，“我”和“他人”是可以互换的。
笃信“我”对“他人”的外位立场具有充分的价值，于是“我”必将觊觎给一切“他者”赋予意义，也就是强调单个意识相对于存在的中心地位和充分价值，这既是意识追求整体性和统一性的来由，也是这种追求的结果。在传统的艺术观念的世界里，基本就是这样一个局面。这种已成定势的局面使得“存在”的某种真相没有被纳入传统美学范畴之内。
而这种“存在”的真相在陀斯妥耶夫斯基笔下的复调小说世界里咬开了茧子，悄悄地露了个头。
复调小说的世界里，作者失去了至高无上的地位，作者不再能够控制主人公，作者无法从整体上把握主人公，无法认识主人公，无法对主人公下完成性的定论。主人公的声音和作者的声音平等，多个主人公对于存在发出的意见、评价和作者对于存在的意见、评价一起组成复调（有的时候作者简直不发出任何声音，仅仅起着汇聚多种声部的作用）。
复调小说中作者和主人公的关系所对应的映像——“我”和“他人”的关系可以这样理解：“我”和他人同时并存于这个世界上，“我”和他人密不可分，无法划一个圈把“我”和“多个他人组成的世界”隔开。“我”和“他人”是平等的，不复存在“我”的外位性、独特性而来的优越性。
观照自我的方式也可以用来观照他人，“我”在观照“他人”的时候便失去了稳固笃定的立场，我们已经不再是追问“他是谁？”，而是追问“他是如何看待他自身？”。“他是谁？”的答案是固定的完成性的，而“他是如何看待他自身？”的答案则是永无完结的，他人也变得面向未来和没有定论了。当我们用“他是如何看待他自身？”来评判“他人”的时候，就是把他人的位置放在了和“我”完全平等的立场之中。
在陀思妥耶夫斯基的复调小说当中，作者意识的整体性已经趋向于分裂，复调正是这种整体性弱化之后的结果。单个的作者意识不再可以从整体上驾御“存在”，“我”也就不再热衷于给一切“他者”赋予意义，实际上赋予意义的权利被分散给许多的分裂的“我”，许多个主体争相对存在赋予意义，于是每一个主体所赋予的意义都变得不再那么重要了，也就是意识不再高居于存在之上了。意识不能够从整体上认识存在，并对存在赋予某种终极的绝对的具有充分价值的意义。
在独白小说里，人们关注的是意识和自我意识的结果，而对于意识的过程本身毫无怀疑，可是复调小说令人们思考意识这个过程本身。复调小说扩大了传统意义上的审美范畴，正在思考着的意识和自我意识变成了描绘的对象。
《审美活动中的作者与主人公》和《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中呈现出的矛盾实际是艺术观念上出现的现代性嬗变，在巴赫金和陀思妥耶夫斯基这里，这种现代性嬗变还是萌芽状态，到了写作《喧哗与骚动》的福克纳这里，已经有了更大的变异和突破了。
《喧哗与骚动》在整体结构形式上就枪毙了作者意识相对于存在的统帅权和整体把握，因为它由五个部分构成，前四个部分有四个叙述人，其中三个部分是三个主人公的意识流，第四个部分引入了一个不在故事之内的全知叙述者，前四个部分各自对应具体的某一天，第五个部分则是附录，引入不在故事之内的全知叙述者记载小说中康普生家族的家史。
关于《喧哗与骚动》的复调小说特征的分析，笔者在硕士毕业论文里有比较详细的阐释，但是囿于彼时思考的深度和广度，关于昆丁的分析存在很多遗憾，在本文中，笔者将尽量弥补这种遗憾。
昆丁是一个具有鲜明的的复调特征的主人公。
陀思妥耶夫斯基刻画复调主人公的常用手法包括：主人公被赋予“思想家”的特点，作者以繁复多样的双声语刻画主人公的意识和自我意识，作者竭力促成多个意识激烈对话的情境。
乍一看去，《喧哗与骚动》中的主人公似乎都不具备思想家的特征，其实不然，昆丁正是一个具有思想家特征的人物。


在此书第五部分的附录里，全知的叙述者用了寥寥几句从外部描绘昆丁，这个叙述者告诉读者，昆丁并非真的想乱伦，他只是为了维护康普生家族的荣誉，他自杀的动机是因为他爱死亡爱得厉害。但是，这个叙述者的可信度要打个问号，首先，它位于附录部分，篇幅很少，其次，《喧哗与骚动》的第二部分——昆丁的意识流展现出来的是一个活生生的主人公，他具有和作者并肩而立的生动性和复杂性，这个主人公自我叙述的声音显然比这个类似于野史记录者的叙述者声音要丰富可信得多。附录的叙述者自信地剖析昆丁乱伦和自杀的动机的声音，具有把复杂的事物简单化的嫌疑。
昆丁自杀的真正原因就在于昆丁是一个具有思想家特征的人物，虽然他并不是陀斯妥耶夫斯基笔下的那种思想家。
陀斯妥耶夫斯基笔下的思想家，比如伊凡、拉斯科尼科夫、地下室的主人公等人，他们对世界抱有整体性的终极的立场和评价，虽然他们各自的思想并不相同，但是就各人的这种整体性来说却是一样的。
但是昆丁却是一个没有任何稳定立场的思想者，折磨陀斯妥耶夫斯基思想家主人公的是某种思想或者思想冲突，而折磨昆丁的却在于他殚精竭虑也追求不到整体性的立场和思想。
尽管受父亲的影响很深，可是昆丁一直在对抗父亲的立场和原则的影响。昆丁的明意识里经常回响他父亲的意识，可是通常每一次都伴随着昆丁在潜意识里的抵抗。
在全书的第二部分，即昆丁意识流部分的开头如下：
窗框的影子显现在窗帘上，时间是七点到八点之间，我又回到时间里来了，听见表在滴嗒滴嗒地响。这表是爷爷留下来的，父亲给我的时候，他说，昆丁，这只表是一切希望与欲望的陵墓，我现在把它交给你，你靠了它，很容易掌握证明所有人类经验都是谬误的reducto　absurdum（归谬法）这些人类的所有经验对你祖父或曾祖父不见得有用，对你个人也未必有用。我把表给你，不是要让你记住时间，而是让你可以偶尔忘掉时间，不把心力全部用在征服时间上面。因为时间反正是征服不了的，他说。甚至根本没有人跟时间较量过。这个战场不过向人显示了他自己的愚蠢与失望，而胜利，也仅仅是哲人与傻子的一种幻想而已。 
 表是支靠在放硬领的纸盒上的，我躺在床上倾听它的滴嗒声。实际上应该说是表的声音传进我的耳朵里来。我想不见得有谁有意去听钟表的滴嗒声的。没有这样做的必要。你可以很久很久都不察觉滴嗒声，随着在下一秒钟里你又听到了那声音，使你感到虽然你方才没有听见，时间却在不间断地、永恒地、越来越有气无力地行进。 
“窗框的影子”自然会引起昆丁关于时间的联想，果然昆丁马上就明确地意识到“时间是七点到八点之间”，下一句“我又回到时间里来了”，是昆丁对于他自己的意识——“时间在七点到八点之间”的反观，反观的结果便是他发现自己“又回到时间里来了”。那么在此之前，肯定存在着昆丁忘记了时间（失去对时间的意识）的一段时间，更准确地说，忘记了和时间的抗争的一段时间，这段时间在昆丁的潜意识纳入“窗框的影子”之前。
这段文字中，昆丁正在无休无止地，恶性循环地和时间抗争。昆丁的父亲杰生三世曾经教诲他放弃和时间的抗争，昆丁尽管表面上表示遵从父亲的规劝和格言，但是，他却在潜意识里情不自禁地和父亲的权威较劲。
不仅仅是这一个例子，这样的例子比比皆是，凡是杰生三世表明他的整体的、颓废的、厌世的评价和立场的时候，昆丁总是持一种对抗的反驳的态度。而杰生三世其实是小说中除了昆丁之外唯一一个对世界和他人具有“整体性”的评价的人。昆丁拚命地追求一种稳固的整体的立场，可是他唯一可以效仿的人是杰生三世，他又不能够毫无保留地接受杰生三世的思想。
昆丁身上最浓重的悲剧性其实并不是南方家族的败落，也不是他的乱伦情结，也不是他对死亡的爱恋，而是他对于意义的追寻的失败。
昆丁是个思想家，他拼命地追寻意义，追寻稳固的整体性立场和价值观，可是他却发现意义的虚无以及整体性的幻灭。


昆丁在对待他的家族亲人、对待大学环境里的白人、以及南方和北方的黑人时，他陷入了角色紊乱和丧失秩序的尴尬处境之中，他几乎是一刻也不停息地思想，不仅是在找寻存在的意义，而且也是不停地反思他的自我意识的过程。他丧失了陀斯妥耶夫斯基的主人公那种对于意义的笃定信仰。昆丁是一个具有充分的现代性的主人公，而陀斯妥耶夫斯基的主人公则是站在传统和现代交界处的主人公。现代性在昆丁这个思想家身上表现为对意义的绝对的怀疑和否定，因为他几乎陷入对于意识的无休止的循环反思之中。
当昆丁发现他不能赋予他的生活以意义时，时间就成了他的最大的威胁。他孤零零地位于冰冷的存在之中，任由时间对他进行折磨和宰割，于是他选择了死亡作为反抗时间的武器，另一方面，死亡也是昆丁对于父亲的信念给他带来的阴影的反抗。
尽管《喧哗与骚动》并没有采用繁复多样的双声语来刻画昆丁这个人物，但是昆丁这个人物的确是完全由“意识和自我意识”构成的人物。这与创作昆丁时，作者采用的意识流的手法密不可分。但是这也不是说，凡是意识流手法刻画的人物就是复调性人物，小说中的其余人物都不是复调性人物，虽然他们也是以意识流手法塑造的。
福克纳赋予了昆丁跟作者处于同一个等级的视野，赋予了昆丁具有充分价值的声音。昆丁的这部分意识流的内容，实在是包罗万象，昆丁在其中担当了类似于传统小说中作者的全部感受和思索。昆丁的意识能够意识到存在，还能够意识到它本身。
意识流的手法错乱时空，混淆主观和客观之间的界限，破坏了人物的整体性，摧毁了作者或者主人公赋予存在以意义的特权，以一种崭新的角度看待时间，在意识流的时间观念中，时间的概念是一种心灵活动的绵延不绝性。意识流手法表达了一种迥然不同的对于存在和意识之间的关系的思考。意识和存在之间呈现一种很少统一融和，而是长时间的分裂隔阂的状态。昆丁的痛苦正是根源于此，现代派小说中作者和主人公都具有的分裂倾向也来源于此。意识和存在之间的关系如此，那么相对于单个的意识来说，其余的意识也是存在的一部分，所以，不同意识之间也是呈现一种隔阂多于理解融和的状态。
在陀斯妥耶夫斯基和巴赫金的观念世界里，仍然保持着对于上帝，对于最高的、最后的、终极的价值的热情，所以他们在创作和理论之中都竭力鼓吹意识之间的对话和交流。可是到了福克纳这里，神性已经完全消失了，昆丁一再地设想他的死亡之后的情景，耶稣目睹他的尸体和熨斗一起浮上水面，在昆丁的意识中，这是解构了神圣性，充满讽刺和戏谑的一幕。意识之间的积极对话和交流也变成了某种不可实现的理想。
就读者而言，不能够生硬地理解《喧哗与骚动》在结构上，在昆丁这个人物性格上的分裂和破碎，不能够强作解人地去统一福克纳笔下的分裂的世界。这是作者有意为之的艺术构思，他用这种方式表达了现代派文学大师对于存在和意识之间关系的重新思考。这种思考必将给我们的艺术世界提供更丰富更自由更真实的内容和形式。


[ 本帖由 王旭峰 于 2004-9-22 22:49 最后编辑 ]

《喧哗与骚动》中的时间问题和对位性
《喧哗与骚动》共分四个部分，截取了破落的贵族庄园主康普生一家生活中的四天作为标题：《一九二八年四月七日》，《一九一零年六月二日》，《一九二八年四月六日》和《一九二八年四月八日》。前三部分采用这个家庭的三个兄弟班吉，昆丁和杰生的内心独白的形式，最后一部分以作者的口吻叙述。福克纳选择康普生一家生活中的四天作为标题，是富有寓意的。这四天正是基督教传说里的四个重要的日子：1928年4月7日是复活节前夕，1910年6月2日是基督圣体节的第八天，1928年4月6日是基督受难日，1928年4月8日是复活节的礼拜日。小说结尾是黑人教堂里复活节做弥撒的场面，象征着永恒的生活。基督临死前训诫门徒们说：“你们要彼此相爱。”可是在基督遗爱人间的日子里，康普生的子女们却得不到爱，遭受的唯有失败和苦难——两相对比，富有强烈的讽刺意味。
福克纳曾说：“我可以象上帝一样，把这些人调来调去，不受空间的限制，也不说时间的限制，结果非常成功。”《喧哗与骚动》最充分体现了作家创作的这一特点。书中所写一切在时间上全都颠倒混乱，模糊不清。其实，时间顺序的错乱正是反映了人物以及作者的思想情绪。“一个人是他的不幸的总和。有一天你会觉得不幸是会厌倦的，然而时间是你的不幸”他们对时间抱着否定态度，始终和时间进行着搏斗。表和钟是用来说明时间的，而时间又是具有毁灭性的。表是昆丁部分出现最多的意象，达61次之多。一开头就是康普生先生关于时间的毁灭性的虚无主义议论。昆丁的那块表是“祖父的”，又由父亲传给他，这块表因而既象征时间（变化）又象征传统（过去）。肖明翰认为，通过这个意象可以看出正是因为昆丁处于传统与变革的夹击中，毫无逃脱的希望，以致最后跳河自杀。实际上，表也象征着死亡。昆丁把表打碎，是打碎自己所有的希望，从容走向死亡。萨特在《福克纳小说中的时间：<喧嚣与骚动>》中认为，给昆丁的末日投上黑暗阴影的即将到来的自杀并不在人的选择范围之中，自杀是已经决定了要发生的事——他盲目地走上这条路，既没有意愿，也没有想到它。昆丁的独白和他最后的散步已经就是他的自杀；昆丁把他的末日当作是在过去中，好比是一个人在回忆着。当昆丁的回忆开始在列举他的一个个印象的时候，他已经死了。昆丁自始自终带着那块打碎的表，表也就是死亡的一部分了。在昆丁部分也时时可见对钟声的描述，钟音同“终”，哈佛校园里时时敲响的钟声为谁而鸣自然一目了然。钟声在昆丁听来却并不可怕：“钟声顺着阳光，透过稀稀落落、静止不动的小叶子传过来，一声又一声，静谧而安详。”在迪尔西部分有一句是描写钟声的：“钟嘀哒嘀哒地响着，显得庄严而又深沉。没准这就是这座颓败的大房子本身有气无力的脉搏声。”此时，康普生家有4位成员已经死去，家族破败异常，已经看不到任何希望，迪尔西说：“我看见了初，也看见了终。”丧钟已经敲响，一切都成为过去。
福克纳的时间性质与普鲁斯特的有所不同，在普鲁斯特的小说中，解脱存在于时间本身之中，在于过去的全部恢复。而对于福克纳则相反，过去是不幸的永远也不失去：他永远在那里。神秘的忘形势我们逃避现实世界的唯一方法。福克纳要忘却他的时间：“我把这块表送给你，不是为了让你能牢记时间，而是要你能把它忘却，哪怕是片刻也好，使你不至于企图战胜它而浪费生命。因为，他说，从来没有一场战斗能有人战胜它。甚至战斗并不存在。战场只能让人看到他的迷误和绝望，而胜利只是哲学家和傻瓜的空想。”
可见，时序的错乱和颠倒象征着康普生甲组物理抗拒历史进程的悲剧，也反映了作者的历史观。
再来谈一下小说的对位性问题。
《喧哗与骚动》整体上是一种典型的对位结构的小说，这种对位结构既表现在各章之间就同一个主题的叙述的相互呼应的关系上，也表现在各章中就某一个人物或某一个细节的叙述的彼此平行的关系上。福克纳把一个故事让四个人物都说了一遍，这是从四个不同的角度、四张不同的嘴讲述的同一主题的故事，是关于美国南方小镇的一个世家如何走向败落的故事。这个故事首先化为三个不同人物的意识流程的有机组成部分，把读者引进各种人物的内心世界，从她们地眼里，怀着他们的思想感情来观察外在客观世界。这就给客观世界涂上了浓重的主观色彩，最后再把它与原来的面貌项对比，就更显出其荒诞性。


《押沙龙，押沙龙！》：在劫难逃的命运


《押沙龙，押沙龙！》讲述了穷白人萨德本如何起家以及如何垮台并导致整个家族毁灭的故事。整部小说经由四个人的讲述和想象发挥，笼罩着一层神秘的气氛，给人一种无法言明，无法忍受的紧迫感。从中，我们也感觉到注定他的个人灭亡和历史悲剧的不是其它因素，而是命运，无所不在和无法逃避的命运。更确切地说是冥冥中的注定和因果报应的轮回。
主人公萨德本从某种意义上说是个高大的人物形象。他独立自主、坚忍不拔，拥有巨大的力量和独立的人格，有着不达目的誓不罢休的固执和一个引导他不断前进的梦想。但是，同无数的悲剧英雄一样他也具有悲剧性的弱点。他始终看不透自己的过失或者说拒不承认自己的过失，因而身不由主地被驱使着犯下一个个新的罪孽，而这些驱使力是先天地存在着的，也不是他的自我意识所能制约的。
萨德本的全部行为和悲剧起源于他的梦想——跻身于南方种植园主贵族阶层。为此，他作出了两个错误的选择：抛弃了有黑人血统的妻子，拒不承认他们生下的儿子。结果导致有黑人血统的儿子被自己的另外一个儿子杀死在家门口，另外一个儿子成了在逃的杀人犯，女儿未婚先寡，姨妹愤怒了四十三年终生未嫁，混血的孙子处境尴尬，痴呆的重孙一无所有。他自己辛苦创建的庄园毁于自己的混血女儿的一把大火之中。他的行为使他的无数亲人成为了无辜的牺牲品，他自己也死于他忠诚的追随者为被诱奸的外孙女报仇而举起的镰刀下。
我们无法谴责萨德本的梦想，却不得不深思他的行为。那些一步步将他导向毁灭的行动，那些他不由自主作出的行为，那两次致命的错误的选择，是某种逻辑的力量还是命运的驱使呢？不难看出，导致他的行为的原因是他改变不了的穷白人的出身，是他思想中挥之不去的对奴隶制的坚定信仰，对黑人的极端歧视，也是南方种族主义在所有南方人心中的根深蒂固的影响。因此，谁能说这不是南方社会所给予他的“命中注定”呢？我们不由又想起了希腊人所谓的命运，想起了那些悲剧中的悲剧人物的命运。相比较一下，他们和萨德本的命运是何其相似。当我们感慨叹息于俄狄浦斯出自于神意而不知不觉地落入命运的圈套时，当我们憎恶痛惜于萨德本在血统和种族主义的偏见下的所作所为时，我们会不会为他们成为命运的牺牲品而遗憾，为他们无望的挣扎而悲伤绝望呢？命运是不可抗拒的，因而他们的悲剧在于他们不知道他们反抗的正是那不可抗拒的命运。
萨德本的垮台和整个家族的毁灭又显示了因果报应的轮回。父辈的罪恶并不仅仅结束于他这一代，而是同时报应到了他的第二代，第三代甚至第四代身上。正如原罪以及天罚落在第三代、第四代身上的伟大神话所昭示的一样。犯罪与惩罚，造孽与赎罪，这些古往今来永远成立的观念在萨德本的悲剧中得到了很好的体现，以至于我们不得不又一次惊叹命运的不可抗拒。做了错事犯下罪孽是命中注定要受惩罚的，即使你侥幸逃脱，你的下一代、下下一代也要为此付出代价。
所以，《押沙龙，押沙龙！》向我们展示了人生无法逃避的命运的残酷。这是否说明人生是没有意义的，反抗是没有价值的呢？在哈尔斯特龙所写的《授奖辞》里我们可以理解作者的用意，“生活毕竟有着意义，人类得继续挣扎，今后也要挣扎，直到生命终结。不过，福克纳却相信或者说希望：每个人早晚会得到应有的惩罚，自我牺牲不仅会带来个人的幸福，而且会积累善行的总量。”

密密麻麻的，先踩一脚再说!