▲篆刻工具

篆刻在现在是一种雕瑑印材的艺术，其工具约有下列几种

刻刀:平口斜口均可，顺手为要，初学者以中刀平口为佳。刻石用平口刀，刻铜用斜口刀，刻木竹则 用刃刀。 

印床:木制楔式为佳，其用以稳定印石。刻石普通左手持石，右手持刀，石转刀动，进退自如 。但 若印面太小，则须靠印床辅助，才能得心应手。 

印石:初学以巴林石习刻较佳。 

印泥:用以将印章印文印出， 西泠印色为上品。 

毛笔:上墨用。 

砂纸：磨整石章用，以水砂纸 为主。

毛刷:清石。 

青棒:打光。 

毛皮:打光。 

细油:养石。 

方镜:修葺印面文。 

拓款用品拓包或拓墨等及其他助於篆刻或保存印文之其他用具。

[刻刀]
　　初学可备大小适中的一把，能备有大小不同的数种更好，除选购外，可用废钢锉、废白钢车刀改制。为防滑手须缠以纱绳。

刀尾宜磨成亦方亦圆，可崐作处理印面的辅助工具。

[印泥] 


　　以西冷印社及漳洲的产品为最好。如果无条件可用一般的办公用品(但不可用海绵印泥)。印泥宜放瓷质印泥缸中，须常用牙

质或塑料的印筋搅拌。

[印床]

　　初学用印床便于动刀，但熟练者常不用印床，以便执石之手灵活转动配全合受刀，印床有木制、金属制多种，自制印床价廉实用。

(只要买一付元宝螺丝)。

[笔墨 砚刷]

　　笔一般以5、6号圭笔为宜。刷子可用旧棕丝自扎，也可用旧牙刷、旧油画笔代替，用以钤印前刷清石章底部残剩的石屑。

[印规] 


　　帮助钤印时定位的工具，类似于木工用角尺，可自制。钤印后印规暂不称动，如钤得不清晰，可将印章紧贴印规重复钤印。

[纸]

 　复印印稿可用薄而吸水的毛边纸、毛太纸等，钤印可用连史纸、薄宣纸。

[砂纸镜子]

　　磨印石开始可在废砂纸、水泥地上磨，然后再用砂纸磨至细洁为度(可备铁砂、水砂粗细不同的两种)小镜子用来反照印文。

[印筋]

 　搅拌印泥用，可用牙、骨制品，也可用旧塑料牙刷柄，但不可用金属的。

[执刀法]

　　执刀如同执笔，一般是无定法的。各种执刀都有利弊。无非是适应刻者的习惯。看篆刻作品的好坏，并非观摹操作表演。但

采用适合自己习惯的执刀法可有助于刻好印。编者喜欢采用的执刀法，如同执钢笔。一般青少年都易接受。是以拇指、食指、中

指执定，无名指、小指辅于中指之后，角度约45 。靠上述三指的关节收送，由右下方朝左前方刻去，运刀方向不变，象打拳一

样便于向外发动。熟练后还可变换刀刃角度、方向，随意运刀加工细节之不足。

[书法与刻印的关系]

　　 传统认为，篆刻必先篆后刻，甚至有“七分篆三分刻”之说。篆刻本身是一门与书法密切结合的艺术。篆刻家的作品与刻

字铺师傅刻出的领工资用的印章的根本区别，在于前者是“写”的，讲究章法篆法，后者是靠“描的”，并不计较章法篆法。不

研究篆刻不讲究章法刻出的印必然十分僵板。故学习篆刻的同时一定要十分认真地选择篆书碑贴临写，经过一个阶段的训练，便

会明显觉得篆印时的便利，不少初学者重刻轻写，往往事倍功半。

[章法与刻印的关系]

　　章法就是一个字或一个组字在印面上排列的艺术、比较复杂而变化多端，实在是篆刻艺术中最重要的一环。如果一方印光有

熟练的刀法而无高明的章法，必无佳作可言。尤其是成套成组的创作，必须方方有变化，更要显示作者在章法上的功底。故在设

计印稿时应反复构想。这一点，篆刻大师吴昌硕慎重的创作态度是值得我们学习的。要根据文字具体的笔划、笔势、形体及字与

字之间的相互关系设计出相宜的形式。

执刀方法 
　　篆刻刀法，首先要掌握执刀方法，执刀如同执笔，执笔不得法难以成书，执刀不得法，则不能正确用“气”，直接影响运刀和刻印。执刀方法有以下两种： 

　　1、握拳式执刀方法：也称握刀法。拇指与四指成握拳状，把刻刀放于掌心，屈食指、中指、无名指、小指把之，竖起拇指顶住刀杆尾部，将刀紧握手中，作握拳状。运刀时由外向里，刀杆略向外偏右倾斜，一刀角着石，运刀主要靠腕力和肘部、肩部的力量，有时要用全身之气力。此法适用于大刀刻巨印或石质较坚硬的印章，刻中小印时则要粗中有细。 

　　2、五指执刀法：方法如同执笔，以拇指、食指、中指三指捏定捏紧刀杆，无名指、小指辅助持于后，使指实掌虚，刀杆略向外偏右倾斜，运刀时拇指压下，食指、中指、无名指、小指抵上，靠上述各指的关节活动收送，运刀由外向里，用力由臂而肘而腕而指，徐徐输送所用之力，直达刀锋。此法刻中小印或工细印章为佳。 

　　两种执刀法在刻印中可以交替进行，两肘或两小臂要放靠在桌面、桌边当支撑点作为依托，以求稳健。印石要夹在印床上，以防跑刀和伤手。

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齐白石篆刻概述
在中国近代的艺坛中，齐白石是一位勤奋刻苦，自学成材，植根于民间沃土，朴实多产而且长寿的艺术家。也是一位对于现代篆刻艺术有着较大影响的篆刻家。对于齐白石的篆刻，历来颇有争议，或者形成了两种截然相反的评价。然而对于其能独树一帜，不拘成法，勇于创新的精神则是任何人都公认的。齐白石对于自己的成就，曾有过：“诗第一，印第二，字第三，画第四。（见胡洁青在《齐白石遗作展》座谈会上的发言）”的评价，而很多人则持相反的评骘， 如黄宾虹认为：“齐白石画艺胜于书法，书法胜于篆刻，篆刻又胜于诗文。（见王伯敏《黄宾虹画语录》）”一般的社会心理认为，诗文与治印更能体现一个人的“学养”。齐白石是受这种社会心理影响而言之的。综观齐白石的篆刻，研究其形成、发展及成熟的过程，对于我们了解齐白石的艺术，进而总结近百年的文化发展，都是有所裨益的。 

齐白石与许多篆刻名家相比，篆刻起步较晚，而作品前后变化很大，其在继承文化传统和独立创造方面，经过师法众家，临摹仿效，辛勤探索，具有四个突出的特点： 
１．齐白石艺术的积淀与成熟过程，是由民间艺人向文人画家演变的过程，由此而决定了他在篆刻方面不断的学习、临仿、变化以至完善，直至衰年才形成自己的艺术风貌。 
２．齐白石从未接受过正规的科班教育，故而较少地受“成法”的限制，在汲取传统文化营养方面，能取前人之长，补己之短，而又不落他人窠臼。因无“师承”的羁绊，有利于形成自己个性鲜明的艺术。 
３．齐白石早年做雕花木工，虽然篆刻起步较晚，但由于有手工艺基础，腕力足，摹仿力强，加之勤奋，因此形成了其成熟期的篆刻雄悍直率，不事雕琢，具有阳刚之美。 
４．齐白石绘画风格的变化与成熟，直接影响着他篆刻的审美取向，其篆刻不但与书画基本上是同步发展的，而且在风格上也有高度的和谐性，这是其艺术的一个显著特点。 

齐白石的篆刻如果从其三十二岁开始计算（见《白石老人自述》），至九十四岁去世止，约有六十余年的时间，在这六十年中，大致可以分为四个阶段： 
１．三十二岁至四十一岁，刻印启蒙于黎松庵，仿摹丁黄的浙派，由此进入篆刻艺术的世界。 
２．四十一岁至六十之前，弃丁黄而摹赵之谦，见《二金蝶堂印谱》，心追神往，亦步亦趋。 
３．六十至七十之间， 取汉隶碑的篆法，借赵的章法，努力摆脱摹仿， 随着“衰年变法”开创自己篆刻的面貌。 
４．七十以后，又参以秦权量铭文的意趣，不断锤炼，至八十岁达到高潮，最终完善了自己大刀阔斧，直率雄健的篆刻风格。 
齐白石的篆刻还有重要的一点是，他从治印入手，未曾于《说文》和小学方面下过工夫，更未上溯到商周的金文，在这一点上，与其诗文有某种“相通”点。他仅将篆书当作一种艺术化的字体，故而印文常不合于“六书”的篆体，甚至以僻字、俗字入印，自我作古，这在当时一方面是受《康熙字典》之影响，而另一方面正是齐白石张扬个性，将自然、天真的民间文化气息带入其篆刻创作的一个重要体现。 

一、齐白石篆刻的源流 
齐白石对于自己是如何发蒙篆刻的，曾在三十四岁《自述》中叙述： 
前二年，我在人家画像，遇上了一个从长沙来的人，号称篆刻名家，求他刻印的人很多，我也拿了一方寿山石，请他给我刻个名章。隔了几天，我去问他刻好了没有，他把石头还了给我，说：“磨磨平，再拿来刻！”我看这块寿山石光滑平整，并没有什么该磨的地方，即是他这么说，我只好磨了再拿去。他看也没看，随手搁在一边。又过了几天，再去问他，仍旧把石头扔还给我，说：“没有平，拿回去再磨磨！”我看他倨傲得厉害，好象看不起我这快寿山石，也许连我这个人也不在他的眼中。我想，何必为一方印章自讨没趣。我气忿忿下，把石头拿回来，当夜用修脚刀自己把它刻了。第二天一早，给那家主人看见，很夸奖地说：“比了这位长沙来的客人刻的，大有雅俗之分。”我虽觉得高兴，但也自知，我何尝懂得篆法刀法呢？我那时刻印还是一个门外汉，不敢在人前卖弄。 （《白石老人自述》） 


启功先生在《启功丛稿·题跋卷·记白石先生轶事》一文中亦叙及他见到齐白石用油竹纸摹《二金蝶堂印谱》和《芥子园画谱》的事， 赵之谦的单刀直切法，对齐白石篆刻的刀法影响甚大，而赵之谦的篆刻艺术比起丁敬、黄易，不但取材广得多，而且有笔有墨，生动典雅，风神跌宕。齐白石对于赵之谦的篆刻艺术，在当时是心追神往的，即使是在其后，他自己的篆刻达到高峰期，他对于赵之谦的敬重仍然未减弱。齐白石在一九三八年为周铁衡作印序时说： 刻印者能变化而成大家，得天趣之浑成，别开蹊径，而不失古碑之刻法，从来唯有赵 叔(之谦)一人。予年已至四十五时，尚师《二金蝶堂印谱》，赵之朱文近娟秀，与白文篆法异，故予稍稍变为刚健超纵，入刀不削不作，绝摹仿，恶整理，再观古名碑刻法皆如是，苦工十年，自以为刻印能矣。(题《半聋楼印草》序)

这一段话，实际是他从摹仿到创作的自我回顾。齐白石摹仿赵之谦，从作品看有将近二十年。现存齐白石早期印谱中有一册《白石草衣金石刻画》，内钤四十四印，皆是初仿赵之谦的作品，言其“印奴”是毫不过分的。如“缉熙”、“顿叟”、“闲止翁”、“齐伯子”、“木居士记”、“名余曰璜字余曰频生”等印。在这一册印谱中，还可以看到丁黄刻法的痕迹。另如稍后的作品“五十以后始学填词记”、“北斋写经龛”，具有年款的如1914年刻“乐石室”，1917年刻“曾藏茶陵潭氏天随阁中”、“茶陵潭泽欣赏记”、“茶陵潭泽印”，1918年刻“苹翁叹赏”、“苹翁管领字画”笔划两端出尖，均称圆润，这都纯是赵之谦的印风。还有一些如“瓶士学篆”、“月华如练长是人千里”、“观瓶斋读书记”、“白石草衣”、“视道如华”等印，皆未出赵氏窠臼。有些印中还可以看到同时期印人，如王石经、黄士陵的影子。 
齐白石努力摆脱摹仿，自行创造，是他年近六十时才开始的。一九二一年齐白石五十七岁时，题陈曼生印拓时写道： 
刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人，秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古，余刻印不拘前人绳墨，而人以为无所本，余常哀时人之蠢，不知秦汉人，人子也，吾侪，亦人子也。不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩。 此一番话，可以看作齐白石对自己变法的自信，也是他努力摆脱摹仿的动因。 
齐白石在艺术上的变法，是与他结识陈师曾有着密不可分的关系。陈师曾对齐白石有知遇之恩，他不但鼓励齐白石变法，而且为齐白石宣传，最重要的是陈师曾通过荒木十亩、渡边晨亩两位日本画家，将齐白石的作品介绍到日本，得到了日本人的喜爱和肯定。由此齐白石的画名，首先是在海外传播开来，改变了他的北京后受到的冷遇，齐白石曾动情地说“如果没有陈师曾的提携，我的画名不会有今天。”（见《白石老人自述》） 
陈师曾看到齐白石的篆刻仍紧随在赵之谦严整而遒丽的印风中，曾明确指出齐白石的篆刻“纵横有余，古朴不足。”又说“齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。”齐白石后来也曾对他的学生罗祥止说： 
从前我同陈师曾论印，谈得最投机，我们两人的见解完全相同，一句话概括，初学刻印，应该先讲篆法，次讲章法，再次讲刀法。篆法是刻印的根本，根本不明，章法、刀法就不能准确，即使刻得能够稍合规矩，品格仍是算不得高的。 这一段话其实也是齐白石的自我反思。 
齐白石为求篆法的古朴，上溯汉隶，以《祀三公山碑》为法乳，《祀三公山碑》刻于东汉安帝元初四年(公元117年)，其书体近方，在篆隶之间，直行纵势， 不拘成法。这正符合齐白石的性格，同时齐白石也急于变法，突破成规，自立面目。王森然曾记述齐白石明确告诉他说：“从戊辰以后，我看了《三公山碑》才逐渐改变(书体)的。”戊辰年齐白石六十四岁。 
这一时期的齐白石主要以《祀三公山碑》的篆法，运用赵之谦治印的章法布局，以及参用《天发神谶碑》的刀法来刻印。这一时期的篆刻， 白文印在数量上已有大量增加，齐白石成熟时期的风格渐次明显。如刻于辛酉(1921年) 的“老齐”，刻于第二年的“老齐郎”，乙丑年(1925年) 刻“木人”，白文印如戊辰(1928年)刻“借山馆记”、“鲁班门下”、“百树黎花老主人”等。这些印章已脱离赵之谦篆刻的模式，取向直率，表露了齐白石不善雕琢的性情。但距其七八十岁时期的作品，仍较为规范，未尽舒展，正是黎戬斋所谓“后私淑赵 叔，犹有奇气，晚则轶乎规矩之外。”这之间的作品。 


齐白石篆刻作品赏析 

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 齐璜（1863--1957），字濒生。白石是借用湖南湘潭老家村庄的名字。别号有三百石印富翁、借山吟馆、寄萍堂主人、老萍、借山吟馆主者、杏子坞老民、木人、木居士等。是一位木匠出身而又诗、书、画、印无不卓绝的大艺术家，在艺术上的经历很有传奇色彩。对这四绝，他自认为篆刻第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。 
　　他的篆刻初学浙派中的丁敬、黄易。后学赵之谦、吴昌硕。从汉《祀三公山碑》得到启发，改圆笔的篆书为方笔；从《天发神谶碑》得到启发而形成了大刀阔斧的单刀刻法；又从秦权量、诏版、汉将军印、魏晋少数民族多字官印等受到启发，形成纵横平直，不加修饰的印风。他在艺术见解上最推崇“独造”，并且身体力行，曾说：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘古人绳墨，而时俗以为无所本，余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾亦人子也，不思吾有独到处，如今昔人见之，亦必钦仰”。由此可见，他对自已的独创充满着自信。齐白石的作品集很多，不一一开列了。


精　品　赏　析 

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 “白石”（图1）两字，对篆刻者来说，实在是一个难题，因为两个字笔画都是少而单调。但经白石老人这么一排，竟有了奇妙的章法。“白石”两字的两个方口，呈上下、大小错落排列，使两个字的重心有了变化。而“白”三画的间距也不平均，“日”上的一竖一撇似篆似隶，与“白”字一长横各有穿插之妙，这一 撇 即起了隔开两字方口横线条的作用，又在左下方的大块留空处，增添了灵动之感。白石老人在各尽所刻印上颇多真知灼见，他一向主张印章的空白是开拓意境，形成强烈的虚实对比，调动欣赏者积极性的重要手段。对待碑帖、工具书上的篆字，要摄其精神，在不违背原则的前提下，加以改造独创，他说：“吾人欲致力刻印，首宜临摹古代文字，然后弃去帖本，自行书写。帖本所有者，固以一挥而就，帖本无所者亦需信手写出，如此用功，始能挥洒自如，不然必为帖本所限矣。”“石”之一横一 撇 ，都与边平行，一取斜势，一取弧线，既破了直线平行的僵直感，又使全印横平竖直的布局，显出平中有奇，静中有动的境界来。这方印，可算是白石朱文留空的代表作。“中国长沙湘潭人也”（图2），是一方多字白文巨印，全印基调是满目纵横排列的线条，或粗或细，或长或短，或正或斜，或疏或密，显示出线条的节律美。在留红上，也因为天成自然，故而被分割的空间块面，给人留下无尽的遐想。

　　白石刻印纯用单刀阔斧的单刀冲刻，追求痛快淋漓，反对做作修饰。他曾有诗云：“做摹蚀削可愁人，与世相违我辈能；快剑斩蛇成死物，昆刀截玉露泥痕。”我们从他这方----悍凌厉、纵横挥洒的作品中，是可以感受他的那种刀笔纵横的风姿的。

　　“八硕楼”（图3）是一方斋馆印，许多收藏家常好以本人收藏的文物精品颜其斋室名，如“二百兰亭斋”、“二十八将军斋”、“十钟山房”、“万印楼”、“二弩精舍”、“宝晋斋”等。此印“八”字只两笔，大胆留红之效果，比起赵之谦的“二金蝶堂”，并不逊色。下半部有九根垂笔，由于在长短、尖锐、间距等方面加以变化，故无雷同呆板之感。线条间的并笔，避免了琐碎之敝，呈现出一种欹斜剥落的奇趣。

　　“齐大”（图4），是一方自用的朱文印，由于“齐”采用简写，因而全印的七根垂线，造成变化上的难度不亚于上述“白石”一印。但是我们由左到右地审视，第一根垂线上粗下尖细，微有弯意，上段粗线，补足了残边的空缺；第二条稍短，微向外弯；第三条粗细有点变化，微向中弯，也稍长；第四条最为尖细挺劲，微断而直插印底；第五条特别紧靠左线而微收，末端稍钝微向左弯；第六条间距比前两条间稍宽，末端锐利；末条相距最大，上粗下细，向右下角斜插粘边，另外，仅有的两条横线一高一低，“齐”字三个三角形变化不一，角有全有残，四边粗细不等，极尽变化之能事。这处坚挺的朱文线条，尤如斩长鲸的利剑，或是武士手中的长枪大戟，又如雄鹰的尖嘴利爪与骏马骄健的长腿，给人一种坚忍不拔、气势纵横、凌厉无比的美感。


 
 
 
（图１）白石　 （图２）中国长沙湘潭人也 （图３）八硕楼 （图４）齐大 
 　　　　　　　　

 “借山门客”（图5）和“ 我负人人当负我”（图6），也是白石老人的典型风格。齐白石的白文印，常常由于章法上强烈的疏密对比，排列上的恢宏跌宕，运用的干脆利落，别具一种气势逼人、神采飞动的风貌。有人说他刻印只在印面上涂一点墨，不起稿就可直接奏刀，实际上，有些字他不但要查核工具书，写上印面后还要用小镜子反照审视，需要修改的必不厌其烦，直到一印定局，才霍然奏刀。这是艺术家对待艺术认真的态度。“借山门客”一印，“山、门”二字笔画较少，大块留红，与“借、客”二字相对比呼应。刀法上单刀中锋，忽粗忽细，有些笔画有明显的补刀痕迹以增强厚重感而有些学齐派刻印者却一知半解，徒袭其貌，单刀直入，盲目追求锯齿燕尾的外形，真是舍本求末的做法了。“我负人人当负我”，由于“人”字做了重复记号，使全印成六字处理，形成较为平均的三角形分布，各字下部均留有醒目的红地，而“我、当、负”另又呈倒三角形的分布，则显得白多红少，使全印平中生奇，因奇而活。另外，对斜笔较多的字，干脆分置四角，造成全印和谐、统一的风格。
 “人长寿”（图7）一印，面对层层排叠的横画，似乎置身在中山陵层层台阶之间此印笔画虽细而气势雄伟，力能扛鼎。如果对横画采取平均的排列，必会使人单调乏味，望而生厌，由于作者在笔画的粗细、距离的大小等方面极尽变化之能事，因此波澜横生，此起彼伏，有应接不暇之感，必欲仔细品味而后快。白石老人在线条组合、变化方面的精湛技巧，除“寿”字头上三竖笔以外，其它竖线也均有不同程度的变化。寿字的一长竖，岂不象一篙到底的竹篙，又像两位硬气功大师在献技时，雪亮的枪尖直顶三寸咽喉，被顶弯了的枪杆弯而不断，显示一种韧劲的美。这一苍劲雄强富有力度的长线条，犹如大树的主干，厅堂的大柱，起着支撑全局、项天立地的作用。为了打破边框直线条的僵直感，“人、长”二字的竖线也力避垂直。让这些粗细、长短、正斜、宽窄、疏密的线条和空间在互相对立、排斥的因素中达到了矛盾中的统一，在险绝之中，复归平整。高低不同的音调可以协调成最美的乐曲，而同样高低、同样节奏、同样旋律的音调，显然是不能感动听众的。艺术上的道理是如此地相通。

 
 
（图5）借山门客 （图6）我负人人当负　 （图7）人长寿 
 　　　　　　　　　

 “悔乌堂”（图8）这方著名的长方形斋馆印，在线条组合变化上与“人长寿”一印有异曲同工之妙，如果读者从“人长寿”一印的欣赏中已经得到了不少启示，则可用同样的方法去研究“悔乌堂”一印中线条的变化。“堂”字口下一横，故意折其左端，人为地造成空地，为的是与“悔”字右下空处相呼应。此印采用头尾呼应的办法，“乌”线条密集，且以横线条为主，恰与头尾两个以直线条为主的字相映成趣，耐人寻味。

　　“大匠之门”（图9）是白石老人为了不忘自已木匠出身的经历而刻制的。针对木匠出身地位低微的世俗偏见，白石老人曾刻过“鲁班门下”、“木人”等印，引以为自豪。“大”字四根垂笔粗细、姿态各不相同，其中一笔还明显地用复刀处理以壮其势。这四个笔画特少的字，由于“匠、门”两字的几处并笔，显得顾盼有情，增强了全印的团聚感。

　　“天涯亭过客”（图10），“天、客”二字，都有靠边一笔以线代边的笔画，客字独立成行，留出了将近一半地位的空白，这种大胆的空白手法，不是精于此道，是难以有这种魄力的。大胆留白，给全印平添一层空灵、宽阔的意境。这方印的空白处，反使内蕴更丰富、充实，使空间得到延伸，从而为欣赏者发挥想象与联想留下了余地。印中上方左、右两角各有斜笔，形成左右对称的格局。“涯”之三点水以三直代之，“过’字的走之底等这些特殊的篆法，也是齐派印的特点。

 
 
　（图8）悔乌堂　 　（图9）大匠之门　　　　　　 （图10）天涯亭过客

图1

图2

图3

图4

图5

图6

图7