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一、 “暴雨剪辑”的剧情依据与心理依据
从客观上讲，雨是一滴一滴从天上落下来的。在一个特定的时间和空间内，雨水是在空中停滞不动的。正所谓：“镞矢之疾，而有不行不止之时”（《天下篇》）。庄子的这种哲学思想表明他意识到了事物运动的相对性。在庄子看来再快的箭，在某个特定的时间和空间范围内，它都有相对静止的那一刻。如果我们把射出去的箭拍成每秒２４格的影片，那么在１／２４秒内，它的影像无疑是静止的。也就是说，在空间上它是固定的、在时间上它是停滞的。自然界中的暴雨也是同样。再大的暴雨，它的真实状态也并不是像我们的眼睛所看到的那样是连续的不断的水柱。暴雨之所以会造成一种连续不断的水柱从天而降的感觉，是因为我们的眼睛有一种先天的“缺陷”，这就是“视觉暂留”。是我们自己的眼睛把一个一个的雨滴连在了一起。所以，我们会用“暴雨如柱”来形容特大的暴雨。因为在这种铺天盖地的暴雨中我们根本就看不清雨点的滴落，看到的只是“挂在”天地之间的无数的雨柱。电影的剪辑也会给观众造成这种“暴雨如柱”的心理效果。特别是在中国武侠动作电影中，勇猛、激烈的对打动作与快速的、密集的剪辑会形成一种连续不断的视觉影像的激流，给观众的心理造成一种强烈的冲击。我们在此把这种剪辑方法，称之为“暴雨剪辑”或称之为“疾风暴雨式的剪辑”。也就是说，影片通过尽量缩小镜头与镜头之间的时间距离和空间距离，使本来单个的、间断的电影镜头形成一种快速的、完整的、连续的影像叙事链。这种“标志性”剪辑语法，正是中国武侠动作电影的美学风格所在。
一般的剪辑美学所包括的基本元素是：影片剧情，镜头的数量，镜头的时间。通常电影的剪辑都是以每秒（24格）为一个基本的剪辑单位，但是在中国武侠动作电影中并不是按照这个常规的格式来进行的。胡金铨对其快速剪接颇为自豪，他声称自己是首个运用8格镜头的武侠电影导演。实际上根据海外学者的研究发现，他其实拍过格数更少的镜头。他善于运用剪接把一个完整的动作分开来表现，进而加快影片镜头的切换节奏，增强影像的视觉冲击力。美国电影理论家大卫•波德威尔对胡金铨武侠电影的剪辑倍加推崇，他认为胡金铨在《忠烈图》中处理的凌厉的飞踢，都是“运用快如闪电的剪接法，但每次的镜头组合皆有所不同。他几乎每次都删去动作某些步骤，展现出构成剪接其实可以制造各种各样的省略效果”。（〔美〕大卫•波德威尔：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，何慧玲译，李焯桃编，第300—301页，海南出版社2003年3月第1版）20世纪90年代的香港武侠影片，剑客总爱在半空中翻腾不休，突出一种腾云驾雾的感觉。但胡金铨电影却与之不同。他的片中人物总是突地跃起又忽然落地。《龙门客栈》的动作高潮，表现人物的动作都采取的是像连珠炮似的电影速写镜头。省略了通常电影剪接那种严丝合缝式的方法，观众只能在迅雷不及掩耳之间窥见武打动作的轨迹和侠客高强的武艺，因此也带出一种奇迹般的意味。
通常我们强调的是：剪辑是创造电影节奏的手段。但是电影的心理节奏并不是单纯地依靠镜头剪辑的快慢就能决定的。同样10秒钟的叙事时间，表现一个持枪歹徒用手枪对准一个孩子的眼睛的情景。一种表现方式是用几个连续分割的镜头在孩子和歹徒之间频繁的切换；另一种是把10秒钟的时间内全都给一个镜头，让它始终对着孩子惊恐的面孔或者是歹徒的手枪，甚至可以用镜头的逐渐推进造成一种歹徒随时都有可能开枪的感觉。哪一种表现形式会对观众造成更为强烈的心理恐惧感呢？很可能是后一种。因为，一个连续不断的临近危险的情景，比一个时断时续的面对危险的情景更容易引起观众的心理恐惧。就视觉节奏而言，前者频繁切换的画面比后者始终不动的镜头节奏要快得多。但是，它的心理节奏未必就能到达后者的效果。由此可见，电影的心理节奏并不是由镜头的剪辑节奏单方面决定的。我们还应当考虑到影片的故事内容与镜头剪辑之间的种种关系。我们在此所要强调的是：尽管武侠电影的动作场面经常会采用“暴雨剪辑”的方式，达到某种美学效果，但是这并不意味着武侠电影的动作戏全部都是清一色的快速剪辑。《少林寺》的武打场面就有用长镜头来展现的，因为导演力图最大限度地把真正的中国武术真实、完整地呈现在银幕上，而使《少林寺》有过去那种单纯靠剪辑的功夫影片区别开来。


黑泽明的力作《七武士》，其中武士与山贼在雨中的决战是这部影片的剧情高潮。黑泽明用了5分12秒，8个回合，90个镜头来表现这场激战。这个段落一共312秒的时间，平均3.46秒一个镜头。这种剪辑速度即便就是在常规电影中都不是快节奏的。况且在这种以武打动作为主要表现内容的高潮段落中，镜头的剪辑节奏更不能说是像一般动作场面那种疾风暴雨式的强点剪辑。但是，我们观看这段激战时并不感觉到动作拖沓、节奏迟缓，这其中必定有电影剪辑的“玄机”所在。首先《七武士》剧中人采用的是传统刀剑片的打斗模式，人与人之间的搏斗距离不远不近。其次，由于是在一个相对封闭的山村里展开的决斗，山贼每次都是从外面冲进山村，所以，必须给场面调度留出时间，否则就是一场什么也看不清的混战。另外，由于是群体之间的搏斗，电影通常是以横向的调度为主，强化来自于不同空间方向的相互冲突。山贼骑着烈马反复地冲进村庄，与从另一个方向迎面而来的武士展开拼杀。所有这些依靠场面调度形成的视觉冲击，必然相对延宕剪辑的时间，使观众有一个识别人物形象与动作的过程。所以说，剪辑“速度的改变只有在它促进或降低观众对他们在银幕上所看到的事物的兴趣时才是有意义的”。（「英」卡雷尔•赖兹、盖文•米勒编著：《电影剪辑技巧》，第２９１页，中国电影出版社1985年9月第1版）。一味地强调快速剪辑，并不能解决电影的美学定位。
如果说，中国武侠动作电影的形式美学是支撑这种类型影片占据市场的法宝的话，那么我们今天对武侠电影镜头剪辑节奏的分析就不单单是一种电影的美学分析。易言之，即便是我们研究电影的市场秘密与观众的心理问题，也应当能够从电影的影像语言和技术场面入手，去找到其中的内在原因。
二、“一秒定乾坤”：武侠电影的“标志性”节奏
在世界电影史上，经典好莱坞电影在电影剪辑方面形成了一种普遍被人们所接受的“无技巧剪辑”的方法。这种方法在镜头与镜头之间采用连续对切的组接方式，影片从始至终没有任何特技，没有任何变化，进而也没有任何个性、没有风格。为此，这种剪辑在电影史上被称之为“零度剪辑”。它的主要意图是消除观众在电影观赏过程中的对影像表现形式的有意注意——在心理学上，人的注意被区分为有意注意和无意注意两种形式；针对观众的这种心理特点，电影的叙事机制所要完成的首先是把观众的有意注意转变为无意注意，使观众在不知不觉中进入到影片的故事情景之中。比如类似于“叠画”、“划像”、“淡入淡出”这样具有明显的技巧痕迹的剪辑，就容易把观众的注意力集中到影像的表现形式的层面上，而影响到他们对影片内容的关注。所以说：“电影里的惊人的说服力有赖于电影的基本特质：如何选择和剪辑激动人心的镜头。”（「英」卡雷尔•赖兹、盖文•米勒编著：《电影剪辑技巧》，第308页，中国电影出版社1985年9月第1版。）“零度剪辑”或称“无技巧剪辑”，虽然是一种消除观众心理障碍的有效方法，但是它千篇一律的剪辑方式，并不可能适用于所有电影的叙事情景和美学样式。特别是对于不同题材、不同类型、不同风格的电影，作者必须要确定适合于自身内容的不同艺术表现形式。为此，对于这些不同艺术表现形式的分析，也成为我们认识和判断这些影片艺术指数和美学风格的重要途径。
正如整个电影的美学风格是与社会历史的文化语境相互“缝合”的一样，镜头的剪辑节奏也是与整个电影的历史性变化相统一的。在20世纪60年代，武侠电影注重的是对武术动作招式的真实再现，所以视觉节奏相对平缓。胡金铨的武侠经典《侠女》在处理动作的时候有诸多剪辑场面都是以流畅平稳为特点的。侠女与朝廷的鹰犬在芦苇丛中打斗与在刀锋上飞身而起的段落，1分55秒21帧，22个镜头。剪辑速度接近5秒钟1个镜头。慧圆大师制服朝廷鹰犬的段落2分1秒19帧，24个镜头。也是平均5秒钟1个镜头。剪辑节奏甚至比一般都市题材的故事片还要舒缓。造成这种现象的一个重要原因是在特定的剧情前提下，慧圆大师不首先动武，不使用兵器，不杀戮生命，所以，与之相适应的视觉节奏也呈现出一种“淡化暴力”的风格。而在竹林大战中，胡金铨用1分50秒10帧的叙事时间（从打手拔刀到最后倒地），56个镜头的叙事空间，平均接近2秒一个镜头的剪辑节奏，演绎了这个武侠电影经典化的动作场面。可见，在同一个导演的同一部影片中，由于动作的规定情景不一样，剪辑的速度也不尽一致。在影片中为了凸显慧圆大师无与伦比的武术境界，导演胡金铨用了46秒18帧的时间，34个镜头（从慧圆大师与众和尚飞身而起到落地面对恶势力）表现了大师从林间腾云驾雾而来，腾跃于碧波水色与绿叶阳光之间，犹如神仙下凡来降妖除魔的情景。这种诗情画意般的场面依然保持了平均每1.5秒1个镜头的剪辑节奏。所以说，“暴雨剪辑”不仅成为表现武打场面的一种艺术形式，而且也成为在电影银幕上“书写”武林豪侠英雄形象的“笔法”。


在20世纪70年代，李小龙创作的《猛龙过江》（1973）在影片结尾，在古罗马斗技场上展开的“双雄对决”，堪称中国武侠动作电影中的经典场面。在这个高潮段落中，从猫叫的特写开始，一直到唐龙（李小龙饰）击败对手为止，一共5分45秒，11个回合，86个镜头。平均4秒钟1个镜头。尽管由于影片剧情使观众的心理节奏在这个生死交锋中显得非常紧张，可是，影像剪辑的时间节奏并不快。虽然我们不能断言，武侠电影的剪辑节奏在近10年的历史过程中，仅仅有10秒钟的变化，但是，这种经典武打动作的剪辑节奏与镜头时间，一旦形成了一种风格化的制作规范之后，确实不是一种容易改变的美学规则。
到了80年代，中国内地武侠电影的剪辑节奏也并没有到达像今天这样“暴风雨”般的程度。影片《少林寺》（1982）觉远和王仁则在黄河边最后的厮打，导演用了1分18秒的时间，分为3个回合，34个镜头，平均2.3秒1个镜头。在这个叙事段落中第1回合15秒，7个镜头，表现了觉远从水中跳出开始和王仁则厮打；第2回合23秒，8个镜头，觉远与王仁则对打，一直到将王仁则胳膊砍伤；第3回合40秒，19个镜头，直到觉远接过力矩将王仁则杀死。在这个经典化的双雄对绝场面之中，整个电影镜头的剪辑，其创作主旨并不在于突出动作电影“暴风雨”般的视觉冲击力，而是依然把重点放在了完整表现武打动作的具体过程上。作为一部以武术运动员作为主角的武侠动作电影，《少林寺》当时的叙事重点并不是单纯地追求快、追求变，而是始终把真实地展现“武戏”放在了第一位。它的剪辑速度和时间节奏自然放慢。
孙沙导演的影片《武当》（1983），陈雪娇与日本浪人的决战一共39秒的时间，10个镜头。平均近4秒1个镜头。这种剪辑节奏几乎与70年代李小龙的《猛龙过江》一样。不用说在武侠电影，就是在一般的以现代生活为表现题材的电影作品中——包括非动作性的人物对话，这种剪辑速度都不能说是快的。可见，当时中国导演对武侠动作电影的“兴趣”更多地是集中在影片的被表述（内容）层面，而不是表述（形式）层面。而到《黄河大侠》（1987），黄河大侠与段王在壶口瀑布对打的一场戏，前后1分50秒，5个回合，70个镜头。第1个回合17秒，18个镜头表现黄河大侠与段王的对打，黄河大侠将段王打倒；第2个回合28秒，14个镜头，段王用铁链将黄河大侠的腿拴住，到将黄河大侠的帽子掉入黄河的激流里；第3个回合16秒，9个镜头，黄河大侠将锁链斩断，然后与段王厮打（本回合最后镜头为黄河瀑布）；第4个回合，21秒，15个镜头，黄河大侠将段王打到黄河边，段王假装求饶；第5回合28秒，14个镜头，黄河大侠将段王刺死，段王掉入滔滔的黄河之中。这场武戏平均不到2秒1个镜头，已经比《武当》的剪辑速度加快了一倍。
20世纪90年代是武侠电影一个繁荣发展的历史阶段。大量的合拍武侠影片进入本土电影市场。这种创作浪潮到1993年到达高峰。内地出品电影114部，其中武侠电影23部，绝大部分是与港台合拍的作品。进而形成中国武侠电影创作的第四次创作浪潮的高峰。其中《英雄本色》（1993）中，鲁智深与林冲在山涧中对打是22秒，21个镜头。镜头与剪辑速度几乎是1∶1，镜头一秒切换一次。尽管这场比武本身也是非敌对性的，英雄们在山峦间自由腾跃，在荒野上快速疾飞，加上令人眼花缭乱的长枪与禅杖的击打，充分表现出中华武术在银幕上的非凡魅力！《英雄本色》的结尾部分鲁智深、林冲与杨千对打。在第一个回合的武打场面中，有一个由53个镜头组成的53秒的对打段落。《英雄本色》的决斗结局（中间还穿插了一段鲁智深的话，直到把杨千钉在柱子上）一共1分9秒，76个镜头，平均每个镜头不到1秒。后来的影片《新少林五祖》（1994）中红花会的舵主飞临红花会聚会现场的情景，虽然也不是对抗性的武打动作场面，可是为了展现红花会的舵主的神奇功力，红花会的成员用刀刃在空中建了一座“天桥”，红花会的舵主从天而降，脚踏着一串刀锋，最后登上一座房顶。这个从天而降的段落，整整10秒钟，用了10个镜头，平均1秒1个。通过快速的剪辑交替呈现的是红花会的成员仰天望去的主观镜头和红花会的舵主健步如飞的动作，形成了完整的动作美学的观赏效果。（附图一）


图一 中 国 武 侠 电 影 剪 辑 节 奏 历 史 演 进
类 别
影 片 拍 摄
年 代 导 演 段 落
长 度 回合数 镜头数 平均
镜头时间（/个） 段 落 简
要 剧 情
《侠女》 1964 胡金铨 1’56” 22 5秒 芦苇丛对打
《猛龙过江》 1973 李小龙 5’45” 11 86 4秒 斗技场对打
《少林寺》 1982 张鑫炎 1’18” 3 34 2.3秒 觉远、王仁则黄河边对打
《黄河大侠》 1987 张鑫炎
张子恩 1’ 50” 5 70 2秒 大侠、段王壶口瀑布对打
《英雄本色》 1993 陈会毅 22” 21 1秒 鲁智深、林冲山林对打
《新少林五祖》 1994 王晶 10” 1 10 1秒 红花会舵主出场
热兵器时代的“暴雨剪辑”
在以热兵器时代为历史背景的动作型影片中，剪辑的节奏明显比以冷兵器时代为历史背景的影片要快。吴宇森导演的《英雄本色（2）》在27秒的叙事时间内，运用了75个镜头表现现代枪战。《断剑》用30秒32个镜头的密集剪辑，表现了正反双方在列车顶上的搏斗。由于叙事情节提供的前提是主人公随时随地都可能从车顶上被击倒掉下来，所以快速的剪辑也使这种惊险的场面更加令人目不暇接。
“暴雨剪辑”不仅运用在中国武侠电影的动作场面中，其实在世界经典的动作性电影中，这种剪辑技巧也被广泛应用。新好莱坞的代表作《邦尼和克莱德》那场被人们反复提及的叙事段落——影片中**最后围捕、枪击邦尼和克莱德的暴力场面，就是“暴雨剪辑”的典范。从一个路人发现**开始，到邦尼和克莱德被击毙，导演一共用了30个镜头，时间20秒18帧。平均每个镜头不到1秒，只有16帧。这种剪辑速度甚至高于一般中国武侠动作电影的剪辑。造成这种差异的原因首先是不同的影片表现在题材内容上的区别。
中国武侠电影基本上是以冷兵器时代为历史背景，影片的暴力动作主要是人物之间的贴身搏斗和兵器（刀枪剑戟）交锋，对于完整动作的表现必须要有一定的时间长度。而美国警匪电影中的故事背景无一不是现代都市，枪战是主要的暴力展现方式。在表现双方相互射击的场面时，必须用正反打镜头反复交待不同的射击动作，强化枪击的视觉心理效果；同时演员在表演枪战快速射击的动作时，又要求对这种场面的表现不能拖泥带水，所以在好莱坞以现代都市为叙事背景的枪战、警匪电影中，动作段落的剪辑速度有时会超过中国武侠电影的剪辑速度。另外，在西方现代工业化的文化语境中，电影的表意本身没有中国武侠电影那种刻意追溯历史的文化意味。
韩国历史动作影片《飞天舞》的河边大战，一共35秒的叙事时间，但是却用了47个镜头来表现。平均每个镜头18帧，超过1秒1个镜头的美学底线。剪辑的技巧不仅错落有致而且一气呵成，在动作表现方面完全可以与中国的武侠动作电影相媲美。在世界影坛上以血腥暴力而著称的昆廷•塔伦蒂诺在影片《杀死比尔》中，表现比尔在日本酒馆内的生死大决杀用了7分23秒零7帧，一共327个镜头，平均1.5秒1个镜头。不论是对暴力的表述内容，还是暴力的表述方法，都到达了登峰造极的地步。
通过我们以上对中国武侠电影的剪辑节奏的分析，可以说，这种基本以1秒1个镜头的时间/空间变化为标志的“暴雨剪辑”，不仅中国武侠动作电影在表述形式上极为重要的一种美学风格，而且它具有一种国际化的普遍意义。尽管胡金铨当年创造了8格剪辑的先例，但是，他毕竟是作为一种电影的特殊手段而一种普遍的语言规则来使用。归根结底，什么样的历史时代，什么样的导演，什么样的表现题材，什么样的人物性格，什么样的拍摄场面，决定什么样的镜头剪辑方法。在中国武侠电影不断变化、发展的历史过程中，还潜藏着诸多尚未被我们发现的“玄机”。可以说，“暴雨剪辑”仅仅是中国武侠电影美学这座冰山的一角。


4.连续蒙太奇 这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。
表现蒙太奇 表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。
1、抒情蒙太奇 是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。 最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感。
2.心理蒙太奇 是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特点是画面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。
3.隐喻蒙太奇 通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻**运动势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合, 往往具有强烈的情绪感染力。不过,运用这种手怯应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。
4.对比蒙太奇 类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。
理性蒙太奇 让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：
1、杂耍蒙太奇 爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。这种手榕在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。 与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其"老调重弹,迷惑听众"。 对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿 地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。 1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"电影辩证形式",以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。


2.反射蒙太奇 它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。
3.思想蒙太奇 这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。 罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。
电影镜头与蒙太奇
电影镜头
电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的连续画面片断，电影构成的基本单位。简称镜头。镜头由以下几个因素构成：
①画面，包括一个或数个不同的画面。
②景别，包括远景、全景、中景、近景和特写。
③拍摄角度，包括平、仰、俯、正、反、侧几种。
④镜头的运动，即摄影机的运动，包括摇、推、拉、移、跟、升、降和变焦，有时几种方式可结合使用。
⑤镜头的长度。
⑥镜头的声音，包括画面内的和画面外的。
镜头的组接是电影构成的方式，又称蒙太奇。组接基本上分为切分和组合两种。它根据影片内容的要求、情节的发展以及观众心理合乎逻辑、有节奏地切分或组合，从而起到引导、规范观众注意力，支配观众思想与情绪的作用。镜头的组接方式表现出影片的风格。
电影蒙太奇
电影主要的叙事手段和表现方法 。原意为组合 、 装配，电影艺术上引申为镜头或画面的衔接、组织。它必须与演员的表演 、电影造型以及声音有机结合。 关于蒙太奇的种类，尚无定论。一般可分为对比、平行、比拟或象征、交叉、主题反复五类。学术上有人分为叙事、思维、节奏三类或是叙事、抒情、理性三类。
①叙事。蒙太奇的作用 ，首先表现在使电影的叙事不受时间空间的限制 ，从另一个角度来讲也可以简化时空的变化，省略大量无关轻重的内容。例如从一个城市到另一个城市，一架飞机的起飞镜头接飞机降落的镜头就会使观众明白；一个化出化入，就可以把时间跨度拉大到几十年等等。
②思维。它能使影片自如地使用叙述角度，如从作者的客观叙述，到人物的内心独白，到不同人物对周围事物环境的观察等等 。没有这种交替转换，影片就会单调枯燥。
③节奏。镜头更迭的频率，也就是蒙太奇的节奏，是影响观众情绪和心理的重要手段。而这种情绪和心理以及由此产生的联想正是影片要达到的效果。
构成屏幕运动的元素
镜头内外各种运动的结果是产生直接的运动感，这种动感效果是剪接时考虑的最基本因素，它不仅来自于客观存在的物体，也来自于拍摄者的选择和编辑者的安排，是客观与主观结合的产物。具体来说，构成屏幕运动因素可以分为三类：
1、主体的运动 即画面中的人或物处于运动状态。人或大自然的物体一旦进入电视屏幕中，就会呈现新的形式感，它不再是自然的运动形态，因为它受到平面框架的制约，运动的方向、速度、轨迹都受到屏幕四边的影响，而且，主体活动形态多种多样，比如，画面内主体静止、主体在画面内运动，画面内主体出画入画，画面内主体被前景遮挡等等，这些都可能影响到对剪接点位置的判断；与此同时，画面主体运动的表现大多是被省略的动作组接，通过选择动作或运动过程不同的连接点--最恰当的点，产生动作的连贯，把握这种主体动作的连贯表现是影视剪辑的重要方面。


普多夫金是如此致力于细节；再靠它们的组接并列来获得效果。以至于越来越多的侧面暗示，含义和特点掩盖了故事情节本身。他认为把演员表演的场景拍摄下来之后，电影艺术工作尚未开始，这仅仅是材料的准备工作，只有导演把这些片段的影片进行连接的时刻，才真正开始。仿佛画家的颜料，它们不会自己跑到画布上并在空间中组合起来。
普多夫金一再强调：“我重复一遍，剪辑工作是电影本体的创造力，自然只不过提供了它用以进行工作的素材。这的确就是剪辑和电影的关系。
我们可以从一段分镜头剧本和完成台本进行对照，从比较中不难看出电影剪辑的工作是如何由编剧、导演和剪辑共同分担的。
……
分镜头本
34.中景、房门。门开着，达罗走进来了。
达罗：“史宾塞怎么了?”
镜头摇摄，从达罗摇到床头，把平基摄入镜头。
平基：“柯罗尼手下的人把他干掉了，我也差点。”
达罗：“干掉了?……我刚才还听到他的声音。”
35.中近景，平基
他瞠目惊视达罗，迟缓地从床上起身。
平基：“你在胡思乱想。”
36.中近景，达罗。
达罗：“我告诉你，他就在他的房间里。”
37.中近景，平基。
平基从床上缓缓起身，从门中走到过道摄机援摄推出到楼梯口。史宾塞卧室门开着，在风中摇曳，摄影机不动。平基走向前来。
38.中景，在史宾塞卧室门外平基础从摄影机后部进入画面。他一只手扶着栏杆，伫立听声。捉到室内有一点响动，他突然发抖，手紧握住栏杆，栏杆是活动的。他看了一眼，然后回到半开的门。走进去。摄影机在外面对着阴影和打开的门。一走进门，房中突然雅雀无声。
完成台本
达罗：“把他打死了?我刚才还看见他……。”
1.中近景，平基背对摄影机，回头转向镜头。
达罗(继续)：“他在房间里。”
平基：“人在胡思乱想，达罗。”
达罗：“我告诉你，我刚刚还看见他的—就是现在!”
平基犹豫了一下，走向右侧。响起了响亮的戏剧性音乐声。
2.中远景，平基。达罗在右手前景中。平基朝右越过室内，摄影机跟着摇摄到门口。
3.平基室外的楼梯口。
摄影机对着他的房门，栏杆在左，史宾塞房门在右。平基从门内走出，停下来，然后小心地走向史的房门。
4.中景；在平基室内，卡里威特数着平基给他的钱。
5.同3。平基回头看看后面的栏杆。他把手放在栏杆上；朝旁边推一推。记实栏杆已经断了。
音乐声停止
他慢慢走进史的卧室。达罗出现在平基的卧室门口，立定，手插在衣袋中。摄影机透过栏杆，左摇摄，直到史房门在画面正中出现。
……
这段影片的效果主要依靠剪辑，而剧本与完成片也没有太大差别，因此在拍摄前事先设计好了大部分的剪辑效果。布景的选择和镜头的次序也基本保留没有变化。从其中的改变可以看出编剧，导演和剪辑的相互关系和作用。
镜头36在完成片中被去掉了。
镜头3的机位与场景38是相反的。
镜头5使用了一系列的快速特写，有83英尺长。
剧本中已经作出的初步决定，比如镜头次序和方案设计可以在现场拍摄中修改。影片的 快慢和流畅的问题是在剪辑室解决的。
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sir 虽然 有点看不懂
但小松还是支持下

很好 谢谢！