纪念大师的另一面
刘连群
大师是说不尽的话题。每一次纪念，每一番回顾，都像是在宝库中继续向深处探寻，总会有新的发现、新的感受，又给我们带来新的启示。
对于大师的纪念和研究，多年来，主要是围绕着他们锐意进取的革新精神、辉煌的艺术成果及其丰富的成功经验展开的，这当然是极为重要和意义深远的，关乎着艺术的传承和发展，今后还要继续进行下去。但是，大师走过的艺术道路又是非常曲折和复杂的，并非一下子就寻觅到了适宜而正确的进取途径，始终一往无前。像所有的革新家一样，他们的探索之旅既有坦途，也有弯路既有取，也有舍；既有经验，也有教训。大师往往正是在执着的、同时又是反复的艺术实践中，通过及时的反思和权衡，不断调整步伐，逐渐接近和获取成功之道的。后者，大师的另一面，同样是不应忽视的珍贵遗产，对后人的追求来说，有时甚至更宣于借鉴价值。还是在2004年底，纪念梅兰芳、周信芳两位大师诞辰110周年期间，重新翻阅《梅兰芳舞台生活四十年》一书，其中两段话引起我的联想和思考。第一段说的是1913年、1914年，梅兰芳两次赴上海演出归来之后的心情的：“我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图。过了半年，对付着排出了一出《孽海波澜》。等到第二次打上海回去，就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的的圈子里边不动，再受老的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。”(1)这段话，后来作为梅兰芳早年接受上海舞台的影响，奋起变革求新的例证而被研究者广泛引用，已经是人们较为熟悉的了。
另一段话，就在书中同一章的稍后一节里，梅兰芳回顾自己的艺术生涯时说：“我这四十年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着它的步骤的。”(2)此段文字，似乎不像前者那么被人注意。然而，如果把两者放在一起对照和分析，就会发现它们之间内在的密切联系，前言是对早期求变、求新的强烈愿望和不计成败的急切心情的回忆性描述，后者则是经过了“四十年来”的艺术实践之后的经验之谈。在某种程度上也可以说，前者是因，后者是果。只有把它们联系起来加以比较和研究，才能够引出全面而准确的认识。
两次上海之行以后，年轻的梅兰芳的励志图新之举是多方面的，包括剧目、表演、化妆、音乐、舞美以及灯光等，所取得的成功及其对京剧艺术发展产生的深远影响，已经是功垂史册不用多说的了。但对其中某些方面的研究，今天看来还存在着空白或片面性，甚至还没有达到梅兰芳本人总结的深度。比较突出的是新戏创作。从1915年4月到1916年9月的18个月中，勤奋进取的梅兰芳就排演了11出戏，这些戏他“按着服装上的差异”，分成四类：“第一类，仍旧是穿老戏服的新戏，如《牢狱鸳鸯》；第二类是穿时装的新戏，如《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》；第三类是我创制的古装新戏，如《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《干金一笑》；第四类是昆曲……”(3)。除昆曲之外，前三类都是创新剧目，也是后人在论述梅兰芳的革新精神时一再提及的。但实际上，它们哪些是成功的，哪些属于可贵的大胆尝试而不那么成功呢？
当时，梅兰芳如一颗冉冉升起的耀眼新星，每推出一出新戏都引起了轰动效应。1914年初试锋芒的时装新戏《孽海波澜》，无意中与“伶界大王”谭鑫培老先生对台，甚至夺了后者的风头，对方上座率大跌，使作为晚辈的梅兰芳后来负疚不已。他对这种轰动的认识，又是十分冷静的，在分析《孽海波澜》叫座的因素时说“(一)新戏是拿当地的实情做背景，剧情曲折，观众容易明白；(二)一般老观众听惯我的老戏，忽然看我的时装打扮，耳目为之一新，多少带有好奇的成份的。并不能因为戏馆子上座，就可以把这个初步的试验，认为是我成功的作品。”(4)他的这一审视和自我评价，也贯穿在对后来几出时装新戏的介绍中，可以从字里行间品味出来。对于每出戏创演过程的回顾，只是讲故事来源，剧本撰写和情节构置、服装设计，再加上贾洪林、程继仙、路三宝、李敬山、李寿山等老艺人的出色表现，对自己在表演艺术上的创造和发挥则几乎没有涉及，这与书中对后来成为保留剧目的《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《霸王别姬》等戏的每个重要艺术环节的详尽讲述，形成了鲜明的对照。前者的省略、轻轻带过显然事出有因，在于也“不能”把它们划入“成功的作品”之列。
刘连群
大师是说不尽的话题。每一次纪念，每一番回顾，都像是在宝库中继续向深处探寻，总会有新的发现、新的感受，又给我们带来新的启示。
对于大师的纪念和研究，多年来，主要是围绕着他们锐意进取的革新精神、辉煌的艺术成果及其丰富的成功经验展开的，这当然是极为重要和意义深远的，关乎着艺术的传承和发展，今后还要继续进行下去。但是，大师走过的艺术道路又是非常曲折和复杂的，并非一下子就寻觅到了适宜而正确的进取途径，始终一往无前。像所有的革新家一样，他们的探索之旅既有坦途，也有弯路既有取，也有舍；既有经验，也有教训。大师往往正是在执着的、同时又是反复的艺术实践中，通过及时的反思和权衡，不断调整步伐，逐渐接近和获取成功之道的。后者，大师的另一面，同样是不应忽视的珍贵遗产，对后人的追求来说，有时甚至更宣于借鉴价值。还是在2004年底，纪念梅兰芳、周信芳两位大师诞辰110周年期间，重新翻阅《梅兰芳舞台生活四十年》一书，其中两段话引起我的联想和思考。第一段说的是1913年、1914年，梅兰芳两次赴上海演出归来之后的心情的：“我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图。过了半年，对付着排出了一出《孽海波澜》。等到第二次打上海回去，就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的的圈子里边不动，再受老的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。”(1)这段话，后来作为梅兰芳早年接受上海舞台的影响，奋起变革求新的例证而被研究者广泛引用，已经是人们较为熟悉的了。
另一段话，就在书中同一章的稍后一节里，梅兰芳回顾自己的艺术生涯时说：“我这四十年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着它的步骤的。”(2)此段文字，似乎不像前者那么被人注意。然而，如果把两者放在一起对照和分析，就会发现它们之间内在的密切联系，前言是对早期求变、求新的强烈愿望和不计成败的急切心情的回忆性描述，后者则是经过了“四十年来”的艺术实践之后的经验之谈。在某种程度上也可以说，前者是因，后者是果。只有把它们联系起来加以比较和研究，才能够引出全面而准确的认识。
两次上海之行以后，年轻的梅兰芳的励志图新之举是多方面的，包括剧目、表演、化妆、音乐、舞美以及灯光等，所取得的成功及其对京剧艺术发展产生的深远影响，已经是功垂史册不用多说的了。但对其中某些方面的研究，今天看来还存在着空白或片面性，甚至还没有达到梅兰芳本人总结的深度。比较突出的是新戏创作。从1915年4月到1916年9月的18个月中，勤奋进取的梅兰芳就排演了11出戏，这些戏他“按着服装上的差异”，分成四类：“第一类，仍旧是穿老戏服的新戏，如《牢狱鸳鸯》；第二类是穿时装的新戏，如《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》；第三类是我创制的古装新戏，如《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《干金一笑》；第四类是昆曲……”(3)。除昆曲之外，前三类都是创新剧目，也是后人在论述梅兰芳的革新精神时一再提及的。但实际上，它们哪些是成功的，哪些属于可贵的大胆尝试而不那么成功呢？
当时，梅兰芳如一颗冉冉升起的耀眼新星，每推出一出新戏都引起了轰动效应。1914年初试锋芒的时装新戏《孽海波澜》，无意中与“伶界大王”谭鑫培老先生对台，甚至夺了后者的风头，对方上座率大跌，使作为晚辈的梅兰芳后来负疚不已。他对这种轰动的认识，又是十分冷静的，在分析《孽海波澜》叫座的因素时说“(一)新戏是拿当地的实情做背景，剧情曲折，观众容易明白；(二)一般老观众听惯我的老戏，忽然看我的时装打扮，耳目为之一新，多少带有好奇的成份的。并不能因为戏馆子上座，就可以把这个初步的试验，认为是我成功的作品。”(4)他的这一审视和自我评价，也贯穿在对后来几出时装新戏的介绍中，可以从字里行间品味出来。对于每出戏创演过程的回顾，只是讲故事来源，剧本撰写和情节构置、服装设计，再加上贾洪林、程继仙、路三宝、李敬山、李寿山等老艺人的出色表现，对自己在表演艺术上的创造和发挥则几乎没有涉及，这与书中对后来成为保留剧目的《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《霸王别姬》等戏的每个重要艺术环节的详尽讲述，形成了鲜明的对照。前者的省略、轻轻带过显然事出有因，在于也“不能”把它们划入“成功的作品”之列。
