讲座当日，出席人数逾三百人，充分显示了高行健先生的个人魅力。潘耀明先生在致词中特别讲道：「高行健先生的文学艺术思想和他的精彩作品及宝贵经验，对本港写作界深具启发意义，为促进和繁荣香港文学创作起了深远的影响。这次公开讲座，也将为香港文坛留下一页美丽的回忆。」下文将介绍讲座的重点内容。
刘再复：我感慨卡夫卡在五四新文化运动时没有进入中国现代作家的视野，却成了高行健的创作出发点，从《车站》到《周末四重奏》、《夜游神》等，都是卡夫卡的深化。高行健从卡夫卡的观世界走向观自在，由外而内，进入很深的精神深渊。高行建提出「走出二十世纪」，这个思想的要点，就是人类应当从二十世纪习以为常的存在方式与思维方式中走出来，对自身在二十世纪中所扮演的角色和所追逐的目标有所反省、质疑或拒绝。
我们清醒地意识到自己没有力量去改造世界和改造人性，只能在自己的本行，即文学艺术中努力跳出一些「通识」，一些习惯性思路。例如，以为作家可以充当救世主的思路，可以充当社会良心和正义化身的思路。我要特别说明，高行健在当代作家中是罕见的作家自性和文学自性的发现者、阐释者和呼唤者。



高行健：我的作品也好，剧作也好，都是企图唤醒思考，所以可以说斗胆提出这麼一个问题——走出二十世纪。走出二十世纪政治弥漫一切，包括文化领域.。在以前封囘建时代，或者更远的时代，政治是政治，文化是文化，文化跟政治没什麼关系。
现在政治无孔不入的干预文化，干预文学，干预翻译文化，干预文学创作，甚至干预每个人的生活，这是空前未有的，二十世纪可说是政治大泛滥。还有一个大灾难，是市场的灾难，全球化的势头有增无减，市场是铺天盖地的。这是一个机制，这个机制不是一个道德批判，或者是马克思主义的**能解决的，实际上没有解决这个问题的办法。事实上，红色政权也闹资本主义，也闹市场，而且闹得更凶。所以艺术形态在二十世纪的泛滥，跟政治泛滥一样，侵入到各个领域，把所有人都抓囘住，特别抓囘住了爱讲话的知识分子。



何为知识分子？知识分子就是他爱动脑子，爱讲话，要著书立说。可是这个艺术形态一旦抓囘住知识分子，这可怜的知识分子就成为艺术形态的表述。包括民囘主政治囘下的选战，有时候也是一种灾难。人人都被卷进去，可不可以我不卷进去，保持我自己的独立思考？马克思文艺史观的重要观点，就是人不得不介入政治，我倒要提出一个问题——可不可以不介入政治。我们大家都知道，政治是权力的操作和各种利益和势力的平衡，而所谓政治正确，是相对平和的，约定俗成的一个认可。当政治权力变化，权力平稳打破，明天又有另外一个政权或者政策，后天有另外一个政治正确。如果这样指导知识分子和艺术创作，如果知识分子创作投入这种政治的话，那麼还有没有独立思考或深刻的观察？我以为没有自囘由，因此我提出一个看法，不介入可不可以。不可以，通常的观念是不可以。我们到处遇到这种认识，就说明这种意识形态和政治已经如此的抓囘住了这个时代，深入人心到这个程度。



文学本来是陶冶性情的，文学跟政治有什麼关系呢？文学是对人和社会的一种认知，而这种认知各人有所不同。大家都知道，一个好的作品它的价值应该是永存的，从希腊悲剧到莎士比亚到曹雪芹，它超越时代，当然它超越当时的现实政治，超越伦理道德规范，也超越语种和国界，为什麼？因为它是朔造人类的生存的根本，朔造人的基本的生存条件，它由此而引起种种困惑。而如此复杂的、令人困惑的人的本性，就是文学和艺术的对象。所以文学裏面如果没有人，没有人的感受，而变成观念的载体，变成智力的游戏，变成商业的炒作，变成政治的工具，这个文学艺术是可悲的，这种文学其实没有自囘由，我以为。那当一个艺术家，一个作家，怎麼去抵抗这个铺天盖地而来的潮流呢？我以为没有办法。你要做一个斗士，我只能表示由衷的敬意，我非常佩服他们有这样的勇气，我非常佩服他们能像西西弗斯的神话一般，注定坐没有成效的苦狱。
如果一个作家以有限的生命，一个脆弱的个人，一个自身也充满弱点的人，去面对这个无边无际的社会的机制，去斗争，他注定失败，只能是一个悲剧的角色，这也就是西西弗斯的神话的深刻之处。其实自有人的生存以来，就要面临这种困境。我希望以后的思想能跳出意识型态的框架，跳过弥漫二十世纪的灾难，包括泛马克思主义的阴影，找出一些新鲜的思路去面对我们今天的人所面对的困境。新思路能不能解决我们不知道，但是我们今天也没办法提出什麼解决的方案。我也只能把问题提出来，如果还想独立思考，还想赢得内心的自囘由的话。



鲁迅的《狂人日记》最后的结尾就是「救救孩子。」他多少是带有救世的情怀的。而高行健的创作是自己的东西，他没有救世情怀，他是自救，完全不同的。鲁迅先生一再表明了他是热烈地拥抱社会，热烈地拥抱是非。所以他对文人相轻非常生气，一连写了七篇文章，文人就是要热烈地拥抱社会，所以他很讨厌庄子。而高行健是另一种思路，他不拒绝拥抱社会，但是抽离是非，冷观是非，抽离出来冷观社会。所以鲁迅先生最喜欢的作家是嵇康，而高行健最喜欢的是慧能，我们知道慧能是拒绝进入政治框架的。高行健的《八月雪》其实是他的个人心灵记，裏面写的慧能就是高行健他自己，所以《八月雪》裏的慧能宣扬的是个人的大智慧大自在的真理。怎麼得大自囘由大自在？最重要的就是不能进入那个政治框架。所以武则天请慧能到宫廷裏去当大师，为他树碑建庙，他拒绝了。武则天派了将军去请慧能，慧能说。「脑袋可以拿去，但是我不能去。」因为他知道一旦进入了宫廷，他就只能当点缀品，失去了自囘由，失去了自在。高行健的这种表述非常彻底。那麼就出现问题了，高行健认为他应该充当刚才所说的这种角色，完全抽离社会。我在新加坡讲高行健概论，我说高行健先生是内禅外也禅，彻底的禅宗，这就是慧能。我和他不太相同，我是外儒内禅。我外在有社会关怀，但是内在是禅的。所以现在把这个问题提给行健兄，怎麼看待社会关怀？像鲁迅那样的作家你怎麼看待？



高行健：这样的作家在当今有很多，也有非常好的作家。像大江健三郎，我也认识他，非常欣赏他。我说「您就是一个悲剧英雄」，我们互相非常理解。我想他对这个相当有体会，这是一个非常辛苦的事情。要以个人对社会提出挑战，提出这麼多的社会义务，我只能由衷的敬佩。像提著头还在战斗的勇士，我遥遥祝愿他能继续战斗下去。不排斥这样的选择，在今天仍然有这样的作家，投入到现实政治中去，因为他有自己的主张，有他的政治见解。除了他的文学创作以外，他还有另外一个社会角色。可是我想也应该允许艺术家、作家有不同的选择，所以我也提出「没有主意」。「没有主意」也不是说我要主张一种没有主意的主意，不是说只有顺著我的路子才是是，才是可，才是正确。我甚至主张无是非判断，这个是非也是相对的。我们现今已经没有伦理判断了，自从政治弥漫一切，政治正确代替了伦理判断。是非判断也很难说，今是而昨非。如果说作家要从事政治，去当议员或是当部长，我觉得也无可厚非。



刘再复：高行健先生刚才说他自己选择这样一种思路，也尊重鲁迅那样的思路，我们应该尊重文学中不同的存在形式。我们应该承认在二十世纪有个根本的教训，就是我们把意识形态作为创作的前提，作为创作的框架，从茅盾的《子夜》开始，这都表现得很明显。所以我们变成了一种意识形态的形象表述，这可以说是我们根本的教训。所以我们走出二十世纪，如果我们不能走出这个教训，那麼我们可能还要重复二十世纪的一些悲剧。



张大朋：高先生的意境是很不传统的，他是个先行者，站得很高，站得很远，所以我们读者需要多费些心思，才能追赶上，才能真正了解。在颁发诺贝尔文学奖给高先生的文稿中提到，是为了表彰「其作品的普遍价值，深刻的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说、艺术和戏剧开创了新的道路」，我想这样的评价是很中肯的。高先生曾在一次盛大的颁奖仪式上发表了「必要的孤独」的演讲。孤独使他获得距离，冷静观察世界和人性；孤独使他冷静审视自身；孤独使他获得动力去征服困难和开拓事业。
高先生指的走出二十世纪，我想就是走出政治羁绊，守持个人的自囘由思想和独立不移的文学立场。高先生说：只有文学才能说出政治不能说的或说不出的人生存的真相。十九世纪现实主义作家巴尔札克和陀思妥耶夫斯基，他们不充当救世主，不自认为是人民的代言人，也不将自己看作正义的化身。他们只陈述现实，不用预设的意识形态去批判和裁决社会，他们只是把人生的困境和人性的复杂展示无遗，无论从认知或审美的角度看，都经得起时间考验。



走出二十世纪，让每一个艺术创作者都能摆脱预设的意识形态的羁绊，而由创作者自囘由地决定创作什麼，如何创作。高先生追求的只是一个自囘由的创作天地，我不知道高先生的书是否能在大陆出版，希望大陆的中国人一样能接触和了解高先生的作品、智慧和思想。
观众提问:
观众：我有两个问题。我很同意政治不应干涉文学，但是第一，外国传媒扭曲历史，将西囘藏说成中国殖民地，而西囘藏不是中国的一部份。作为一个文人，见到这样的事情时，高先生有什麼感想？第二，我觉得现在中国人在社会上受到某一些西方人的抹黑，作为一个法藉华人的心灵有什麼感受，从你的冷文学的角度又可说些什麼呢？
高行健：作家是不是应该对这种现实政治的问题保持距离？我以为恰恰应该保持这样一种距离才可能有成熟的思考，否则就被每天的新闻拖著跑。用是和非回答这样的问题太简单了，而这是非常复杂的问题。各种政治权利在后面的炒作和它之间的平衡和实际现实之间的关系，电视节目请一个人马上回答这样复杂的问题，你只能回答是还是否，这样的回答都过於简单。



观众：我叫蔡勇真，是香港中文大学翻译系教授。刘教授提到了高行健先生在他的《另一种美学》中提到了对后现代主义的一种批判态度，说后现代主义就是一种颠覆，不知道去建构，对后现代主义这种特徵的思考成一种否定的，或者是怀疑的态度。高行健博士在他的作品中和刚才的演讲中，我们也看出来一些明显的具有后现代性的态度，所以包括反囘中心、反权威主义，反对一种大写的历史、宏观的叙述，强调个人的自性、独特性、作家个人的独特空间。我的问题是，高博士在您的作品中，哪些方面具有后现代主义的特徵，或者是具有后现代性？在哪些方面又与后现代主义思囘潮保持一定的距离或者是一种反叛的态度？
高行健：后现代主义这个提法其实是一个非常复杂、丰富的思考。这裏面包含了太多的东西，所以很难以一个很简单的方式来讨论它。但后现代主义这个提法也已经成了一个普遍的认知，现今可以说是弥漫於批评界，弥漫於大学讲堂，已经成为一个普遍的、公众的话语。可是文学恰恰要避免成为公众的话语，作为文学家、艺术家来讲，他如果成为一个普遍的公众的话语的时候，恐怕他独到的认识就模糊了，丧失了。




后现代主义种种的话语，它首先是一个话语，它首先不是创作。而这个言说在文学批评史上讲，在哲学史上讲，话语这麼蔓延，这麼普遍，也是一个少有的现象。后现代主义现象，我觉得它有一个哲学的背景，就是自维特根斯坦以后。维特根斯坦把传统哲学的本体论、认识论的问题，都消减为语言学的问题，就是说所有的认识最后都要通过语言，他说的当然有道理。当他把哲学的传统命题变成语言学命题的时候，这才引发出这麼多的现今所谓后现代的这种言说。这种言说没有多大的意义，况且后现代言说有纷繁的方向。但是总的问题就是言说能不能代替事物存在的本来面目，这有一个很大的距离。所以我对后现代主义这种言说也保持一个距离。



“个体意识”的产生，其一 先天气质类型，其二 生活场景的影响，其三 外围文本的影响。
“自性”是个体在外围参照比对下对自身存在的自我感知，即“自性”离不开对外围的参照比对，那么“自性”本身就是“外在”，反“泛政治”就是另外的政治，也许我们找不到“自性”的办法，至少是表达了一种态度吧！
精英文化语境下的“自性”是一种找到真实自我的态度，那么文化精英的先觉意识更应该在文化精英所处的时代语境下找到一个合适的桥点，更有效点吧？否则文学就可以不存在了。