但同时，陆游诗也有着比较严重的缺点。首先，有些诗流于浅近滑易。[7]
　　这部分诗作大多是其晚年奉祠家居山阴时的作品，清人赵翼在《瓯北诗话》卷六中对此有详细论述，赵翼说他“晚年家居，写乡村景物，或有见于此又见于彼者。……盖一时凑用完篇，不及改换耳。”
　　且看他的《还东》诗：
　　　　还东寒暑几推移，渐近黄梅细雨时。
　　　　窗下兴阑初掩卷，花前技痒又成诗。
　　　　囊钱不贮还成癖，官事都捐未免痴。
　　　　赖是病躯差胜旧，一杯藜粥且扶衰。[8]
　　该诗作于宋宁宗嘉定二年（1209年）夏，亦即陆游去世的前一年，颇能说明陆游晚年诗作质量的一些问题。全诗叙述自己“还东”后的心情变化，口语化风格明显，“还成癖”、“未免痴”杂错其间，通俗易懂，无含蓄蕴藉之致，且有明显凑泊痕迹。陆游最后二十年的作品，数量占全部诗稿三分之二以上，是其子收拾成编，其间精粗杂陈，诗作质量良莠不齐。这其中，诸如此类“花前技痒又成诗”的浅近之作不在少数。应当说，“林黛玉”直言指出“断不可学这样的诗”，的确具有鉴诗慧眼。
　　其次，诗题、字句和诗意重复出现，联句重复甚至造成“有句无篇”的弊病。
　　据钱仲联《剑南诗稿校注》（上海古籍出版社1985年版）附录《篇名索引》统计：陆诗中仅诗题重复达40次以上的就有5例：《杂兴》68首，《杂感》61首，《秋思》55首，《秋兴》46首，《幽居》40首，其他如《春日》、《夏日》之类的诗题也都反复出现。[9]
　　陆游在具体创作中虽然明确反对雕琢，如其在《诗稿》卷七十八《读近人诗》中云“琢雕自是文章病，奇险尤伤气骨多”；又在卷十九《夜坐示桑甥十韵》中说“大巧谢雕琢，至刚反摧藏”，但就自身的近体诗而言，往往在锤炼好佳句之后，一用再用，甚至多到令人窒息。对此，后人颇多微词。清人袁枚在《小仓山房诗集》卷二十五中说：“……重复多繁词。香山与放翁，此病均不免。”朱彝尊更是在《曝书亭集》卷四十二《书剑南集后》中讥讽其“句法稠叠，令人生憎”。如，陆游在《书室明暖》中用过“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”之后，似乎对锤炼之妙颇为得意，又在《闲中》套用，“活眼砚凹宜墨色，长毫瓯小聚墨多”。又如，对“心如”、“身是”句式的钟爱。《病中简仲弥性等》：“心如泽国春归雁，身是云堂早过僧”；《寒食》：“身如巢燕年年客，心羡游僧处处家”；《秋日怀东湖》：“身如巢燕临归日，心似堂僧欲动时”；《夏日杂题》：“情怀万里长征客，身世连床旦过僧。”
　　对某一特定时期所存在的个体生命感悟，陆游也是不惜一咏再咏。如，陆游经常会在心情孤寂落寞的时候读《周易》、《离骚》二书，他便反复道：《闭门》：“研朱点《周易》，饮酒读《离骚》”；《小疾谢客》：“痴人未害看《周易》，名士真须读《楚辞》”；《六言杂兴》：“病里正须《周易》，醉中却要《离骚》”；《书怀示子橘》：“问看饮酒咏《离骚》，何似焚香对《周易》”；《遣怀》：“穷每占《周易》，闲唯读楚《骚》”；《自贻》：“病中看《周易》，醉后读《离骚》”；《杂赋》：“体不佳时看《周易》，酒痛饮后读《离骚》。”[10]
　　诗题、字句和诗意的重复出现，一者可见作者对于某题某句的钟爱，但机械反复，更多地损害了诗歌的内在流动性和出奇出新之根本要求。对此，钱钟书先生的批评一针见血，“古来大家，心思句法，复出重见，无如渠之多者。”“他若‘夏浅胜春’、‘莫安排’、‘兀兀’、‘腾腾’等成语，‘葛天民’、‘济元元’等结语，皆屡用不一用，几乎自作应声之虫。似先组织对仗，然后拆补完篇，遂失检点。虽已其才大思巧，善于泯迹藏拙，而凑填之痕，每不可掩。”[11]
　　再次，部分诗篇模仿痕迹明显，议论相互矛盾。
　　自从严羽在《沧浪诗话》中有过对宋诗“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的尖锐批评，便几乎成为后人首可的纲领性认同。虽然严羽口中的“宋诗”弊端主要是来自“苏、黄”，但这种批评在陆游身上同样有着不同程度的显现。


　　概而言之，与个别词句的修辞锤炼相比，曹雪芹创作观中更重视对“意趣”的追求和构建。“意”是诗人的立意、主旨、构思，它建构在诗人对现实人生以及个体生命的独特感悟上，不能过多受到声律、字句等形式的干扰。“趣”是诗歌文本中所蕴含的审美趣味以及读者在阅读文本过程中所体现出来的审美愉悦。一昧地追求炼字酌句，甚而反复使用，有句无篇，都是忽视“第一立意要紧”的作诗“末事”。
　　（三）重根贵源，直溯盛唐
　　同样在第四十八回，黛玉教香菱学诗道：
　　“你只听我说，你若真正要学，我这里有《维摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩熟透了，然后再读一二百首老杜的七言律，再把李青莲的七言绝句读一二百首；肚子里有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明，应玚，谢，阮，庾，鲍等人的一看，你又是一个极聪明敏俐的人，不用一年的功夫，不愁不是诗翁了。”[15]
　　在这里，曹雪芹借林黛玉之口认为，作诗对初学者而言确有路径可循。从“林黛玉”所列举的师法对象以及“真正要学”的口吻来看，学诗路径当首以盛唐王维、李白、杜甫为根基，然后溯源而上，学习汉魏以来诗歌。而在中国几百年来“宗唐宗宋”的声音中，黛玉绝口不提“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”为典型特征的宋诗。可见，盛唐诗歌的卓越成就和正统地位在曹雪芹心中所占的分量。
三、个性解放的时代氛围：“都是性灵，不关堆垛”
　　自从宋诗问世以来，唐宋诗孰优孰劣几乎成为历代诗人所无法回避的话题，因之问题意见相左的两方往往又被冠以“宗唐”或者“宗宋”的名号而加以区分。从现存资料来看，生活在北宋末期的张戒首先在《岁寒堂诗话》中向本朝宋诗发难，他说“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄。……苏黄之习气净尽，始可以论唐人诗”。严羽继之而起，在《沧浪诗话》中批评宋诗“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”之后说“夫岂不工，终非古人之诗也”。几乎与此同时，南宋刘克庄确旗帜鲜明地高赞宋诗，并在选编的《分门纂类唐宋时贤千家诗选》中多选宋诗。时间推移到清朝中期，宗唐宗宋之公案依旧势头不减，王士禛提出的“神韵说”，以宗唐为主，推崇典雅、含蓄、“羚羊挂角”式的“味外之味”；提倡“肌理说”的翁方纲在《石洲诗话》中便针锋相对地指出“诗则至宋而益加细密，盖刻抉入里，实非唐人所能囿也。”
　　今人缪钺先生在《诗词散论·论宋诗》中说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”推崇宋诗，重在认可宋诗的理致严谨；宗尚唐诗，则高扬唐诗的含蓄蕴藉。在此时代思潮中，并从《红楼梦》中的诗词文本中看，曹雪芹所追求的诗歌范式无疑更接近于“宗唐”。他借香菱之口道出了自己的诗歌理想，“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”这种只可意会、不可言传的韵外之致正与唐司空图“味外味”之说互为表里。
　　同时，自明代中期以来，由于阳明心学思潮的弥漫，社会上开始重视个性的解放和主体意识的觉醒，文学思想界也注重对个体“性灵”的阐发，明**派主将袁宏道在《叙小修诗》中说：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”时间推移到曹雪芹生活的清朝中期，对诗歌创作的重心也由外在的诗歌文本探讨转入到对诗歌创作主体，即诗人创作的情感、主旨、意趣的关注。与曹雪芹同时的袁枚便高举“性灵说”，他说：“诗者，人之性情也。”“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”（《随园诗话》）。又说“诗难其真也，有性情而后真”（《随园诗话》）。“诗者，心之声也，性情所流露者也”（《随园尺牍•答何水部》）。
　　凡此种种，其内容都为表现性灵，抒写性情，强调真实，推崇个性，主张个性的鲜明和艺术的独创。曹雪芹诗词创作观及个人思想中的反传统性、反封建性恰和袁枚提倡的这种独抒性灵、追求个性解放的“性灵说”在内涵上相契合。这也当有受当时整体的社会文化氛围所影响的原因在其中。