北京郊外。怀柔的一个科技开发区，翰高画院的后现代青砖建筑浑然一体，夜的寂静从黄昏的时间中大片渗出，更显得今年的冬天寒冷的传言似乎要成为现实。然而工作室的很巴洛克的白色珠帘却将黑暗隔开，可瞥见里头高大宽敞，有温暖的光。
从上午八点到下午五点，如果能呆在这里好好地画画，就是毕建勋的可爱而完美的一天。他喜欢那种氛围，一种专心致志的、没有干扰、没有电话、不用分心的氛围。“当我的毛笔深情而温柔地接触纸面，想要的东西在洁白如玉的宣纸上轻轻浮现，我感受到的不仅是精神的愉悦，甚至可以说是生理上的一种无法言说的快感。”但这样的时刻对他来说，却常常缺斤少两。48岁的年龄，越来越大的名声，使一个人在时间面前有了身体和心灵的双重紧迫感。
作为一名水墨人物画家，毕建勋扎实的写实功力在画界知名，他的人物画造形之形肖神似、风格之雄浑深厚已经成为个人的识别符号。但他对于自己作品所寄予的期许和情感，又使他能在感性与理性，轻盈与沉重等看似对立的冲突之间，使被叫作“毕建勋”的肉身之外的精神，不着痕迹的出没于水墨龘里。
与很多美术世家的孩子一样，毕建勋五、六岁时即跟着父亲学画，一九七八年，他十五岁考上鲁迅美术学院附中，这是文革后恢复高考后的第一届附中招生。“我的艺术生涯也并不平坦，可以说好几次都是命悬一线。”父亲的愿望是他能从附中上鲁美的国画系，从鲁美附中到国画系这期间，他学国画，也尝试过油画、雕塑的表现方式。1982年，又开始搞现代派。作为一名二年级的本科生，毕建勋的行为可谓大逆不道，因为现代派在那时的中国是“资产阶级自由化”。等到“八五”新潮兴起，大家都对现代派、当代艺术感兴趣的时候，他却感觉当代艺术在本土没有价值坐标，完全是一种“自我肯定式”的虚空状态。于是开始转向西方古典主义，又觉得古典主义的画风在中国缺乏真正的文化上的支撑，搞不好就是“非农民年画”。1986年他放弃古典主义的尝试进入中国传统文化的研究。
由于本科的毕业创作是现代主义的作品，在他毕业后，浙江美院开全国中国画教学会议，鲁迅美院把他的毕业创作作为一个反面教材的片子拿到会上去放。意外的是，中央美院的姚有多先生看了他的画后给他写了一封信，说他很有想法，功底非常好，信的结尾说“希望你继续努力，将来必有大成”。
考上姚有多先生研究生的很多年后，提到这个细节毕建勋仍然感恩于当年这句话。在这期间，毕建勋深受中央美院“徐蒋体系”传统的影响，潜心研究中国水墨人物画。一九九一年毕业后，毕建勋用了五年时间研究中国画基础理论，完成了一部中国画基础理论研究著作《万象之根——中国画基本原理与方法》，并获得中国艺术研究院美术研究所颁发的“学术著作提名奖”及后来的中央美院“学术研究精品成果奖”。如果这5年毕建勋用来走传统绘画的道路，应该也能有所成就了，但是他觉得那不是他通向绘画终极价值的道路。因为除了“笔墨”之外，他考虑最多的是如何达到绘画精神层面的深度和高度，而要达到这样的高度，必须要有强有力的技术力量支持。他清晰地知道，传统中国画在表现当代和当下的切身感受及表达绘画深度思想上有着极大地局限性，而他又是以思想的深刻性和复杂性性见长的艺术家，这种深度思想性和高度技术性统一的艺术类型在绘画史上非常罕见，并没有更多的借鉴经验。于是他开始转向写实的水墨人物画创作，从技术基本范畴入手，逐个地解决基本问题。
一个时代有一个时代的精神，一代人有一代人的爱和痛。“那个时候我已经感觉到自己的艺术标准在高度上发生着变化，但是我不知道最终答案是什么。”
从上午八点到下午五点，如果能呆在这里好好地画画，就是毕建勋的可爱而完美的一天。他喜欢那种氛围，一种专心致志的、没有干扰、没有电话、不用分心的氛围。“当我的毛笔深情而温柔地接触纸面，想要的东西在洁白如玉的宣纸上轻轻浮现，我感受到的不仅是精神的愉悦，甚至可以说是生理上的一种无法言说的快感。”但这样的时刻对他来说，却常常缺斤少两。48岁的年龄，越来越大的名声，使一个人在时间面前有了身体和心灵的双重紧迫感。
作为一名水墨人物画家，毕建勋扎实的写实功力在画界知名，他的人物画造形之形肖神似、风格之雄浑深厚已经成为个人的识别符号。但他对于自己作品所寄予的期许和情感，又使他能在感性与理性，轻盈与沉重等看似对立的冲突之间，使被叫作“毕建勋”的肉身之外的精神，不着痕迹的出没于水墨龘里。
与很多美术世家的孩子一样，毕建勋五、六岁时即跟着父亲学画，一九七八年，他十五岁考上鲁迅美术学院附中，这是文革后恢复高考后的第一届附中招生。“我的艺术生涯也并不平坦，可以说好几次都是命悬一线。”父亲的愿望是他能从附中上鲁美的国画系，从鲁美附中到国画系这期间，他学国画，也尝试过油画、雕塑的表现方式。1982年，又开始搞现代派。作为一名二年级的本科生，毕建勋的行为可谓大逆不道，因为现代派在那时的中国是“资产阶级自由化”。等到“八五”新潮兴起，大家都对现代派、当代艺术感兴趣的时候，他却感觉当代艺术在本土没有价值坐标，完全是一种“自我肯定式”的虚空状态。于是开始转向西方古典主义，又觉得古典主义的画风在中国缺乏真正的文化上的支撑，搞不好就是“非农民年画”。1986年他放弃古典主义的尝试进入中国传统文化的研究。
由于本科的毕业创作是现代主义的作品，在他毕业后，浙江美院开全国中国画教学会议，鲁迅美院把他的毕业创作作为一个反面教材的片子拿到会上去放。意外的是，中央美院的姚有多先生看了他的画后给他写了一封信，说他很有想法，功底非常好，信的结尾说“希望你继续努力，将来必有大成”。
考上姚有多先生研究生的很多年后，提到这个细节毕建勋仍然感恩于当年这句话。在这期间，毕建勋深受中央美院“徐蒋体系”传统的影响，潜心研究中国水墨人物画。一九九一年毕业后，毕建勋用了五年时间研究中国画基础理论，完成了一部中国画基础理论研究著作《万象之根——中国画基本原理与方法》，并获得中国艺术研究院美术研究所颁发的“学术著作提名奖”及后来的中央美院“学术研究精品成果奖”。如果这5年毕建勋用来走传统绘画的道路，应该也能有所成就了，但是他觉得那不是他通向绘画终极价值的道路。因为除了“笔墨”之外，他考虑最多的是如何达到绘画精神层面的深度和高度，而要达到这样的高度，必须要有强有力的技术力量支持。他清晰地知道，传统中国画在表现当代和当下的切身感受及表达绘画深度思想上有着极大地局限性，而他又是以思想的深刻性和复杂性性见长的艺术家，这种深度思想性和高度技术性统一的艺术类型在绘画史上非常罕见，并没有更多的借鉴经验。于是他开始转向写实的水墨人物画创作，从技术基本范畴入手，逐个地解决基本问题。
一个时代有一个时代的精神，一代人有一代人的爱和痛。“那个时候我已经感觉到自己的艺术标准在高度上发生着变化，但是我不知道最终答案是什么。”
