《南岳全真韵》（1） 源远流长，《南韵》何时扎根南岳，这已无据可考了。但《南韵》经南岳的历史性地位而影响着湖南全省，却已有很长时间了，明清时《南韵》曾遍及湖南全省，这也是历史事实。这几年又发现江西、福建等省也有《南韵》流传，《南韵》的命运就如出家人修道一样，总要经过万种劫难，千般险阻才能“身有光明，功德圆满”。抗战时，日本发难湖南，南岳人民及南岳道教界奋起抵抗，南岳道教一切宗教活动一度停止，中国***与中国国民d在南岳合作办起了YOU击GANBU训练班，一时进步人士云集南岳。在ZHOUENLAI、叶JIANYIN、TIAN汉等人宣传发动下，以南岳佛教暮茄大和尚及道教刘光斗道长为核心组织起“南岳佛道教救难协会”。全部道教徒从事KR救亡工作，但南岳失陷后，寺院宫观损失极大，使得许多教徒流失他方。南岳道教一度低落，《南韵》也遂之在南岳濒临灭绝，《南韵》在南岳只留传于少数年长的道长手里。解放后南岳道教变化不大，道徒经历还俗，参加农业生产合作社，道士绝大部分下山离庙，道观被占作公房，《南韵》更无大起色。又经十年浩劫，许多道长仙逝，道徒巨减，《南韵》在南岳几乎失传。自1988年起经长沙罗永曦老道长及南岳李圆益道长传授，使《南韵》又回到了南岳诸观，但又失传了许多经韵，仅留38首。1992年后，中国道协副会长、湖南省道协会长、南岳道协会长、大庙监院黄至安道长主持南岳工作。这位年轻的道长已注意到《南韵》所面临的严峻问题，便邀湖南音乐界专家李宪光、傅力时对罗永曦、李圆益二道长进行录音记谱，并且全部灌成唱片，这对《南韵》的抢救、继承发扬起了决定性意义。

2001年冬笔者应黄至安会长之邀，在“湖南省道协第一届高功培训班”任教，传授道教全真高功学。其间对湖南省全真韵学作了深入的了解。今将我对南岳全真经韵调查述之于后，与各位学者、高功参考，一同讨论之

一、南岳韵学属全真十方韵学体系。（2）
闵智亭道长在《南韵》一书的序中一针见血的指出：“《南岳全真韵》，属十方韵学体系，由于地域关系所以亦略带地方特征。”这大概主要在于南岳全真韵的韵条均在（清）四川二仙庵藏本《道藏辑要全真正韵》里所包含。清《道藏辑要全真正韵》所录韵五十六条。而《南韵》至今所留三十八条。除《八仙赞》、《下坛偈》与《别龙楼》九首外。其它二十九条《道藏辑要全真正韵》中均可查到。有些韵只是名目之不同，有些是同名异曲。如下表：
例1：
南岳全真韵道藏辑要全真正韵南岳全真韵道藏辑要全真正韵
澄清韵同单吊挂同
步虚韵同走马韵跑马韵
举天尊同倒卷帘同
转天尊天尊板送表赞香花送
中堂颂中堂赞报恩赞大赞
小赞同别龙楼未录
早皈依同八仙赞未录
晚皈依同皈依大赞焚化赞
小启请同三宝香同
弥罗诰唱韵云乐歌三宝词同
弥罗诰拜韵未录高韵三宝词未录
斗姆诰未录香供养同
双吊挂同卫灵咒祝香咒
下水船同萨祖咒仰启咒
下坛偈（慢中请）未录救苦小赞小救苦引
醮筵启（白鹤飞）白鹤飞救苦引未录
五方赞同三清宫三信礼
七宝赞同三尊茶同
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孤魂赞柳板雨梅花引同
慈尊赞同上金桥未录
焚化赞大赞返魂香同
救苦大赞大救苦引悲叹韵未录
吾今悲叹悲叹韵建法筵三尊赞
叹骷髅银骷髅黄录斋筵同
更重要的是，《南韵》所用的法器、板点、均采用的是《道藏辑要》中《全真正韵》的打法。这足以说明：南岳全真韵学与闵智亭道长所传谱的《全真正韵》（3）（以下简称《闵韵》）均出一辙。它们最早的板本皆是《道藏辑要》中的《全真正韵》，只是年久流传并受地方方言所限。南岳全真韵已带有浓厚的湖南语音风味，我们还须进一步说明的是清《道藏辑要全真正韵》是全真道教最早的有关文字方面的音乐记载，而全真道教公认《闵韵》完全继承了它的传统真谛。故而我们暂且用《闵韵》代替清《道藏辑要全真正韵》同《南韵》作以详细比较。

从二种唱法中我们不难发现，《南韵》唱法节奏要快些，显得活跃欢乐。而《闵韵》节
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奏显得沉稳、庄严、肃穆。从经韵一开始《南韵》音韵要短得多。而《闵韵》用气要很长这大概于南方重作醮，而北方重清修养气有关

更重要的是《闵韵》韵律丰富复杂，而《南韵》音乐要简单得多。音乐往下走，南岳韵中常出现 的韵律，在其它经韵中也常出现。许多经韵中，《闵韵》与《南韵》的区别皆在这里。足以证明 乃南岳独特的韵律。

南韵一开腔就是 显得很高亢，激昂；《闵韵》则为 则
显得低沉、稳重。《南韵》在音乐结束时，缺乏终止感，象没唱完一样；而《闵韵》则有着稳定的终止感。

3、灵活多变的南岳全真韵
《南岳全真韵》的多变性，大概于南方道士们长于作醮，而苦于经韵条目有限，进而灵活运用的结果，如《吾今悲叹》一韵乃是《铁罐施食》中的韵条，而南岳道士却把它用进晚课吊挂中，只是把词换一换，而曲调不变，令人耳目一新。《闵韵》保持着《全真正韵》原始的“纯洁血统”，十方丛林的全真道有严格的清规戒律，对《全真正韵》的传授也严格要求，如果不严格遵守《全真正韵》传统传授就如同填词赋诗违反了规律，必然要遭人鄙视一样，会被人视为不正规，视为“异端”。因此，音乐界将《闵韵》为主流的《全真正韵》称为“死全真”。而处于南方的《南韵》却不这样认为，它较灵活多变，在不同的场合时间充
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分发挥运用自如。如《早坛功课》中的《三皈依》及《拜斗姆诰》。《闵韵》用一个旋律。《南韵》则不同，《三皈依》与《闵韵》除个别小节不同，其它皆相同。

除《闵韵》在用声方面放的开些外。《南韵》与《闵韵》基本相同，就连换气的地方也是一样的，这也说明《南韵》原本《全真正韵》转化而来。但是在《拜斗姆诰》上，《南韵》与《闵韵》则大不相同。如《闵韵》中的《拜斗姆诰》与《三皈依》是一模一样，基本上没什么变化；而《南韵》则独竖一帜。十分鲜明。

南韵》将《三皈依》的旋律作为大面积的转化。改变了原旋律的亢长与费力的唱法，转变成为短而省力的韵律，又有很强的湖南地方气息，使当地信众所愿接受，收到了音乐大众化、世俗化的效果，为全真音乐的进化旅程开辟了先河。

二、丰富多彩的南岳民间音乐是南岳道教音乐滋长的土壤
南岳音乐的历史源远流长，据说南岳圣帝祝融氏善音乐，以乐育民，很有成就。但直至明末清初，始有文字记载，最早见于思想家王夫子的《南岳摘茶词》（11）中，有“贪听姨姨采茶曲”之句。清顺治年间，刘献庭著《广阳杂记》（12）其中亦有“在衡山曾听采茶歌，赏其音调”的记载。同治五年（1831）王钦，在其《衡山署偶记》（13）也说：“游湘，如入都市中，弦歌之声不绝。”《衡山县志》（14）中记道：“岳人工为长笛、小鼓、月琴诸乐器，且多善为诸乐器之音者。”一九五二年著名音乐家宋军来南岳收集南岳音乐，汇集成一大本，有的还灌成了唱片，其中也包含许多道教音乐曲目。
南岳民间音乐的普遍与盛行，给道教音乐的丰富滋长了沃土。山中的山歌、号子、民谣、童谣，以湖南的莲花落、赞土地、渔鼓词、路边锣鼓。连同朝香的信众们随口喊出的朝香
歌（15）。都对南岳道教音乐产生了颇深的影响。
《南韵》中的打击乐，就有典型的地方锣鼓和地方戏曲风味，其中的长板就有很强的地
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方特色，

长板（16）
此板用法唯南岳全真教独用。很有湖南地域性。它本身脱胎于湘剧中的《九腔》堂曲板点用法。湘剧中的《九腔》（17）主要用于兴兵点将、法场监斩以及佛、道讲经说法等场面。打击法器有大、小锣鼓，伴奏的主要乐器是唢呐、小青和笛子。如《九腔》中的《新水令》（18）板点打法。

，《南韵》不但在受到湘剧的影响，而且同湘地的山歌号子、民谣、莲花落、赞土地、路边锣鼓、连同朝香信士随口喊出的朝香歌，都不同程度地影响着《南韵》的发展

清代，朝廷规定逢国家有大典，遣官致祭方岳，预期由礼部疏列文职二品以下，四品以上官衔名，候旨分遣承祭。届时由官奉皇帝亲自审定的祝文和香帛赍往致祭。又规定“直省岳镇海渎所在，岁春秋仲月，守土正官一人，诣庙致祭。”同时对祭祀礼仪、祭品等也都有详细的规定。顺治八年，开始诏遣侍读学士白允谦祭南岳。此后历康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪等帝，共遣使祭岳40次。同时每逢皇帝、太后、皇后寿诞，有时亦于南岳建醮，祈求福寿，并撰具建醮榜文。
频繁的帝王祭祀南岳，使南岳道耳濡目染，对南岳参加祭祀活动的道士产生了很大的影响。现在南岳道士在法事中所用的章表文化就与其它地方的道教不同。有浓的南岳祭文痕迹

南岳自古高道叠出，比被尊为紫虚元君的上清派开派祖师魏夫人魏华存，被宋代皇帝追谥为真人的前朝高道陈兴明、施存、尹道全、徐灵期、陈慧度、张昙要、张如珍、王灵兴及邓郁之等“九仙”。被唐代皇帝宠封至极的司马承祯，被封为天师玄宗呼为道兄，召至京问道。还有薛季昌、申泰芝、邓紫阳、刘元靖、拥有弟子达九百，多受皇家庞信的田虚应，道要重要曲籍《化书》的作者潭峭，撰出《总胜集》的陈田夫等。这些高道多善于建醮。刘元
靖受敬宗赐号广成先生，并正式任命为“三品崇元馆学士”铸印置吏。多次奉命于南岳参于祭祀活动。
明代以后，道教祭祀活动由朝廷训练出的音乐职业者“乐舞生”、“神乐观”。《明史》卷七十四载（26）：“（洪武）十一年建神乐观于郊祀坛西，设提点，知观。”又载：“神乐观掌乐舞，以备大祀天地，神祗宗庙，社稷之祭，隶太常寺”《留青日礼摘抄》（27）“我朝祭祀赞礼
者，太常寺之道士，奏乐者，神乐观之道士，”明孝宗时，道士崔志端曾召为礼尚书。可以看出，明朝礼乐大权，从上至下均集于道士之手。