从左到右，代表时间长河。
第一、 同源共祖又具有多样性。
第二、 一根红线贯穿始终，体系保持传统的核心部分，具有高度的稳定性。例如三代的上衣下裳，玄衣纁裳、冠冕章甫、蔽膝章纹、玉佩笏板……一直到明代末期都还存在。这些礼器如今只有在韩国等地去寻找踪影了。
第三、 照时间顺序，体系里不断添加新的内容，一般说来，成了体系的一部分之后也具备了相当的稳定性。比如深衣与袍衫，基本上成了古中国人的标准形象。
第四、 越到右边，规模越庞大。
第五、 各种款式之间交叉叠压，不同种类之间又可以找出共性和演变脉络。
第六、 新种类在旧种类基础上出现，新取代旧是一个长期的自然的过程。
第七、 在不同历史时期出现的种类常常表现为并存态势，多种类别同时存在。
第八、 它们都是汉服的组成部分。
那么总结起来，该体系有如下特点：
特点一“并存性”与“多样性”。并存性也就是指不同历史时期出现的款式或者花样，在很大程度上流传下来并且发展壮大；因为并存性，所以也就有了多样性。总体来讲，反映了汉文化兼收并蓄的传统特色。
特点二“统一性”和“稳定性”。
第一章已经论述了汉服的统一性，并非个人形象。这里再深入阐述。这种统一不仅是文化内涵的贯通，更是各种款式之间密切联系。比如裙是裳的发展变化，到后来，两者基本上没有区别，襦裙可以看作衣裳的延伸；襕衫是袍衫对深衣的回忆，直身站在深衣与袍衫之间；敞开领子的褙子叫旋袄，取掉袖子的褙子叫比甲；而褙子则来源于加长的襦……
稳定与改变是对立统一的矛盾体。长江万古不息，千百年来河道改变巨大，滔滔江水每一秒每一刻都在改变，但是我们还是把那条贯穿中国的长河命名长江，只要不断流就一直存在，之所以我们叫它长江不叫黄河，就因为它本质没有变。一个成年人与他婴儿时期状态显然不同，但是我们不会说这是两个人，把他的人生道路生拉活扯地分为两半截。道理放在汉服也一样，在不同时期不同的表现形式是其张扬个性创造力尽力舒展的结果，不管是华丽的钿钗礼衣还是小巧的褙子，都是汉服体系中的分支而已。浩浩荡荡的大江东去，波澜壮阔，沿路有奇峰耸立崎岖陡峭的三峡，也有极目楚天阔的平湖；有九曲回肠的浅滩天险，也有直挂云帆的坦荡通途。山河壮丽，无限美好，怎么能人为地把它分割得支离破碎？
我们还可以得出一条规律：越早的款式越到后期地位越高。中国礼服发展有一个基本的趋向就是越古老的地位越高。衣裳制是最早出现的形制，它的代表冕服，在后来的历史发展中其地位被提拔到无与伦比的地位，由原来朝臣礼服发展为祭天、皇帝登基等象征；深衣发展而来的翟衣成为皇后的礼服；上下通用的褙子也成了命妇礼服一个组成部分；圆领长袍在后期直追交领长衫成为常服，并且上升为官服，而古老元素交领元素则成为其基本特征之一。所以认为圆领淘汰掉了交领这是一个误区。
什么叫按朝代划分？
所谓按朝代划分，就是在介绍其历史渊源和文化知识时，以每个朝代为标准分隔断开，每个朝代为一节，专门讲述某个时间段汉服表现出来的具体形象。几乎所有书籍都是以朝代先后顺序来介绍中国服饰文化的。
朝代论的危害
按朝代划分就意味着什么？意味着你所穿的是某朝某代的服装，是“以前”的衣服，是“古装”，你在“角色扮演”。媒体在报道的时候不能摆脱朝代论的影响，以至于画蛇添足地使用“古代汉服”一词。（《华西都市报》2005年9月18日）
如果是“古装”的话，那么其意义不过是增添人们生活情趣，担负不起传承历史记忆与增强凝聚力的责任，与本书指导复兴民族服饰的宗旨背道而驰。我们一再强调，汉服是民族文化有机组成部分，如果它是古装，那么汉字就应该是古文字，汉族也就成了古代民族。很显然，我们并不是古人，那我们的服饰也就不能叫做古装。


按朝代划分还有一个危害就是虚无掉汉服体系，让人以为我们的服饰是一个没有稳定性的随时都可以改变的大杂烩。忽略掉延续性，只剩下了花样百出的杂乱。
那么汉服要完全抛弃“朝代”的提法吗？实际上不是这样的。讲朝代的原则只有一个，就是该汉服的制作时代。比如一件深衣，在周朝制作的就是周朝，唐朝制作的就是唐朝，明朝制作的就是明朝的，就算这三件汉服可能长得一模一样，也不是同一朝代的，同理，当代制作的，只可能是当代汉服，决不是古代的服饰，除非是挖出来的文物。
汉字从古到今也发生了巨大的变化，也经历了几千年朝代更替的风风雨雨，但是我们今天只会说“篆书”、“楷体”、“宋体”，不会说“秦朝的字体”、“明朝的字体”。也就是说，一种文化应该按其自身特点进行划分归类，不应该按朝代划分；更不能推导出一个朝代一种款式的结论来。孔闻褾的话:"臣家衣冠三千年未曾变异。"不知道孔家的服饰是哪朝的?
现代体系以及与服装史的区别与联系
一些刚接触汉服的朋友也许看过很多服装史著作，可能都会感觉著作说得头头是道，论据充分，但还是看不明白，这是服装史写作导向的问题。服装史的导向，在于能发掘多少就发掘多少，能说复杂就说复杂，能多谈的就多谈，尽量体现各个款式（甚至具体到某种出土实物）独特之处，为今天服装设计提供灵感，或者为戏剧道具提供依据（周锡保《中国古代服饰史》的序言里就说他的书是为戏剧学院编写的教材）。它是一个广义的界定范围。比如，除了谈历史基本款式以外，还经常看到讲了很多次要的款式，比如水田衣；不占主流的面料，花纹，特殊质料的衣服，比如百鸟裙；出土的时装往往占很大篇幅；有些女子心血来潮，换个新奇的妆容，也要占相当大篇幅；官服的品阶又可以作大文章——而真正介绍款式的文字却比较少——这是我们越看越头晕的第一个原因。
另外在图片的选用上，往往挑那些鲜为人知的出土文物、奇怪雕塑，甚至模糊不清的古画，目的就是尽可能回归到历史中去，尽量把这些服装定死在历史的坐标上（也就是某朝某代古装），所以这就是我们越看越糊涂的第二个原因。
研究中国服饰的前辈们付出了艰辛的努力，我们否定按朝代划分并不是否定他们的心血。第一，本书是站在巨人的肩膀上编写的。二十世纪后期，涌现出一大批优秀的服装研究者，比如沈从文先生、周锡保先生、李之檀先生、孙机先生，他们利用出土文物严密地考证了中国服饰，释清了不少千古疑惑，总结了不少经验，提供了详实的资料。比如沈从文先生在巨著《中国古代服饰史》一书里考证了“衽”的问题，可堪千百年来最合理的解释；孙机先生的论文绵密细致，层层推进，揭示出尘封千年的秘密；李之檀先生的煌煌大作《中国服饰文化参考文献目录》更是研究服饰的必备参考书；第二，前辈们着眼于“历史文化”的概念，是考证发覆的服装史，而本书着眼于“民族服饰”，是为今天社会需要而编写的，两者之间并不矛盾，不存在本书否定前辈们成果的问题；第三，汉服也有绵长的发展历史，历史上的汉服可以归纳为这几个词：整齐划一、层次分明、演变自然、传承有序。综观历代，无非衣裳一会缝在一起，成为深衣；一会又分开；一会上衣变短，配裙子成襦裙；一会上衣变长，成为袍衫；一会袖子变宽点，一会变窄点。而交领是贯穿始终的灵魂所在。只有继承和增加（而且发现，越到后来增加的款式越多），只有受欢迎程度的稀疏，没有废弃，没有凭空另创和断代。其实就这么简单
当时社会上也存在流行服饰，也就是款式受欢迎的程度不同，没有凭空另创体系。因此与服装史有密切的联系。现代汉服体系，就是在服装史基础上提炼的基本结构（否则很多人又该以为本书总结的体系是凭空捏

捏造出来的）。我们只不过是理清思路，归纳整理，将面料花纹发型划入专章而已。

二是概括，即在选定款式中部分元素上，规格上制定出统一标准，因对于历史价值问题，我们无法人为肆意做出设计与制定，因此只能选取总值中的相对值作为标准，因为一种款式在历代虽然不变，但细节，颜色，仪法，尺寸等会随着每朝不同的政治化而略有变化，例如尺寸，这就需要制定历代的一个相对值，如通长240CM，袖宽30CM，60CM，90CM不等，襦（短衣）则过腰，袍衫（长衣）则过膝，这便是概括出来的尺寸规格。除礼服外，常服在细节上历代很难达到统一，因此，除款式已经抓住主流外，其款式中的细节规格也应如同第三项，抓主流为统一标准的模式，如宫绦腰带这一细节问题。
3是舍弃，就像第二项中说的，汉服款式中存在的一些不成熟元素或者文化意义不深刻者则应去掉，只有精简才能有利于民族文化的统一。即只强调民族中的精华（无论哪方面）为民族的代表，这样对作为于象征意义，提高人民文化自信感都是有很大帮助的。
因此，只有三点的基础上才可以符合汉服学的定义。
从时间上，这三项确立以后，即可着手空间的整理，即以某一方面为标准，进行分类的整理，按理说，空间的分类要简单多，也没有什么固定的权威标准，无非或从剪裁或从文化意义学方面，但有一点，切莫以时间顺序，历史思维混乱，这点是值得注意的。
第二 汉服非影视剧服装
一该理论构建的原因。这点则更明显的多。现在的影视剧服装属于艺术再创作，稍微一点认知的人都会知道。其自然不应和我们现在民族服装划上联系。不过客观来说，影视剧服装（我们通常称之为“古装”）也是良莠不齐的一个局面，比如有人会觉得，百分之二十的符合历史和百分之八十的符合历史不能一概而论，从客观来讲，这确实是事实。但，现在关键的问题在于不应仅从感性的直观认识上去区分问题,而是应上升到理论的框架去判别，所以，从理论上来讲，个人以为应从其本身意义和基本概念上一刀而断，即影视剧服装就是艺术服装设计范畴，和服装史还有我们的汉服，没有任何关系。这样既能防止滥化，又能规范理论学框架。因为很多感性方面的东西是纠缠不清没办法说清楚的，所以必须需要理论指导，而这个理论指导的作用不仅仅是作为判定标准存在了，应完全割裂开来，我认为这样是比较好的。其实这个道理很简单，就像我们说《汉武大帝》应该属于历史还是娱乐？我想他本身确实是很多方面交织在一起的，但通常的判别方式，还应是这样的一个逻辑思维模式：娱乐——电视剧——历史电视剧——《汉武大帝》，而不是：历史——娱乐版历史——娱乐版历史电视剧——《汉武大帝》，这样就完全混乱了
二即使从直观感性去出发，影视剧服装根本就不是汉服。这点就不需多论述了，这主要是和当前影视界的文化修养和文化背景以及态度精神是分不开的,因此，即使不是艺术再创作，其探寻历史渊源，因其断代时间太长，虽然有一定意思，也难达到感觉风格上的符合，这就是为什么我们在看韩国古装片时，精致而又能和历史感吻合而又统一
三汉服中的舞台汉服—旧社会的戏装—现代影视剧服装 又不是同一范畴。我说这点可能要被人砸，因为很多朋友认为我们常说的戏装应该属于汉服范畴，但我们首先应考虑以下几个问题，1 为什么世界上大多数国家演戏时候的服装和日常穿着服装是划上等号的？像古希腊的戏剧节，像欧洲15，16世纪的舞台剧，像日本的歌舞剧和能剧，像朝鲜的假面剧和萨满剧。。。这固然是与中国传统戏曲艺术的模式是分不开的，但这里我们需要看清两点，其1 我们现在所常见的戏装 是指在清朝中后期发展起来的行头样式，其固然可以看作少许对汉服的追思和遗存，但也不可否认三点 1服装的满化2其本身艺术化特点必然失真3 整体汉文化的庸俗化与美学失真
因而，概括来讲，汉服在这些的基础上，才能形成真正的，较完善的汉服学定义，是相继拓展的递进关系，即服装史——汉族服装史——汉服——汉服元素细节的统一规划与形成。研究汉服应注意两点，切忌实用化与历史思维化，以历史的思维去衡量，我们应当站在现在的立场去去整合历史，而非站在历史中去看历史。


第二节 体系结构
总论
周武王伐纣，建立周王朝后，周公一代先贤殚精竭虑，巩固了华夏政权，周公也随之开始了他的制礼作乐千秋大业。近代著名历史学家夏曾佑赞叹道：“孔子之前，黄帝之后，于中国大有关系者，周公一人而已。”周公最大功绩，就在于奠定了华夏礼乐文明。《尚书大传》说：“周公摄政，一年救乱，二年克殷，三年践奄，四年建侯卫，五年营成周，六年制礼作乐，七年致政成王”， 有人考证说制礼作乐的时间在还政之后，也有人说周公没有详细制定礼仪，但至少可以肯定，衣冠制度是从周公那里明确下来。
礼制庞大繁复，衣冠乃其中重要部分，《周礼》一书中对人们着装有相当严格的规定。这个时候，汉服辨尊卑、昭名分的功能得到空前的发展，形态也开始稳定下来。
自从孔夫子发出“微管仲，吾被发左衽矣”的浩叹后，汉服便千秋如一日地恪守着右衽的遗制，受命不迁。汉服几大形态中，流畅的线条是千年的风韵，不管朝代变换的风云，宽袍大袖依然我行我素。


总结历史上汉服发展史，并从中归纳中的几种款式
‘
概论：
历史上的汉服绝不是杂乱与多样的，老生常谈再论朝代化
虽然否定朝代化已有很多朋友论述过，但我这次还是想以事实款式来简单阐述，而且，就是以历史上的这些款式进行论述，成为一门新兴的汉服发展史。这样我们耐心看下去，看看汉服究竟，是否是杂乱无章的
虽然我们强调过，汉服不同于服装史，但实际上，汉服和服装史学其实是化等号的。因为历史毕竟是事实，我们无法更改它，而服装史论著，也不是杂乱的，那只是因为言辞不清段落混乱湖片混杂而导致的一种错觉！尤其对于刚入门研究的朋友，多会有这种感觉
历史上的汉服，我归纳为这几个词：整齐划一，层次分明，演变甚微，他实际上是非常单一的，综观历代，可以发现基本上都是这样一个规律，无非衣裳分两截，一会合在一起，成为深衣；一会又分开；一会上衣便短，配了裙子成了襦裙；一会上衣变长，成为袍衫；一会变宽点，一会变窄点；而交领是贯穿始终的灵魂所在。只有继承和增加（而且发现，越到后来增加的款式越多），只有受欢迎程度的稀疏，没有废弃，没有凭空另创和断代。其实就这么简单
首先我想一些刚接触汉服的朋友也许看过很多服装史著作，可能都会有这样的感想，虽然感觉说的头头是道，但还是看不明白，这样的原因就是因为服装史的写作导向问题，你看着复杂，但他实际上说的就那么几款，服装史的导向，就在于要能发掘多少就发掘多少款，能说复杂就说复杂，能多谈的就多谈，他是一个广义的界定范围。就比如，我们知道，他除了谈历史以外，还可以经常看到讲了很多不占主流的面料，花纹，特殊质料的衣服，出土的时装上做文章，往往占很大篇幅；再看看谈论发型，有些女子心血来潮，换个妆容，也要占相当大篇幅；礼仪制度又占很大篇幅；而真正介绍那些款式，却占的很少——这是我们越看觉得款式越复杂的第一个原因，然而实际上这只是错觉。
还有，图片的选用上 往往挑些那件鲜为人见到的出土文物，奇怪雕塑，甚至模糊不清的古画作为引经据典的对象，目的就是为了突出历史感，和那份凝重感，而这些更具有说服力，所以，只能越看越糊涂——这就是我觉得款式复杂的第二个原因
这就是服装史无可避免，也是必然的导向！——我们也不难怪他 因为他毕竟是以突出历史作为卖点的
而我们的汉服呢？实际上所谓的现代汉服体系，就是服装史！——否则 很多人又该以为是凭空捏造出来的 他做的只不过是缕清思路的归纳整理清楚不谈面料花纹发行等，仅此而已！
那么 我下面也同样先以历史的角度去谈汉服，抛开冠帽巾不谈，看看这9种款式，在历史上是贯彻始终的，只不过是出现的早晚而已，
商朝以前篇
那时还裹着草皮，考古资料非常少，属于汉服没成熟的时期。因此这个时期略过
商朝篇：
上衣下裳：据考证，商朝时期就出现了上衣下裳（注：上穿衣下穿裳（裙），上下配套）款式，只不过那时的上袖子较短，下裳也较窄，那时已出现交领，后来一直延续到明。常服礼服那时就已分开，礼服制度，初步建立在那时，但还不完善。上衣下裳为举国通行的统一款式。综上所述，那时民族服装属性已经确立，上衣下裳为汉服体系的第一个款式，也是在后期属于最本原的款式
上衣下裤：据说那时已经有了裤，不过都是开裆的，而开裆裤只能是穿在上衣下裳里面的。
发型：初期男子编辫，后期则将编好的辫盘到头顶，成为后来男子束发（汉族男子发式）的基础，
冠帽巾：那时已有了冠的雏形
西周篇：
冠服制度：西周最大的贡献以及对于后世的影响就是礼服制度（也叫冠服制度）的完善。西周时期的礼服制度也是上衣下裳款式，只不过头要戴冠（那时的各种冠已发展完善，并延续后世），衣裳要有等级，要有章纹，出现敝膝，组玉等相关礼服配件，这样完善的礼服系统一直延续到明。当时礼服的主要等级，有冕服弁服，之所以这样叫，取决于相关配套的冠的款式，比如戴冕就是冕服，戴弁就是弁服，他们仍旧是上衣下裳制，只不过是冠与章纹，配件等级的不同而已。冕服弁服作为礼服的高等级别，一直延续到明。只不过那时天子，诸侯王，公卿，大夫都可以都可以穿冕服，后来中央集权的加强，只天子，诸侯王能穿了。那时的女子礼服，王后已经开始穿翟衣，当时王后有六种翟衣类礼服。


裾：裳底边。深衣的裳底边。
襟（衿）：一开始指曲裾领和裳连在一起的那道边。后来泛指领子的那道缘边
衩：衣衫两侧开叉。一般袍衫是开叉到跨部，因此也叫“缺跨”。褙子类一般则是开叉到腋下。
摆：汉服的特色大多都是圆线条、有弧度，比如摆宽，整体感觉上窄下宽，袖子圆润曲滑等等。有时袍衫材料比较“坠”，显得很直，但是下部也要比上部宽些，于是下部就形成了“摆”，绝没有上下都是等宽的。因此，不管是衣裳连制还是上下通裁，都要有摆，有摆才舒适，有摆才飘逸，有摆才迈得开步子。韩服的摆，其实也并不是比汉服的宽大，一般只有到这种程度才会方面，无论行居起卧。摆一般分为大摆（公服与直身），插摆（公服），内摆，喇叭摆（深衣）等
祛：袖子的收口处。袖子的末端处。
袂：指袖子
垂胡：指半圆形袖子下端的那部分
缀巾：指领子后面补的正方形的一块布。具体作用今已无考，大概推测躺卧时防止脏衣。（如图）



我们再详细说说领，袖这些重要元素：
领制的统一
一概念的明确：由于汉服不同于服装史，我们在这里只选取了三种最有代表性的领制作为汉服的元素：右衽交领、直领、右衽圆领。历史上也存在过其他的领制，如鸡心领，合领，曲领，方领。。。等。但在本书中不划到统一的民族服装体系中。
另外，领制只是汉服元素的一部分，不是全部。就像交领，只能说汉服中包含交领元素，但不能说看到交领就是汉服。像苗族，乃至回族都有交领。只有交领和其他元素一同出现时，才能算做汉服。我们将会在以下的章节中介绍
二 从汉服传统领子的宽窄高低来看：我们规定以明制为标准，就是较高，领口较窄，可加义领。
按周制，领宽就是两寸，相当于今天的4.5CM,这样的宽度实际上就显得紧贴脖子了。宋明则是7CM。但不管怎样，都不应超过10CM。而领口太宽则接近和服。而熟悉韩服的人都知道，领口要比和服窄的多，完全是悉同宋明制的。至于像某些影视剧那样宽都到了展露胸口的地步来烘托大唐的开放，则更是无稽之谈了。至于高度,和服是那样几乎平行于衣面的，而汉服领则必须相对于衣面高出一寸，相当于今天的3CM。这样的宽窄高低出来的效果就完全是领包裹住颈部。值得一提的是，不只交领是这样，直领也要遵循这样的原则。但看很多唐代仕女画作品直领显得是在肩部，因在肩部，故也显的露胸脯，这个可能主要是视觉误会，来源于唐朝女子雕塑和画像，因唐朝女子艺术夸张过分丰满，造成将领口扩大的视觉误会，实际上标准还是在脖子，宽度很窄，看五代明画《韩熙载夜宴图》就会发现里面的直领似乎和唐朝相比一下子变窄了，但实际宽度还是一样的，只不过是不同的艺术效果造成的。
如果直领之间距离很宽，我们的穿着习惯也是要露出里面的交领中衣，一般只有舞者里面才直接穿抹胸而不加中衣。
（正确的宽窄）

（错误的宽窄）



2交领的具体形式：
斜襟开到腋下，衽边于腰侧往下走。一般直裰就是如此，也是汉服中最常见的交领形式。如果斜襟开到胸口打结，衽边于胸前往下走，呈Y字型，也是可以的，一般下接裳才这样。韩服一直到现在还保留右衽到中间直下。因为女韩服的上襦太短，所以我们才感觉是“V”字形。和服就不用说，也是右衽到中间后直下，只不过它没有衣缘，我们看不出来，但剪裁实际上是一样的。这些都叫做续衽，就是缘边一直顺着走的意思
（如图：接裳的深衣）

（如图：短襦）

（如图：直裰）



斜襟开到腋下系结，缘边到此终止。一般是缺跨的袍衫和襦才这样。
（如图：襦）

3 由于交领特殊的文化意义和存在年代的久远，以及作为历代汉服中最重要的元素，基于这些，我们应选取交领作为汉民族服饰的代表。当然，在现代汉服体系里，我们明确可以提出包容直领与圆领。但是，交领仍然应该是价值在他们之上的重中之重。
附录：直领，圆领
直领
国画中的女子多柔若无骨，娇弱羞赧，仕女们或执纨扇、或倚芭蕉，丝带飘转曳地，宛若仙子。她们多穿着襦裙，颀长纤细，盈盈一握。而襦裙上衣多为直领，领子几乎呈竖直的两条平行线，呈“11”状，有的露出中单的交领或抹胸；有的则左右紧紧对合在一起。如将上襦延长，两侧开衩到腋下，就成了后来的褙子中的旋袄。直领又叫对领，对襟，有左右对称之意，包括领缘的花纹，左右两边各为一半图案，如果对合在一起，就成为完整的图案了，非常精美。
领抹就是专门指直领的边缘，领抹有一通到底的，有的甚至四周都缘边。
（如图：直领）

（如图：对合在一起的直领，通常把这种形式称为“对领”。虽是对领，但也并不是粘合早一起的，乃是领口过于窄密，所产生的效果。）

也有缘到一半的，缘到一半则必须在中间打结系带，缘到一半的叫半直领。
（如图：半直领襦）



圆领
又叫团领、盘领、上领。圆领也是右衽，左襟掩右襟，在右肩膀处系结。左襟衽边先是划半圆然后呈斜线连到衣里边；右襟衽边也是划半圆然后斜线连襟，再顺着衣边往下走。
值得一提的是，比较正规的圆领圆度都是在前胸那，因此也显得很圆，领口下陷，不是那么平直。这是为什么呢？因为汉服历来是平面剪裁，不是立体剪裁，如果是立体剪裁的话，需要计算出人肩，脖的数码。因为人是立体的，所剪裁出圆形必然是紧贴，符合着人脖子的大小，所剪出的圆形也是立体的，因此从上面看是个圆形，但如果正面看的话，弧度就显的很平了
（如图：剪裁图）

（如图：错误的立体剪裁）

但如果是平面剪裁的话，因汉服做成衣身只前布和后布缝合，因此圆形领口完全开在了前布上。这也是为什么领口显得椭圆，下陷的原因。
（如图：正确的平面剪裁）

这样领口下陷的盘领，民间也有叫“月领“之说，线条秀美如轮月，陪受人民喜爱。
圆领最初的时候里面是不套交领的，后来里面必须穿一层交领衫已成为定制。因后世作为圆领衫主要制度的阑衫，主要作为生员的公服，里面穿交领衫或交领中单，是件非常登得“大雅之堂“的体面装束了。而领缘的宽窄，也是随着初期的窄边到后世的宽边逐渐发展起来的
至于缘边，最初的圆领也是不缘边的，“缘边以纯素“，后来作为明代公服典型代表的阑衫，才开始缘边起来。
（如图：缘边的阑衫）


袖制的统一（欧阳雨曦）
袖制是汉服中极为重要的一个元素，但也是最容易被忽略的一个元素。汉服的袖制其实并不是那么简单，有很多的讲究在里面。
一剪裁
1接袖：古代的袖子叫做袂。成语“联袂出演”既来源于此。按现在袖子的定义，是整个胳膊以下的部分都叫袖子，但实际在汉服的字典里，只有在接袖处以下的部分才叫袂，而接袖现在我们的理解当然是在胳膊处就开始接了，但汉服的接袖处一般却是在上臂末，小臂初，甚至有的在手腕处才开始接袖，这是根据个人不同体形决定的，因为古代布的规格是统一的，按照上身裁减衣身的大小之后，剩余的距离就顺着胳膊画下来，但通常布的长度到不了手腕，怎么办？这样就有了用另外块布做成接袖，这也是汉服袖子比较长的原因。而实际上从剪裁讲这样容易的多，由于接袖处在下，平铺时上臂处衣是可以完全展开的，穿上后胳膊运动也非常自如。而西方是接在肩膀处的（见图）这样即使展开整个衣服袖子也无法平铺展开，而是只能僵硬的朝下的，而且做工也非常麻烦，如掌握不好，整个胳膊是无法活动的，即使做好了，穿过西服的人都明白，举起胳膊时非常僵硬拘束，而汉服是不存在这样的问题。而且，正因为这样，我们从古画上看到的人物都是削肩膀的，尤其是女子，显得玲珑秀美。所以，中国独特的的袖文化，既接的那块才叫做袖子，而上面那部分同衣身一样都叫做衣。一般袖子的形状，和衣是相连的。
（如图：汉式传统接袖）

（如图：西式接袖）



2长度：汉服袖子普遍很长。按照古制，敞口袖最短的也要“过掌三寸”。按明《舆服志》里，公（官）服，礼服，常礼服（衮服，深衣，曳撒等）要回肘，其他的则按照款式，通途有所不有，有的过手复回不及肘三寸，有的出手八寸。。。等等不一。但不管怎么说，长短的规律，我们现在可以用一个词来概括。既，“回肘过腕”。所谓回肘者，指袖最长时的状态样子，指长度从指尖那折过来到肘部；所谓过腕者，虽然古制记载敞口袖至少要过掌三寸，但对比封口的祛袂来说，长度到指尖就可以了。这就是术语“回肘过腕”的意思。用来把最长和最短的尺寸划定一个界线，其他的长度可在这界线之内游回。另外，关于袖长袖短，还有一个规定。通常来讲，敞口的袖子一定要长，一般是超过指尖。因为即使符合到了指尖的标准，但容易露出里子，也是一种失礼行为。而收口的袖子（祛袂）则不拘于此，不用挽袖，方便了许多，这也是祛袂为什么一直受欢迎的原因。而最长到达于需要回肘的制度，一般用于显示身份等级的礼服和公服上。
看一些出土实物以及细分析留世的古画人物图，无不如此，基本上很难发现露手的，不仅不露手，长长的堆积的袖子特意的盖住手部，平时的时候就将袖子挽起来，因使其不散开，故将双手搭在一起，这就是古时所谓的“挽手”，
（如图：挽手）（回肘长度）

这也是我们常看到古画中人物双手搭在一起的原因，古人认为露出手或把袖子散漫的垂下是很失礼的，无论是成语“拂袖而去”还是现在的戏曲服饰都可以保留或是证明这一点。但很多古画上也显示一般窄袖都露出手来，无论《酒流沟宋墓画像砖》还是《韩熙载夜宴图》（五代）无不显示这一点。但仔细观察后不难发现，手腕处袖身隆起堆积，这就是需要工作时，将袖下上提起产生的效果，平时不工作时，则将袖拉下，仍复盖手。
（如图）

“过腕”，虽然指超过手腕就行，但挽手时两袖两边却明显对合不到一起去，而露出手来，因此，名义上虽是“过腕”，实际标准却是要到指尖，这样，挽手时，袖子两边也能对合在一起。（如图）

（明画中着汉服的西洋传教士利马窦，“袖长掩手”）

如果比这短的话，则不符合汉服袖子意义了。现在的和服，袖子就是八分袖，因此挽手时袖子根本对不到一起去。（如图：和服的八分袖，也是现代汉服中常犯的错误）

另外，汉服中也不存在剪裁为三角形的袖制，像这样则是完全错误的，但我们往往以为是大袖的那种袖制，实则为古代欧洲的那种袖子（如图）至于具体形制，我们将在下面有详细介绍

（如图：正确的大袖效果图）
‘



3 方袖：祛袂并不一定都是圆的，后来发展的方形袖也是有收口的。因叫方袖，只在衣和接袖两端稍稍的弧线条收一下，整体形状保持不变。日本的袖基本就是这种方袖，但由于没有弧线条的缘故，整个线条都是直角的
（如图：剪裁图）

4 琵琶袖：是传统祛袂的又一次改进，为了更加舒适方便，收腋处开的更大，基本上只在接袖处画弧度了。因形状上端窄，下端宽，线条流畅犹如精美的琵琶，因此也得雅名叫“琵琶袖”
（如图：剪裁图）

蝴蝶袖：到了明代，基本还仿照着琵琶袖，但有了一点小小的加工和处理，这样风格就显得不一样了，反而更加玲珑秀美，
衣幅布宽度变窄，接袖很长。因此接袖处的弧线斜斜一画，而接袖处右边的弧度，基本就离衣很近了。这样几乎所有宽度和垂胡都集中到了最末端，更显得上窄下宽。更可以说的上神来一笔的是，传统的祛口与袖相连，而形状也变为上宽下窄，与袖的弧度浑然为一提，仿若尖尖探出一小口。这样做不仅改变了传统祛制，使之美观，由于呈斜口形，上端完全可以盖住手背，而下端却可以将手腕露出来，这样既可以方便很多，又可以“袖长掩手”，不至于将手再隐藏在厚重的袖身之中了。此袖到了明代基本已归属于小袖之范畴，虽然百姓还是习惯的称为琵琶袖，但祛口与袖身相连，整个线条看起来就像一个蝴蝶的翅膀那样流畅，优美，因此也叫“蝴蝶袖”尝被用在襦裙之中。该袖制也陪受朝鲜妇女的喜爱，现在女子韩服的袖形，就是仿照蝴蝶袖的。
（如图：剪裁图）
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修改的第三章内容
2006-3-19 23:23
（如图：配有蝴蝶袖的襦 出土实物 明末）