古文论的研究为今所用，非始于今天。1957年就有研究者在《新建设》上提出这个问题；1961年《文艺报》在五、七两期里开展专题讨论，宗白华、俞平伯、孟超、唐张、王朝闻、王瑶等著名学者都就此发表意见。1982年《文史哲》为此专门召开座谈会。1983年贺敬之、徐中玉诸位先生又发表文章，就此提出建议⑨。这些讨论，出发点都是很好的，都是为了反对民族虚无主义，反对教条主义，以祈建立有中国特色的马克思主义文艺理论。从这一问题提出至今，四十余年过去了，一直未能很好解决，现在又提了出来。这次是从“失语症”说起，并且提出了达到重建的途径：“话语转换”。这一次会有什么结果，目前还不清楚。四十年来反复提出同一个问题，指导思想其实都一样，都是“古为今用”。“古为今用”可以说是我们几代人在对待古文论上的思维定势。至于如何理解“古为今用”，是急用先学，还是把对于古文论的研究看作整个文化遗产研究继承的一部分，在深人研究的基础上，让其自然地、不知不觉地融人当前的文化建设中，似乎就有不同的看法。我以为，研究古代文学、古代文论，以一颗平常心，意在求真，其实是学术研究的一种正常现象，在其他国家似乎并不成其为问题。而在我们这里却需要反反复复讨论如何“古为今用”！这实在是一种很特异的现象。
     学术研究的一个重要目的就是求真。我在1989、1991年先后两次提到古文论的研究不一定要急于为今所用。古代文学理论研究的目的应该是多元的，它可以有助于当前建立有民族特色的文学理论；也可以在无形中提高民族的文化素质；可以有助于其他学科如文学史、思潮史、艺术史、社会史、士人心态史的研究。它可以有益于今天，也可以有益于将来。从文化承传的角度说，弄清古文论的本来面目，也可以说是研究目的。我们不能把古文论的研究目的理解得过于狭窄，就像自然科学中的基础理论研究虽不能直接为生产所用而对于未来生产的发展却至关重要一样，人文、社会科学的基础研究也往往具有更为深远的意义⑩。后来有一些学者对此提出异议，我却至今坚持这一认识。文化建设是多层次的，每个层次之问都存在着无形的微妙的关系。对于传统的深入认识本身，也就帮助我们提高文化素养，帮助我们认识今天的许多事物，帮助我们对传统中优秀部分的选择与吸收。求真的研究，看似于当前未有直接的用处，其实却是今天的文化建设非有不可的方面。我们的文学创作。书法、绘画创作，无不与文化素养的深厚与否有关。近年来两岸三地都在讨论国画要不要革新的问题，意见分歧颇大。其实革新是必然的，时代发展了，审美趣味变了，我们总不能固守原来的审美标准，千年同一模式。当代有成就的国画家，元不是革新者。徐悲鸿、傅抱石、李可染、林风眠、吴冠中都是例子。李可染那样表现光和影，吴冠中那样运用线和点，无疑都是对传统国画的革新，但我们仍然在他们的画中看到非常中国式的东西。在李可染的画中是静褴的诗情，有古代诗歌境界的影子；在吴冠中的画中我们感受到旋律和节奏的美。他们的画中都有着浓烈的情思氛围，有生命的律动。我想除了他们的高度的艺术素养之外，就是因为他们都有深厚的文化素养。这深厚的文化素养，正是他们绘画的根基。而我们看另外一些画家的作品，他们也着意革新，但我们看到的只是形式上的新变，只有图形而找不到情思韵味的美，找不到丰厚的民族文化内涵，显得单薄、乏味。我曾见过一位有点小名气的中年画家画的一幅人物画。他画的是嵇康，满身鬼气。原来他对嵇康并无些微的研究，只据《语林》所记稚康弹琴遇鬼的故事加以生发。小说家言本不足为凭，却据以把一位历史上有名的敢于非汤武而薄周孔、任个性而轻利禄、风神潇洒的人物，丑化得不像样子。由于缺乏必要的传统文化的素养，纵有笔墨又如何！近年的书法也有类似的情形，行笔与结体是刻意求变了，也挺好看，但就是没有韵味。我非常同意杨守敬关于书法七分天资三分苦功的说法，不过天资之外应该还有文化素养。气质和素养是艺术的生命。我们看王秦之的《哀祸帖》、王献之的《鸭头丸帖》，那一种潇洒飘逸、神采飞扬，完全在不经意中表现出来，那就是气质与素养。当代的林散之亦如此。现在的一些书画家，缺乏的不是没有自己的艺术语言，而是缺乏深厚的文化素养。从这里我想到文学理论的对话问题，关键恐怕也不是有没有自己的话语，而是学术层次问题。钱钟书先生不存在“失语症”，就是一个很好的例子。这一点其实用不着忌讳，对于我们来说，是很正常的。我们的文艺理论界五十年来经过多次的波折，先是闭目塞听，唯尊苏联一家；近二十年来又饥不择食，有的研究者慌慌张张、似懂非懂地塞进许多西方的各式各样的理论。缺乏独立思考的能力在先，缺乏消化能力在后，来不及充实自己，处于这样一个转型期，社会文化积累也还不够，要建立自己的理论与国际文学理论界对话，又谈何容易！


    以一颗平常心对待古文论研究，求识历史之真，以祈更好地了解传统，更正确地吸收传统的精华。通过对于古文论的研究，增加我们的知识面，提高我们传统文化的素养；而不汲汲于“用”。具备深厚的传统文化的根基，才有条件去建立有中国特色的文学理论。这或者才是不用之用，是更为有益的。

    范畴转换可能遇到的困难

     退一步说，我们的文学理论界今天确实感到在国际交流中无话可说，需要“急用先学”，需要从古文论中获得自己的话语。那么，面前遇到的还有一个可能性的问题。这个可能性的问题包括两个层面，一是范畴自身的性质是否为我们提供转换的可能性；一是我们现在对范畴研究的水平是否已经达到了应用的层次。
     先说第一点。许多的论者都提到古文论的最为主要的特色是它的范畴。因此提到范畴的“话语转换”问题。范畴能否转换，我同意陈洪先生的意见，转换是非常困难的。这困难陈先生认为在于：文论家使用某一概念时内涵并不统一；同一概念，古今含义不同；概念的象喻性特点使得它的义界无法界定11。我这里想就古文论的范畴和命题能否通过“话语转换”为今所用的问题，再作一点发挥。古文论中的每一个范畴和命题，都有其产生的文学创作思潮的背景。我们现在研究古代文学，常常运用古文论中的一些术语和范畴，这是因为，那些术语和范畴适合于说明古代文学的某些特点。即使如此，要作更深入、更科学的研究，仅仅运用那些术语和范畴也还不够，需要有新的观念、新的用语。如果把古文沦的术语和范畴转换为今日之话语，把它当作一种具有普遍意义的理论，用以说明今日远为复杂的文学现象，恐怕难度就会更大。文学是一种历史现象，文论也是一种历史现象，古今时异、事异，要用同一个标准即使是经过改造的标准）来要求，是很难的，也是不合理的。不仅如有人已指出的那样，语境的丧失使得古文论无法用以评论今日之文学，其实在古代也同样存在这样的问题。在一个文学思潮上产生的理论范畴，用以评论另一个文学思潮的文学，也常常存在不贴切的现象。用风骨来论定公安派的是非，用神韵来批评龚自珍的诗，不仅说不清，也不合理。其他许多范畴也有类似的情形。相当多的一部分范畴，代表着一种特定的美学要求，是文学发展到一定阶段的产物，并不具备普遍的意义。即使一些属于艺术方法的范畴，也并非全都具有普遍性，我们不妨从最早的诗论范畴说起。赋、比、兴是在诗、乐、舞合一的条件下产生的，它的含义是什么，至今也还在争论。不过最初的意思，似与乐教有关12。汉人加以改造，给出新的解说，才被用于脱离乐舞之后的诗歌创作和诗歌批评。但是这改造过的赋、比、兴，也还只是适用于诗歌发展的一定时期、一定范围。当意境创造成了诗歌创作的主要追求时，赋、比作为写作方法，就不大适用了。同样，用来评论发展了的诗歌现象，也不易做到贴切。比如，王维、孟浩然的一些诗，兴象玲珑，无迹可寻，很难分出哪是赋、哪是比、哪是兴。若用赋、比、兴去解读，就会解得大煞风景。李商隐的一些诗，你就很难从中看到赋。比、兴的影子。一些固守古训的陋儒不知这种新变，还用赋、比、兴去解读，结果就闹出许多笑话。这是可举出不少例子来的。例如，《昨夜》伤时光之流逝，叹生命之日渐衰老。有的学者认为，若与《夜冷》、《西亭》并读，有“伊人云逝”的伤逝之情13。这是对的。而清人冯浩解此，则谓：“‘流尘’比流言，玩下二句，必慨谗人间之于座主西川者。”14　一篇个人的伤怀之作，就这样成了政治遭遇的比附。义山的一些著名的元题诗，抒写恋情，而清代的一些学者，爱用比、兴的评诗模式去作僵化的解读，香草美人，处处附会义山与令狐绚的关系，爱情诗也就成了政治诗。诗歌的表现方法丰富了、发展了，评诗的人却仍然停留在老观念上。义山大量使用象征、暗示、意象的非逻辑组合的方法15，这是他之前的诗歇中少有的（阮籍《咏怀》与之有某些相似处，但阮以恩，李以情，意象组合的方式也不同），仍用传统的批评术语、范畴去范围他的诗，当然也是可以的，不过总给人以怪异之感。而这一点、正是中国古代文论长期发展缓慢的一个原因，古文论研究者至今对此仍未给予必要的注意。一个范畴，反复使用，说它具有相对稳定性吧，又不尽然。相对稳定，必须是范畴具有普遍适应的功能，与不同的被批评对象之间相契合。而在许多情况下不是这样，文学创作实际变化了，而文评家的评论观念却是陈旧的。就说这个“比”吧，原是诗歌发展早期的一种非常简单的表现手法（以彼物比此物，喻类之言），应该是原于民歌的一种创造，并无万能之蕴含。由六诗而六义，文评家们都把它当作圣人之遗教16，遂奉为金科玉律，不敢违抗，从而用于一切诗评，虽不契合也不自知。当然在一定的范围内，有的范畴加以申说还是可以用的，如兴。叶嘉莹先生把它作为‘头发感动”来理解，用以分析古诗，不知是否也可用于分析一切现代诗。至于后来出现的一些诗歌批评、诗歌理论范畴，特定的适应性就更强些。往往一个文学思潮过去之后，相应的术语和范畴也就渐归于冷落。其中的一些可能后来还被应用，但含义已发生变化。大致说来，属于某一思潮代表的美学范畴，更具特指的性质；属于艺术表现方法的范畴，较具普遍性。

    其实，“气”是中国人对天地万物本源及其根本活力的一种认识。它既不是精神，也不是物质，但却可以具体地表现为一定的精神或物质之中，在中国传统文化中，人们认为，是气构成和推动了世界的运行和形成了人和自然生命发育生长。由于气有各种不同的表现和具体形态，可以表现为自然、杜会的各种人、物、事，所以中国文化也有相应的气的地理学、气的政治学、气的军事学、气的医学、气的文学艺术，从某种意义上讲，中国文化也可以说是一种－气的文化”，因为气是中国人世界观中的一个核心范畴，代表了中国传统看待世界的基本方式。在这个“气的文化”中，我们再来看“文气说”的有关概念，就比较好理解了。人是气的精华，即所谓气之精所产生的，如果人体内的精气充溢，那么人的思维、智慧必然就旺盛、活跃。所以，其表现干一定的文学艺术形式也就必然有力。个人所秉赋的天地精气越充盈，他在言语中把气表现得越充分，他所创作的文学作品也就越有其艺术的感染力。这样我们就明白了，所谓才气、文气、气格和作品的气韵的确是本为一体，同出一源，一点也 不神秘，而且只有在“气文化”的背景上，而不是在西方逻各斯私心主义的背景上，传统的“文以气为主”这一命题才能显示它丰富的理论内容。20

    我引了这么一大段文字，是因为这段文字涉及古文论中的一个重大问题，而曹先生的论述中又让人感到这个问题他已经给解决了。而且这种解决还连带涉及到古文论范畴研究的一些基本原则，有必要加以讨论。曹先生这段话的意思是说，文学艺术中的气是艺术的感染力，而这种感染力的有无，取决于作者体内是否精气充溢。而这样解读，是只有在“气文化”的背景上才能做到的。曹先生把对于文气的解读与哲学思想联系起来，是非常正确的。至于是否有气的地理学、气的政治学、气的军事学，我不了解，无法肯否，留待地理学家、政治学家和军事学家去回答。气在我国古代的思想中，的确占有十分重要的地位，但能否把我国的文化称为“气文化”，我觉得似乎还需要研究。记得十年前，是什么都叫做“文化”的，有龙文化、麒麟文化、牡丹文化、竹文化、茶文化等等，不下几十种，而且是“文化搭台，经济唱戏”地闹了好一阵的。文化包含的内容极为广泛，用张岱年先生的说法，“包括哲学、宗教、科学、技术、文学、艺术、教育、风俗等，是一个包含多层次、多方面内容的统一的体系。”21　从广义说，它其实包括人类创造的一切精神、制度和物质形态（如文物）。即使从狭义说，“气”也只是哲学思想的一部分，并非我国哲学思想的全部。即使只就“气”这一范畴而言，也有不同的理解，儒、道、释各家对气的解释也不同。这不同的哲学基础影响到文学观念上来，对于文论中的气的理解当然也就不同。曹先生对“气”的解释，显然是从道家说的，因为他讲的是个人所秉赋的天地精气。那么文论中儒家一派的气说呢？梁肃、柳冕、韩愈的气论，包含有道德修养、道德力量的影响在内，与曹丕等人的气论就有明显的差别。我们要不要承认这种差别呢？这就说明我们在对古文论范畴的清理过程中，用一种简单的方法是解决不了问题的。要对范畴迸行“话语转换”，就比如说气吧，选取哪一个含义，不弄清楚是不行的。因为选取对象的不同，有可能牵连到我们对于文学的特质、文学的杜会功能的理解角度。正是从这个意义上，我以为只有对古文论范畴含义的了解达到相当的清晰之后，才有可能比较正确地利用它。而这一点，又实在很不容易。曹顺庆先生也注意到这一点，他说：“长期的文化失语症，导致了人们对中国古代文论解读能力的低下，……甚至一些古代文学和古代文论研究专家，也不可恩议地出现解读的困难，其后果是非常严重的！这种解读能力的低下，并非意味着古代文学与文论专家水平不高，而是所操文论话语的不同听致。”22　把解读的困难全归之于失语症，有些不公，影响解读的因素似更为复杂。即以曹先生所举《文心雕龙•议对》和同书《夸饰》篇中“风格”一词为例，曹先生批评祖　、舒直两先生错把此两处‘讽格’当作西方文论的“风格”，他认为还是杨明照先生说得对，《夸饰》的“风格训世”，“格”应作“俗”，“风俗训世”，就是“讽俗训世”。这问题说来话长！祖　、舒直先生的解读当然是错的。但杨先生考定“格”为“俗”，就对了吗？1941年徐复先生在《文心雕龙正字》中就从顾千里校本提出“格”应作“俗”的看法23，杨先生同意了这一看法。其实，这一看法未必对。《夸饰》篇论写法，非论内容，前后文义，皆依此立论。‘“虽《诗风书》雅言，风格训世”，意谓《诗》《书》雅正之言，其风范可为世之法式，亦《定势》所说“模经为式”之意。训“格”为“俗”，义不可通24。目前存世《文心雕龙》有《夸饰》篇的最早本子元至正十五年（公元1355）刊本正作“凤格训世”而非“风俗训世”（前于此的敦煌遗书唐写本《文心雕龙》元《夸饰》篇）。杨先生是《文心雕龙》研究的权威，穷毕生之精力，用于《文心》研究，尚且如此，何况我辈！由此可见，罪过不在“失语”、解读能力的低下，当另有原因。古文论本身的特点造成解读的困难，为原因之一，已如前论。是否具备理论思维能力，恐怕也是一个原因。

1991年我在《中国四十年来古代文学理论研究的回顾》中说：“古代文学理论本身是一种理论形态，对它的研究当然不能停留在史料的清理上，对它作理论的阐释与评估，应该是这一学科研究的最终目的。”当时是有感而发的，不过并未言明。训估家注释理论著作，往往会遇到麻烦。大师如俞樾，亦在所难免25。要对古文论的范畴作确切的解读，必须借助于现代科学训练起来的严密的理论思维能力，不仅仅是运用现代的文学理论观念。观念的更新不等于说用现代文学理论观念去解读古文论，因为现代文学理论观念与古文论范畴不一定都能对应。而是说用严密的理论思维能力，去辨析、判断，用现代的明晰的逻辑和语言，去说明古文论的含义和实质所在。事实上有的学者在这些方面已有出色的收获，如钱钟书、王元化诸位先生。蔡钟翔先生主编的《中国古典美学范畴丛书》中，就有好几本相当精彩，如蔡先生的论自然，涂光社先生的论势等等；近来又有詹福瑞先生的《中古文学理论范畴》，其中对一些范畴和命题的阐释也是相当用力的。但就古文论涉及面的宽广和我们目前的研究状况而言，许多的范畴和命题还有待进一步去研究、阐释。我们还有很长的路要走。
    这一部分说了这么多，我的意思是说，古文论的范畴、命题为今所用的问题，是不是还可以等一等。在这个过程中，古文论研究者加深理论的修养和对于当前文艺理论研究的进展的了解；文学理论学者加深对于古代文学、古代文论的了解。二者融通的同时，加强对当代文学创作实际与理论需要的考察，不汲汲于求用，或者会有大的收获。

    关于古文论的体系及其利用问题

    我国的古文论有无体系，在什么意义上谈体系问题，一直有不同的看法。而这一问题与“话语转换”。为今所用又有着重要的关系，无法回避。在这个问题上，我有许多的疑问，现在把这些疑问提出来。
    我们说理论体系，一般说来，指的是某一位理论家的理论体系；或者指一个学派的理论体系。从这个意义上说，我认为我国的古代文论领域，确实存在着有自己的理论体系的文学理论家。刘勰就是一位。最近还有学者认为《文心雕龙》建立的是一个表面体系化而内里充满经验实证的“体系”，意谓其无体系。这里有一个问题：用实证的方法建立的理论体系能不能算体系？刘勰的《文心雕龙》有其理论核心，围绕这核心展开他的作家论、文学创作论、文学批评观和文学史观。在这些命题下面，又展开子命题，如文学创作论中的物色、神思、凤骨、体、势、味、术等命题。从理论核心到子命题，都有着内在的严密逻辑。怎么能说它没有体系呢？我以为，像严羽、叶燮他们的诗歌理论，也应该认为是有体系的，不过规模较小，也没有刘勰的理论那样严密而已。
     从另一个范围说，我国的古代文论，有没有一个统一的体系？这个问题就不大好回答。有人说有，有人说无。而且说有的人还占多数，好像说无就有点很对不起自己的祖宗。我目前还想不清楚，只是有许多疑问。比如说，我们似乎未曾听说过哪一个国家在其历史上有一个统一的文学理论体系；只听说过某个国家在其历史上有若干个文学理论家有其文学理论体系。可能有例外，如前苏联。但那并不是说在他们的历史上只产生过一个文学理论体系，而是因为他们在一个特定的时期，被规定为只能接受“这一个”。那么是不是因为我们的文学传统的特殊性，终于形成我们的古文论传统里只有一个体系呢？如果我们面对历史事实，那么回答是否定的。刘勰的理论与严羽的理论，如何把它们捏到一个体系里呢！或者我们可以说，只有刘勰的理论代表我国古文论的精华，而严羽的不算，可以排除掉。如果那样，那公平吗？这是疑问之一。如果从我们认为的角度，把古文论的各色各样的论点，按我们的需要，加以分析综合，构拟出一个体系来（已有研究者这样做了），“六经注我”，当然是可以的，历史上常有。不过，那是“我”的体系呢，还是古文论家的体系？也就很难说了，这是疑问之二。疑问之三，是古代文论的范畴有没有内在的统一体系？这问题也说来话长，似乎是从哲学界谈起来的。有的研究哲学的学者认为，我国古代的哲学范畴有一个内在的体系。我不懂哲学，本元发言权。但常常有疑问，中国哲学有许多范畴，如道、气、理、心、性等等。学者们认为这些个范畴相互之间存在着内在的联系，这些联系构成了一个中国哲学的完整体系。在中国古代，各家各派的哲学家大都涉及到一些共同的范畴，这是事实。可以说，这些范畴是中国古代哲学家共同涉及的命题。同样的范畴，各道其所道。老子的道与孔子的道是一样的吗？当然不是，天差地别！其他范畴也一样。如果我们抽掉范畴的具体内容（就像韩愈所说的“虚位”），把道、理、气、心、性等等，构成一个哲学体系，那么这个由没有具体内容的范畴构成的体系是个什么样子呢？恐怕是一个无法言说的空壳，是个‘透明的塔”！如果我们把每个有着不同内涵的范畴构拟成一个体系，虽各道其所道，各得其所得，而杂揉之，牵合之，那么这个体系又会是一个什么样子呢？会是一个完整的统一的体系吗？哲学范畴如此，古文论范畴更是如此。我想，各家各派的文论家、文评家都涉及到一些共同的范畴，我们恐怕也只能说这些范畴是中国古代文论的基本框架，这框架里各人装进各人的东西，各道其所道，各自成其体系。

而这框架，可以看作中国古代文论的某些特色，因为他们感兴趣于这些共同的领域，力求通过对这些范畴的阐释，探讨他们共同关心的一些重大问题。如此而已！
     二十几年前，一个民族有两种文化这话是常常说的，现在不说了，只说一种。以至于中国古代文论的体系也只有一个！我想，要找到这样一个体系，把它“转换”成现代文论体系，怕是很难的吧！
    最终我们恐怕还是要面对史实，即面对有着不同理论、不同体系的古代文论来选择我们之所要。那么我们选择什么呢？是儒家的系统，还是道家的系统，还是儒、道互补的系统？还是每样都选取一点，只要它有用就行。那么什么是有用的呢？这就联系到另一个问题，即我们应该立足于什么基础上来建立我们的有民族特色的文学理论。

     建立有民族特色的文学理论的立足点

     提出“话语转换”的学者的着眼点，是在国际对话中没有自己的话语。因此需要建立自己的文论话语，便于对话。让国际文论界能听到中国学者自己的声音，这样一个目的，不能说它不对。但我以为，这着眼点似乎有点错位。理论建设的目的，应该首先想到我们今天的现实需要什么。文学理论的建立是为了解决文学创作、文学批评中的现实问题。我们现在的文学创作处于一种什么样的状态，有些什么样的问题有待理论的探讨；我们现在的文学批评、文学理论探讨都有些什么问题需要解决，这才是我们的文学理论赖以建立的主要依据。其实我们面对的问题是很多的，无论在创作上，还是在批评上，我们正处于百花齐放的最好的时期。多元的发展为我们提出了许多新的课题，一些还是最基本的问题，比如说，文学是什么呢？它是一个永恒不变的概念，还是一个历史的概念？是一个严格规范的概念，还是一个弹性的概念？从它的形态看，从创作的动因看，从它的社会角色看，它的特质是什么？文学的社会角色，与它的功能是不是同一个概念？它的功能是自在的，还是受外界诸因素决定的？在现代科技迅猛发展的今天，它的功能与存在价值有没有受到影响？应该如何给它定位？它的社会的角色，从不同的层面看，有没有不同，如从政权的层面看，从社区的层面看，从接受者的层面看有没有区别？左右文学的构成因素是什么，文学批评的标准等等，还可以提出一系列问题。这些问题在现实的多元化的批评与理论探讨中常常被隐蔽起来了。当然，这些问题的解决由于各人所掌握的文学理论体系不同而会有不同的答案。但是什么样的答案更切合我们的文学发展的现实，通过讨论，会明朗起来。即使讨论的结果得出多元的答案，那也会加深我们对问题的认识。有了这些认识，我们才会明白我们缺乏什么，需要什么，需要从古文论中获得什么样的理论遗产。
     我们不能把建立有中国特色的文学理论体系仅仅理解为对于古文论的话语转换，它涉及到的是如何对待整个文化传统。文化传统不仅存在于文化遗产里，而巨也遗存在现实生活中，在我们每个人的精神世界里。只靠古文论话语的“转换”是不够的，需要我们加强对整个文化传统的了解，分辨出哪些有用，哪些对今天并无用处。而这些问题我们在现实生活里实际上并没有解决。前些年关于新儒家能够救中国的说法热闹了好一阵子，近来相对沉寂了，但问题也并没有解决。我们究竟要什么，是文化传统里的人文精神，还是君君、臣臣、父父、子子（我说得有些极端，不过在现实生活里也并非空穴来风）？是天行健，君子以自强不息，还是中庸之道？是要魏晋人的个性张扬，还是要儒家的礼的约束？等等，等等。或者我们什么都要，各人要各人的！文化传统中应继承什么，不继承什么的问题不解决，古文论如何继承的问题便无法完全地得到解决。因此我以为，利用古文论以建立有中国特色的文学理论的问题，尚须积之以时日！
     要建立有中国特色的文学理论，还有一个主观条件的问题。要担负建立此种理论的人，至少必须对古代文学、古代文论有深入的了解；对国内外文学理论的研究进展了如指掌；对我国当代文学创作实际、对当前的社会文化状况和需要有所研究。而我们现在从事这三个领域研究的人，大多独立于本领域之内，兼通者较为罕见。一种新的理论的建立，不是单靠技术操作所能办到的，它是对创造者学术水准的全面要求。