第二，宣扬了人道主义永存的观念。芥川的原作中，行脚僧是作为第一个风
人出场的。他回答时只说了两句话：第一句说：他昨天路上遇见被杀的武士和他的子。第二句说：武士今天丧命见人生无常。原作中行脚僧的慨叹，纯粹是出家人消极的慨叹。然而最后一场戏里，他表示的却是对人生的积极见解。他反驳那打杂儿的说：“要是任何人都不能相信，那么，这个世界就成地狱了。”打杂儿的十分肯定地说：这个世界本来就是地狱。他去说：“不，……我想信人我不想把世界看成地狱！”
卖柴人对打杂儿的剥弃婴衣服的卑劣行径十分憎恶，说明人道主义精神在他身上存在与迸发。尽管他有六个孩子，却仍要收养这个弃婴。说养六个和七个是一般辛苦。如此表白，使行脚僧得出结论？亏得你，我还是想念人了！"泽明确信人世存在自私自利的严酷现实，因而予以鞭挞；同时也庄严地宣告，同自私自利对立的人道主义也是永恒的。
第三，黑泽明以《筱竹丛中》为内容，却以《罗生门》为题名，也是有深刻寓意的。平安时代的平安京大城的罗生门一带，是个贫困荒凉的地方，常常是盗贼与乞丐的巢窟。人们自私彼利和愚昧的卑微精神境界，源于文化教养之缺乏，而谇文化教养缺乏的起因，尽管不是唯一的然而却在相当大程度上是由于物质生活的贫困。影片出扬人物大多属于当时的下层人物，便说明了这个问题。
扮演强盗多襄丸的演员三船敏和扮演真砂的演员京真知子，演技极为出色。特别是三船，在山坡疾驰，迅捷的跳跃式动作，旁若无人的纵声大笑，把个自恃武艺高强、狡狯残忍的山贼本性，表现得淋漓尽致。
仰角摇拍的树梢和天空，太阳透过树叶洒下来的光斑，浓密的树荫等等，这些镜头用得极其巧妙。尤其山林里的许多戏，透过树梢拍摄耀眼的阳光，一向被行家赞许为匠心独运的创造。
剧本写了56场戏，但实拍时删掉（实际上与其前后场合并）了三场。这53场戏，共用417个镜头。这么多的镜头，组接重极其细致绵密。有的舒缓有致，有的只是一闪而过。这么多的镜头，组接得极其细致绵密。有的舒缓有致，有的只是一闪而过，使整部戏明快利落，剧情紧张，篇幅紧凑，人物的动作迅捷，完美地构筑了整部戏。
《罗生门》的戏只集中在四个地方：罗生门、山林、纠察使署、河滩。但重场戏却在山林。417个镜头中，仅仅山林就占293个，占去将近全部镜头的四分之三。特别是灌木丛中高速度地跟拍强盗多襄丸奔跑的镜头，是全剧最精彩的部分，最具特色的是它使观众感觉不出摄影机的存在，而是观众的眼睛跟踪而去。黑泽明曾经说过：“摄影师的工作，要让观众感觉不到摄影机的存在。……一个人向前走，摄影机要紧跟在后面。人停下来，摄影机也必须马上停下来。如果发现行人站住了，摄影机还在移动，我就马上停止拍摄。”
多襄丸和卖柴人在灌木丛中狂奔的跟拍镜头是怎么拍摄的呢？对我说来一直是个谜。1988年本片摄影师82岁高龄的宫川一夫访华，座谈会后同行请教他，他说，大家绞尽脑汁之后想出一个办法：把摄影机架高，固定不动，让两行人各持树枝以均衡的速度向摄影机跑来，枝叶从摄影机前一掠而过，分向两边闪去，这样就创造出灌木丛中跟拍的效果
有限的四处场景，屈指可数的七八名出场人物，单线条的剧情，但影片却有声有色，内涵极其丰富，耐人咀嚼，堪称黑泽明的不朽之作


《罗生门》观后
2006-09-12 21:22
电影评论库 >> 影评
《罗生门》观后
一月 13th, 2006
在树林里的一场事故之后，这里记下了三位当事人的陈述和一位目击者的证词，令人关注的是三个人的陈述和目击者的证词都不一样，并且目击者的证词前后发生过变化，关于这场事故的故事展开了人们对人类自身情况的询问。这是日本导演黑泽明拍摄的电影《罗生门》的意象。
　　事故只是一个托词，用对话作叙述的手法是黑泽明认定的形式，这是黑泽明对一个语言构成的世界的认识。人们生活在一个由语言精心制造的世界之中，物质生活异化为生活方式的冲突，各自为自己的生活方式寻找藉口，借用电影中的人物之口表白「每个人都在言说为自己有利的话」，实际上就是为人们存在的自身困境开脱。
　　杀人是在电影中人们看到的罪行，通过当事人对自己行为的陈述和利用法庭做为人类维护正义的企图牵动了人类原初的无形的罪性，人类不愿意承认的原初罪性：人类的罪性恰恰是在伸辩自己无罪和维护自己时表现出来的。上帝的发问是：你怎么知道你们自己是赤身**的丑陋？人类在申辩自己渴望清白时暴露了自己虚伪的遮掩是一种需要，面对禁取之果实虚无的防范设定，Todo
or not to do？ 人祖在申辩自己违背了诺言时已经说了谎。
　　人类从来不能，也绝对不能够把信守诺言的诚实当回事，没有谎言人类就不是现在的模样，人们会经常面对现实改变自己的初衷，所以所谓的诚实就是一种谎言，况且在后天的发展中，现实生活中全人类的背景和前提不是统一的，「初衷」在个人的眼里肯定也是模糊不清的，那么，改变就显得是理所当然了。没有统一的背景和前提，人类所说的和所行的自己也并不明白，有意无意的陷入了苦恼。人类是不是本身就是由背信弃义的谎言构成的，如果是的话，出路又在哪里？公平、平等、善良……都是诚实的副产品。理想是人类为自己制定的价值观，追求的价值最后有没有价值？是我们自己欺骗自己，还是上帝在欺骗我们，或是人类欺骗上帝？人类只能自己问自己，以各种方式不停的问下去，不停的自言自语，不停的自我折磨。人不是只有忏悔的宗教形式，真正的艺术作品就是忏悔，忏悔是人们剖析自己诚实程度的氛围，寻求真实并不是艺术的目的，真实往往只等于一个简单的答案，艺术作品在于构成一个忏悔的氛围，在这个氛围内人们要移动自己的立场审视真实。值得指出的是人们往往把「自我忏悔」理解为人类的自我认识。把人类在困境之中与真实的遭遇说成是潜意识。人类为什么要为自己开脱，说自己是有良心的，是热爱和平的，是维护公平的，是有头脑的……，人类是真诚的吗？如果人类不这样说，或是反过来说自己是有戒心的，是要争斗的，是要算计的……，人类又是真诚吗？真诚有什么意义呢？真诚没有什么意义，对无法真诚的忏悔才是意义，否则就是罪。
　　为个人的行为积德行善可以是有良心吗？为集体的利益拿起武器可以是热爱和平吗？为双方的诺言做出裁判可以是维护公平吗？人可以任意找一个藉口展示自己为诚实申诉的智慧。人在为自己塑造偶像。那么不应该积德行善，不应该拿起武器，不应该做出裁判，无为而无不为吗？这不是问题，问题是你相信吗？谁是可以相信的？事故中的三个当事人，一个是强盗，一个是被侮辱的女性，一个是被绑在树上的受侮辱者的丈夫，也就是后来的被杀者。强盗说，是他在同被杀者的公平决斗时杀了对方。因为被侮辱者要求在他们两个男性之间只能有一个人活著，于是强盗放开了她的丈夫，并还给了他的长刀，两人开始了决斗；那位女性说，是她在恍惚之中误杀了她的丈夫。因为在强盗离开之后，她从他丈夫的眼中看到了对她的轻视，于是她拿起了她自己的那把短刀，但是她却在她丈夫身边晕了过去，当她醒来之后，发现她丈夫的胸口已经被戳上了致命的一刀；被杀者通过巫婆之口说，是他自己杀了自己。因为事变之后的她意欲跟强盗走并怂恿强盗杀了他，强盗听到这话后大吃一惊，反而把她交到了他的手中，让他来决定对她的处置，这时她却趁机跑掉了，他自己认为最好的出路就是自杀。三人的口供，人话和鬼话分不清。至于证人是一个山上的樵夫，他先是说他在林中发现了尸体，然后就报了案。然而在听完三个人的叙述之后，他说三个人说的都不是实话，继尔他说他看到了事情的全过程。下面是他的证词：强盗要求那位女子跟他走，事故的发生让她的态度显得很难揣摩，经过短暂的迟疑之后，她用短刀割开了捆在她丈夫身上的绳索，要求她的丈夫与强盗决斗，然而被她的丈夫拒绝了。她丈夫说因为她暧昧的态度而为她与人决斗不值得，然后准备离去。这时那位女子说他的丈夫要是个男人的话，就应该杀了强盗之后再扬长而去。于是在两个男人之间展开了决斗。被杀者在临死时希望强盗能放过他，他并不想死。电影中事故的展开以及三位当事人和目击者在法庭上的陈述与证言是由目击者和另外两个人（一位出家人和一位是过路的农民）在罗生门的对话前后贯穿的视觉画面组成的。这是一个雨天，地点就是在日本京都的罗生门。作为门楼的建筑年久失修，已经是文明几经沧桑的衰败。恶劣的天气是自然对人类的蓄意安排。

是发生的一切让人们违背了诺言。
　　作为对人类自身处境的设问东西方的出发点存在著差异，对于一个热衷寻求普遍心智为行为标准的民族来说在西文东渐之时其眼光很容易盯在以共相为基础求证事物认同的学说上以便规划整体行为的方向，青睐这一文化倾向的学说其势头并不小，甚至被认为是西方文化的主流。在艺术上，东西方有写意和写实之说；在文字上，东西方有书法和书写之说；在文学上，东西方有推敲和启示之说；在政治上，东西方有模糊和精致之说；在世界观上，东西方有善恶和真伪之说；在制度上，东西方有公有和私有之说；在法律上，东西方有人治和法治之说；在权力上，东西方有主人和民主之说；在科学上，东西方有求道和求技之说；在哲学上，东西方有唯心和唯物之说；……实际上这只是相对其主流而言，无法分割断言。作为人类的语言，用于物体事态的界定它只是一点一段的平面，用于构成一个世界它应该是一个可任物象流通的立体。所以所谓的「唯心」和「唯物」也只是一个平面的语言的界定，物质世界有其内心之理——物理；心理世界有其即定之式——理式。如此才给智慧一个活动的空间。身心一体，都是可感之器官，借用感官认识世界，无论是用身还是用心，实际上都是唯心，无论是内因还是外因都是自我之因。贝克莱之所以强调感官的重要，其意不在于言说自我可感的世界和不可感的世界的存在或不存在，而在于承认有一个不被感官所感的形式存在。真正的唯物是对物理和理式的形式承认。黑泽明洞穿了文艺复兴以来西方科技社会唯物的迷面，透视了在西方文明中举足轻重的希腊文化，最终把触角直接伸到西方文化把殊相活动的形式作为唯一研究对象的科学。从而注重活动的实实在在，而不是行为的是是非非。不是以人性的偏见论断事物的是是非非，而是以事物的发生剖析人性的实实在在。肉体和心灵、实际和理想、事实和真相是复合的唯物形式，试图分析取证的企图恰恰等于对上帝本体论的论证，人类先杀死上帝，紧接著就是杀死自己。只能承认这是一个复合体的何为，而不能断言这是一个复合体的何是。这也不等同于一个转动的阴阳图，因为它不是两个事物的转换，而是复合于一体的整一。西方，双向的对待不能掘除一体的维系；东方，一统的认识不应忘却复合的联系，就像东西方的婚姻现状。否则都是以事实唯是的武断遮掩实事求是的自由。对于重善恶的道德观，常说来而不往非礼也，这只是道德的交往，一来一去的表现。对于重真伪的价值观，现实可是严肃的交易，不是象徵性的礼仪的交往，是价值和意义利害相关的产物，分解即意味著存在形式的破裂。面对果实的利诱，与谁做交易？「价值」让人们牢牢地套住。
　　无为而无不为是惧怕行为带来损伤，你可以没有行为但是你不可以不活动。侈谈精神和偏爱实际只是无可奈何的假像。几经沧桑随著人类数目的增长和生存范围的扩张现实社会市场交易的性质越来越明显，随著科学技术的进步，交易的手法已经超越了单纯易物或简单交换的生存之形态，交易的方式也超越了有形有序的初级模式，买卖被说成了做生意，「生意」不仅是生存的意图同时也是生活的意识复合的双重价值。「生意」的相对公平延伸出诸多规则用来规范大家的行为和保证大家的活动。规则说明了人们试图公平的心态，规则只能让人们借此认识公平而本身不是公平。规则是人类自身能力的限制。黑泽明并没有把澄清事实真相的希望寄托在什么规则之上，只能寄托在艺术形式的表现上，对于事实的真相他没有结论，他保留了事实与真相的完整性，否则他会落入历史唯物主义的深渊。
　　科学影响著现时代的人们，不同的生活方式体现了不同的科学内涵，生活方式把科学精神和意识形态**到了一起，不能单方面的拿来，单方面的冲击是不存在的，艺术再现生活方式的形式，纯艺术和纯形式的争论是多余的。人类会不会是一个弃婴？当他脱离了复合的维系之后就会是一个弃婴，复合的维系不在后天的设定而在于先天的绝对命令，否则，人类不是一个弃婴就是一个浪子。「太阳照善人也照恶人」，善人和恶人是后天的设定，太阳亦是人类后天存在的背景。「光」才是先天领受的绝对命令。认识被遗弃的状态并且考虑相互的关爱就是人类的艺术，而不是像那位农夫所言：「父母都把他扔下不管不问，我们又能做什么？」同时，不承认人类罪性的被遗弃而作出的认识和考虑就是把自己视为法官。谁给你的权力，是教育？是文化？是政治？是宗教？是人民？是习俗？整个电影中没有出现法官，有凶手，有被害人，有差人，有证人，有现场，有法庭，有陈述人，有旁听者，有争辩，有指责，有误会，有谅解，但是没有法官，没有宣判。人文主义和宗教改革是对人类越权的挑战，迷信只有对权力的迷信。现代社会一切都讲究权力，权力是对「无形资产」的透支，是人类偶像广而告之的包装。有权之力者其自身不沾权力，无权之力者有自我本身不被权力认养的权力。以食为天是承认天子的认养。地球不是人类的故乡，地球是人类的家园。「家园」不是界定时段的平面词汇，「家园」是可任流通的立体语言。是科学的实现，是生活的方法，是艺术的形式。永恒的只有如此不灭的形式。因为它是可感与不可感的虚——实，是有形与无形的隐——伸。是此岸和彼岸的双重存在。诗人的贫乏是说能够构成一个可任物象流通之立体的语言太少了。
　　《罗生门》的视觉画面形成了语意交流的立体结构，停泄的现状生成活动的现实。艺术的可能是否能生成生活的可能？即便生活的不可能是否应该阻碍艺术的可能？权何以为力，功何以为成？


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