(一)编故事
1.塑造人物性格
情节是传统小说的根本要素;学会编织情节,俗中所谓编故事是小说写作的一个基本
功.问题是:编什么 怎么编 这里有个前提就是人物性格.换言之,编故事的根本依据或者
说故事的内在逻辑线索,正是人物性格.也就是前面讲过的:小说的根本任务是塑造人物
性格——而情节是性格成长发展的历史.
那么,这是不是说性格之外,情节不存在自身独有的内在逻辑关系呢 显然不是.性格与
情节是二而不是一;也就是说性格与情节具有各自独立的本质属性和艺术规定,这是毫无
疑问的.但是,情节又根本地以表现性格为旨归,性格又以情节的内部支撑为基础.换言之,
不论情节的自身逻辑关系如何独立于性格之外而自成格局,它始终隐现着,意味着,包含
着性格的核心组织原则;纯粹的情节播演是不存在的或没有意义的.尤其是,性格与情节
存在着一种互动联体,相互制约的深刻结构关系.用恩格斯的话讲叫做"典型环境中的典
型人物"——这里的环境包括情节关系在内的深刻社会历史内容.
那么,什么是人物性格呢 性格就是人格,也就是标志了人物是是"这一个",而不是"那一
个"的那些基本品格,用文化学的概念讲就是文化人格机制.如果作一个形而上学的分析,
它大致包括以下几个层面的内容:
(1)性格是人的生命本能以及对于这一自然属性的意识和把握.把人的自然属性及其意
识纳入性格范畴,是古今中外文学作品中大量涌现出来的事实,而正式为理论界所认肯,
则是新时期以来的事.它着意表现:在某种情况下,人的自然本能会冲绝一切外在压抑,以
自然原初的冲动实现人自身.自然本质是人的本质之一,它理应当在人的文化人格机制中
占有一席之地.
(2)人毕竟是社会性的,人的自然本性及其生命实践中必然具有深刻充分的社会历史内
容,因而其文化人格机制又必然超越自然层面,形成一整套成体系的观念形态和情感态
度,而这是人物性格中更其本质的方面.
首先是终极和绝对的观念,这是人的最高理性,它包括宇宙本体的观念,人的观念,真理和
正义,生和死等宗教哲学观念.一个人与另一个人本性上的差别就在于这一层面的不同,
而个性差异则不重要得多.《渴望》中的刘慧芳说她一看到别人痛苦就心里难受,而有的
人只要见到别人幸福就充满仇恨.这就是本性,所谓人的"中心思想"(南怀瑾语)的不同,也
就是说人与人的生存目的,存在的终极意义是不同的.
其次是作为理性工具和尺度的价值观念和道德观念.它的形成有两个条件:一是现实需
要;一是与终极绝对观念和情感的感应与衍接.一个人的道德观念和价值观念往往隐喻着
这个人的现实需求和终极观念.
观念的背面是情感.与终极绝对观念相应的是一个人的情感终极绝对形态,我们把它叫做
情感原型.也就是说,一个人的情感心理状态也是有个绝对终极的形态的,它来自一个人
的遗传;换句话说,一个人的情感类型首先来自遗传,后天的情感心理状态只是这个遗传
类型上的雕琢和滋长,扭曲和变形.一般情境下,一个人的情感原型处于相对潜隐状态,只
有在一定的条件下,它才爆发为具体情感心理状态和现实情感意志态度.这种情感心理状
态和现实情感意志态度与一个人的具体道德观念和价值观念是相应而相随的,只有在相
对成熟的思维阶段上,感情态度和心理状态才能与其理智(观念和方式)相分离从而表现
为独立自处的自为状态,大多时候是两者的相应相随.
(3)回到话题,一个人的用世态度和行为方式是与观念和情感相关的层面.祥林嫂的基本
用世态度就是努力去顺从,最激烈的方式就是本能地逃跑.在婆家是好媳妇,在主家是好
奴仆,别人的评价决定一切,哪怕如柳妈说鬼式的纯粹鬼话,也让她六神无主,魂不守舍.她
的全部人生追求就是一个能够做稳的奴隶地位,而不是人.
(4)一定的观念和态度及其行为方式,必然导致一定的人生境界,这种境界包括人的现实
处境和理想境界两个方面.这是人物性格不可忽视的重要内容.

2.设计人物关系这是小说创造人物的基本工作,在整个小说创作中占有重要地位.
(1)人物关系的意义
首先,人物关系是构成环境的核心内容之一.什么是环境 传统理论认为环境就是自然
环境和社会背景.我们认为,环境从来都不是外在于人物的,就其本质而言,是指人与周围
的关系,其核心是社会关系.那么,社会关系就必然地是通过具体的人物关系加以体现的.
其次,人物关系是构成情节的基本内容.情节的本质是矛盾,也就是人物之间的冲突和矛
盾.
第四,人物关系实际上形成性格关系的基本格局.一般旨在"反映"的小说不存在这样一个
性格关系的基本格局,我们谓之性格结构;只有那些具有相当哲学内涵和艺术概括幅度的
小说,才存在一个性格结构,而这一结构往往在象征或隐喻的意义上显示着小说的主题或思想。
(2)设计人物关系的原则
设计人物关系第一要遵循真实的原则.真实不就是现实,而是指符合艺术真实的原则,
传统文论的说法就是"既合情又合理".
第二是性格的原则.人物关系是性格的依据和注脚.设计人物关系正是为了突现或推进性
格,为了提供一个特定的视角或层面,使性格更深刻更全面.
第三是性格结构,亦即哲学的审视.这就是,努力使人物之间的关系具有哲学的或超越性
格范畴的意义升华.

(二)形式抽象
形式抽象包括两个方面:一是传统小说叙述模式的提取和选择;一是现代小说象征结构
及心理形态的提炼和描述.下面分述之.
1.叙述模式
从贝尔"有意味的形式"到叙述模式的路径,是一个从终极实在走向现象此在,逐渐进入
文本建构的过程."有意味的形式"与叙述模式的关系是体与用,道与器的关系.可以说,作
为艺术最高抽象的那个"有意味的形式"落实到具体艺术文本的建构时,就表现为反映着
主体审美理想和价值趣向的,对于题材的独特叙述.这种独特叙述小而言之与主体的思想
背景,叙述策略及叙述角度有关,大而言之与一个时代的思想文化潮流以及艺术传统的积
淀和阐释有关.一个叙述模式的形成,既不是一般写作技巧的固态化,也不是偶然写作灵
感的具像化,它反映着主体对于题材的社会政治文化功能以及艺术的当前思想文化潮流
的理解,它既是相对稳定的,也是非常鲜活的.
叙述模式则是从千千万万的小说叙述现象中提炼和概括出来的一种叙述结构.比如故
事式这一模式,它就是超越了具体题材,结构,表现手法等具体文章技术层面的特殊性而
反映着把题材处理成一个起伏波澜,曲折有致的故事——这样的思路.在这个层面上,叙
述模式成为最初意义上的文章类型.这个类型从基本框架上规趋了小说技术的运用和操
作.比如,一旦进入细节拼对式就意味着情节的淡化和人物心理的隐蔽,更多的则是细节
的选择和提炼,等等.那么进入故事式,也就意味着情节的强化,人物性格的凸现,以及情节
和人物演进过程中动作性的特别强调.在这个层面谈叙述模式,只能显现体裁特征和结构
方式,只是一般技术的操作性表述,最终落实为一个曲折有致,繁复生动的故事链,所谓情节.
当然,问题并不如此简单.叙述模式还与主体的思想文化背景相关联,反映在叙述策略和
角度的选择,叙述语言的运用,审美风格的确立,直到社会文化政治功能的结构性表述
等——形式构建诸环节.
叙述模式毕竟是一个定义方式,其目的还是建构艺术文本.如果说叙述模式在与具体社会
政治文化功能相联系的过程中,使"有意味的形式"的那个"意味"得以落实的话,那么在其
作为独特审美选择的策略性操作中,它又事实地成为一个"内核"在滋育和建构着艺术本
体;转言之,叙述模式显示着"有意味的形式"的"形式"的建构和落实.在小说走向人物这一
终极目标的大方向下,不同的模式有着不同的旨趣.故事式和场景式存在于"再现"和"表
现"的范畴内,前者是叙述者的主体性表述,后者则是人物自身的表演,是现身说法.这两个
模式都注重人物的动作和由一系列动作排演成的故事,又从故事演绎出性格和思想.这里
的"形式"本质地讲还就是情节结构,所以进入创作时其主要任务还就是"编故事",设计情
节及人物关系.情节作为载体也作为本体,成为社会生活(题材)和主题思想的确切表达方
式.在进一步的演进中,情节又表现为人物的命运和经历,表现为人物思想和情感的曲折
波澜的发展变化过程,表现为这一过程中环境,场所,细节,心理诸因素的不断参与和渗透,
把这一切归趋和总揽起来的是结构,最后是通过语言和手法把它们铺润成文字.结构的任
务是在规定时空内,把一定关系的人物按照因果逻辑关系编织成合情合理的生活本身,达
到"本质的"和"审美的"统一的真实,这就是典型化.在真实的范畴内,主体审美理想和价值
趣向受到生活现象的偶然性和客观规律的必然性的严格限制,主体只能于必然的王国中
求自由.因此,在这样的叙述模式中,叙述主体的隐退或隐蔽成为基本审美要求.当然,在铺
写过程中,情节模式的变化也是非常普遍的:或者截取为场景,或者散碎为细节,或者线性
化为一组事件,主题,情感,思想隐喻于其间,社会历史的状况和特定的语境也就散逸于其
外.
2.象征结构
象征式和意识流则超越于"表现"和"再现"的范畴之外,走向两个方向:象征式是把故事
式的情节模式高度提炼,深度概括,使之成为一个象征体;在象征的意义上,生活本身的现
实逻辑就范于主体抽象和概括出来的理式,成为主体对于生活和题材的重新诠释和二度
建构.当然这种抽象和概括不是散嵌于情节或附着于人物的那些直白,论议,也不是典型
化;而是深潜于情节和人物的事件性运演过程中那个"理式".
意识流的形式抽象本质上就是人物心理的深层次表现和建构性再现.意识流和象征式都
超越现实时空,进入第三维.如果说象征式小说的时空还保留着现实时空的某种特征的
话,意识流就完全进入心理时空,成为时空的主体性重建.故事式和场景式的时空是客观
制约的,象征式和意识流的时空是主体建构的,它呈现着主体意识本身的复杂层次和原初
状态.
对于叙述模式和隐喻结构的体认,使我们从反映生活这一铁律下松动,逐渐走回到艺术本
体的建构上来.这是一个**.由于这一**,我们不必匍匐于生活的本质呀规律等话语
权势下——不是的,我们可以据有相当独立的价值趣向和审美趣向,重新诠释生活从而重
新构建世界,使艺术不仅仅成为工具,尤其成为主体价值的充分实现.
3.心理形态
前面讲过,心理化小说是一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读.所谓"个我
终极绝对意义"是指完全超离客观本质的社会历史逻辑制约而裸现突出着主体个我的,
排斥任何意义的社会历史性命题的话语陈述.所以,心理化小说其形式抽象完全是一种个
我心理形式的建构,一种充分感觉化了的符号组接.传统小说中情节,人物,环境之类的要
素同一为心理事实,同一为心理意绪的符号和素材.这不是说使小说情节题材都平面化,
拆零化或机械构件化,而是变形,而是荒诞,是符号意义上的潜心理的澄明和原生态的细
化,亦即将人物心理的现实性或存在状态的客观性从极端和夸张的意义上被放大和呈示,
就像凹凸镜下看到一片肮脏的地面或一张丑陋的嘴巴一样.


(1)潜心理的澄明
潜心理的澄明是主体心理深层展示的结果,就像晨曦入帘,将满屋游尘呈现得一清二
楚.客观题材也许还保留着自身的清晰和明朗,但主体心理成为了一面凹凸镜,对于客观
题材的临照就具有了选择性和强调性.所以,客观题材愈清晰愈明朗,其歪曲程度和变异
状况就愈深刻.丙崽就是再凡人也不会凡人到只能说一句猥亵母亲的话——这是由生物
性内部亲和力的向度决定的;生物正是由此走向繁衍,走向存在;连无性繁殖的细胞都是
以裂变为其繁殖方式.但是韩少功将此一生物性意绪强调为一种返祖乃至弑祖意向,根本
歪曲着生物自然性,从而显示文化对于人性的扭曲和消解以及文化自身的劣化倾向可以
(2)原生态的放大
原生态细化同样是客观题材心理化的结果,它有两个方面:一是深化,一是放大.前者是
传统小说优雅化掉的,主要涉及猥亵和丑陋的心理部分,在原生态深化的过程中被"烛幽
探微"了;后者是传统小说回避的,非价值和泛意义的部分,在原生态放大的过程中被裸露
也被放大了.