《浮士德》第一部分与第二部分之间的深刻区别，标志出艺术创作的心理模式和幻觉模式之间的区别。后者的情形与前者的情形恰恰相反，这里为艺术表现提供素材的经验已不再为人们所熟悉。这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗对照的超人世界。这是—种超越了人类理解力的原始经验，对于它，人类由于自己本身的软弱可以轻而易举地缴械投降。这种经验的价值和力量来自它的无限强大，它从永恒的深渊中崛起，显得陌生、阴冷、多面，超凡、怪异。它是永恒的浑沌中一个奇特的样本，用尼采的话来说，是对人类的背叛。它彻底粉碎了我们人类的价值标准和美学形式的标准。怪异无谓的事件所产生的骚动的幻象，在各方面都超越了人的情感和理解所能掌握的范围，它对艺术家的能力提出了各种各样的要求，唯独不需要来自日常生活的经验。日常生活经验不可能撕去宇宙秩序的帷幕，不可能超越人类可能性的界域，因此，无论它可能对个人产生多大的震惊，仍能随时符合于艺术的要求。然而原始经验却把上面画着一个秩序井然的世界的帷幕，从上到下地撕裂开来，使我们能对那尚未形成的事物的无底深渊给予一瞥。这究竟是另一世界的幻觉，是黑暗灵魂的梦魇，还是人类精神发端的影象？所有这些我们既不能肯定也不能否定。
形成——复形成
永恒精神的永恒往昔
我们在《赫尔麦斯的牧人》，在但丁的作品，在《浮士德》第二部，在尼采的《勃勃生气的狄奥尼索斯》，在瓦格纳的《尼伯龙根的戒指》，在斯皮特勒的《奥林匹斯之春》，在威廉•勃莱克的诗歌，在《弗朗西斯科•科隆纳修士》，在雅柯布•波墨的哲学和诗歌呓语中，都可以发现这样的幻象。原始经验以一种更严格更特殊的方式，在小说范围内为里德尔•海格特提供了转向“她”的素材，同样为班诺阿特(主要在《大西洋》)，为库宾（在《另一边》)，为梅林克(在《绿色的幻觉》——一本我们不能低估其重要意义的书)，为戈埃茨(在《帝国无疆域》)，为巴拉克(在《死者的日子》)提供了素材。这一名单当然还可以无休无止地开下去。
当涉及艺术创作的心理模式时，我们无需询问自己，这素材包括什么内容、意味着什么；然而一旦触及艺术创作的幻觉模式，我们就被迫面对这—问题。我们感到惊讶、迟疑、困惑、警觉甚至厌恶，我们要求对此作出评沦和解释。它不是使我们回忆起任何人与人类日常生活有关的东西，而是使我们回忆起梦、夜间的恐惧和心灵深处的黑暗——这些我们有时半信半疑地感觉到的东西。的确，除非它生硬可感，绝大多数读者是不欢迎这类作品的，甚至文学批评家也拿它感到为难。但丁和瓦格纳为艺术创作的幻觉模式铺平了道路。在但丁的作品中，由于交代历史事实，在瓦格纳的作品中，由于叙述神活故事，幻觉的经验被遮蔽起来。 以致人们往往以为历史和神活就是这些诗人赖以写作的素材。然而感人的力量和深刻的意味却既不在于历史也不在于神话，因为两者都同时被容纳在幻觉的经验中。难怪里德尔•海格特被普遍认为是纯粹的小说发明家。然而即便在他手里，故事主要还是用来表现有意味的素材的手段。无论表面上看来，故事是如何地胜过内容，然而在重要性上，内容却总是压倒故事。
说到幻觉式创作的材料来源，那种隐约晦涩真是十分奇怪，且又明显地不同于我们在创作的心理模式中发现的那些东西，因此我们甚至怀疑这种隐约晦涩是否有意造成的。我们很自然地倾向于假定—一弗洛伊德心理学也鼓呦我们这样假定——在这奇异的黑暗之下隐藏着某些高度个人化的经验。我们这样来解释那对于浑沌的奇怪的窥测，懂得为什么有时候看上去仿佛诗人是在有意地向我们隐藏他的基本生活经验。这种看问题的方式，与宣称我们面对的是一种病理学和神经症的艺术，两者之间仅有一步之差。就幻觉式创作的素材显示出某些我们在精神病患者的幻想中发现的特征而言，这一步之差是有道理的。反之亦然。因为我们常常在精神病患者的精神产物中，发现我们本应期望从天才们的作品中才能找到的丰富涵义。追随弗洛伊德的心理学家们当然会倾向于把昕讨论的作品当作病理学问题来研究。他们假定在我们所说的“原始幻觉”即一种不能被意识理解和接受的经验下面，隐藏着一种亲昵的个人经验；他们试图通过把这些原始幻象称为遮蔽性形象，假定它们旨在有意遮掩基本经验，这样来解释和说明这些奇异的幻觉意象。按照他们的看法，这很可能是—种恋爱经验，这种经验在道德上或审美上与整个人格，或至少是与自觉意识中某些想法不相容。因此，为了使诗人能够以他的“自我”压抑这一经验，使它无法辨认即成为无意识，全部储藏着的病理幻想就都被调动起来。此外，由于这种以虚构代替现实的尝试始终不能令人满意，所以也就不得不在一系列创作体现的过程中反复出现。这就解释了一切可怕的、怪诞的、反常的想象形式所以剧增的缘故。一方面，它们是那种难以接受的经验的代用品，另一方面，它们又帮助把这一经验隐藏起来。


如果我们考察的是歌德的《浮士德》，而把它是否补偿了歌德本人的意识倾向的问题搁在一边，那么我们就必须回答这样一个个问题：《浮士德》与歌德时代的自觉意识观念两者之间处于什么样的关系。伟大的诗歌总是从人类生活汲取力量，假如我们认为它来源于个人因素，我们就是完全不懂得它的意义。每当集体无意识变成一种活生生的经验，并且影响到一个时代的自觉意识观念，这一事件就是一种创造性行动，它对于每个生活在那—时代的人，就都具有重大意义。一部艺术作品被生产出来后，也就包含着那种可以说是世代相传的信息。因此，《浮士德》触及到每个法国人灵魂深处的某种东西。同样，但丁也因此而获得不朽的声名，而《赫尔麦斯的牧羊人》却不符合《新约》的经典规范。每一个历史时期都有它自己的倾向，它的特殊偏见和精神疾患。—个时代就如同一个个人；它有它自己意识观念的局限，因此需要一种补偿和调行。这种补偿和调节通过集体无意识获得实现。在集体无意识中，诗人，先知和领袖听凭自己受他们时代未得到表达的欲望的指引，通过言论或行动，给每—个盲目渴求和期待的人，指出一条获得满足的道路，而不管这—满足所带来的究竟是祸是福，是拯救一个时代还是毁灭一个时代。
谈沦一个人自己所处的叫代，这种做法总是有危险的，因为当前面临的问题实在太大太难以理解。因此只要稍微一点点暗示也就足够了。弗朗西斯科•科降纳的著作采取了梦的形式，把用来作为人类关系的自然之爱加以神圣化；它并没有主张粗野的无节制的感官享受，然而却把基督教的婚姻神圣完全抛在了一边。这部书写于一四五三年。里德尔•海格特的生活与维多利亚王朝的全盛时期相吻合，他也采用了这—主题并用自己的的方式加工处理；他没有把它纳入梦的形式，而是让我们感到道德冲突的紧张。歌德把甘泪卿一海伦一玛特尔一格罗丽奥莎的主题象一条红线—样地织入《浮士德》这一色彩绚丽的挂毯。尼采宣称：上帝死了，斯皮特勒则把诸伸的盛衰改编成四季的神话。不管这些诗人的意义如何，他们每个人都是在用成千上万人的声音说话， 预告他那个时代中自觉意识观念所发生的变化。

二、诗人
如同意志自由一样，创造也包含着一种奥秘。心理学家可以描述这两种表现的过程，却不能解答它们提出的哲学问题。富于创造性的人是一个谜，我们尽管力图予以解答，到头来却总是徒劳无益。尽管如此，这一事实却不能阻止现代心理学一次又一次地回到艺术家及其艺术的问题。弗洛伊德认为，在他由艺术家的个人经历推论艺术作品的过程中，他已找到一把开启神秘的钥匙。不错，在这一方向止的确存在着某些可能性。因为可以想象， 艺术作品也正如神经症一样，可以追溯到精神生活被我们称之为情结的那些环节。神经症在精神领域里存在着发病的根源，它们来源于种种情绪状态以及真实的和想象的童年经历，这是弗洛伊德的伟大发现。他的某些追随者如兰克和斯泰克尔，担负起了有关的研究课题并取得了重要的成果。无可否认，诗人的精神气质渗透了他的全部作品。即使说个人因素极大地影响着诗人对素材的选择和运用，那也并没有什么新意。尽管如此，弗洛伊德学派证明了这种影响是何等深远，它的表现形式又是何等出奇，这终究还是值得称道的。
弗洛伊德将神经症视为直接满足方式的一种替代。他因此认为神经症是某种不正常的东西：一种错误，躲闪、借口或自愿的盲目。对他说来，神经症本质上是一种不应该发生的缺陷。由于神经症显然是一种精神失调，而且因为它没有任何意义。所以也就很少有人敢于为它说几句好话。而当艺术作品被看作某种可以从诗人的精神压抑角度进行分析的东西的时候，它也就同神经症有了一种可疑的相似。当然，从某种意义上讲它也为自己找到了更好的同伴，因为弗洛伊德心理学把宗教和哲学也看作是同样的东西。如果承认这种方法仅仅解释了一部艺术作品舍弃了它们就不可想象的那些个人因素，那是不会有人提出异议的。但如果声称这种分析解释了艺术作品本身，那就必须加以绝对否定。渗透到艺术作品中的个人癖性，并不能说明艺术的本质；事实上，作品中个人的东西越多，也就越不成其为艺术。艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。个人色彩在艺术中是一种局限甚至是—种罪孽。仅仅属于或主要属于个人的“艺术”，的确只应该被当作神经症看待。弗洛伊德学派认为：艺术家无一例外地都是自恋倾向者，也就是说是一些发育不全的、具有童年和自恋品质的人。这一观点或许有几分道理。然而也只有当涉及作为个人的艺术家时，这种说法才能成立；对于作为艺术家的个人，这种说法则毫不相干。在他作为艺术家的才能中，他既不自恋，也不恋他，不具备任何意义上的爱欲。他是客观的、无个性的(甚至是非人的)，因为作为艺术家，他就是他的作品，而不是他这个个人。
每一个富于创造性的人，都是两种或多种矛两倾向的统一体。一方面，他是一个过着个人生活的人类成员，另一方面，他又是一个无个性的创作过程。因此作为一个人，他可能是健全的或病态的，我们必须注意他的心理结构，以便发现其人格的决定因素。但是我又只有通过注意他的创作成就，才能理解他的艺术才能。如果我们试图依据个人因素来解释一个英国绅士，—个普鲁士官员或一个红衣主教的生活模式，我们必然会犯一种可悲的错误。绅士、官员和教士都是作为无个性的角色进行活动的，他们的心理结构都具有一种特殊的客观性，我们必须承认艺术家并不行使官吏的职能——以这种极端的对立为例更便于说明真相，然而他在某—方面又类似于我所列举的这几种类型。因为某种特殊的艺术气质负载着一种对于个人的、集体精神生活的重荷。艺术是—种天赋的动力，它抓住—个人，使他成为它的工具。艺术家不是拥有自由意志、寻找实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过他实现艺术目的的人。他作为个人可能有喜怒哀乐、个人意志和个人目的，然而作为艺术家他却是更高意义上的人即“集体的人”，是—个负荷并造就人类无意识精神生活的人。为了行使这一艰难的使命，他有时牺牲个人幸福，牺牲普通人认为使生活值得—过的一切事物。
既然如此，艺术家成为心理学家运用分析法加以研究的有趣对象，也就不足为奇了。艺术家的生活不可能不充满矛盾冲突，因为他身上有两种力量在相互斗争：一方面是普通人对于幸福、满足和安定生活的渴望，另一方面则是残酷无情的，甚至发展到践踏一切个人欲望的创作激情。艺术家的生活即便不说是悲剧性的，至少也是高度不幸的。这倒不是因为他们不幸的天命，而是因为他们在个人生活方面的低能。一个人必须为创作激情的神圣天赋付出巨大的代价，这一规律几乎很少有任何例外。这就好象我们每个人生来就被赋予一定的心理能量，而我们心理结构中最强大的势力将会夺取甚至垄断这种能量，使它不可能再去生产出任何有价值的东西。创造力象这样汲取一个人的全部冲动，以致一个人的自我为了维持生命的火花不被全部耗尽，就不得不形成各种各样的不良品行——残忍、自私和虚荣(即所谓“自恋”)——甚至于各种罪恶。艺术家的自恋，类似于私生和缺少爱抚的孩子一样，这些孩子从年幼娇弱的年代起就必须保护自己，免遭那些对他们毫无爱恋的人的作践蹂躏；他们因此而发展出各种不良品行，后来则保持一种不可克服的自我中心主义，或者终生幼稚无能，或者肆无忌惮地冒犯道德准则和法规。我们怎能怀疑，可以用来解释说明艺术家的，不是他个人生活中的冲突和缺陷，而只能是他的艺术呢?个人生活中的冲突和缺陷，不过是一种令人遗憾的结局而已，事实则是：他是一个艺术家，也就是说，从出生那一天起，他就被召唤着去完成—种较之普通人更其伟大的使命。特殊的才能需要在特殊的方向上耗费巨大精力，其结果也就是生命在另一方面的相应枯竭。


诗人是否意识到他的作品与他一起出生，生长和成熟，他 是否以为他的作品是他通过构思从虚无乌有中创造出来的，这 无关紧要。他的看法改变不了这样一个事实：他的作品超越了他，就象孩子超越了母亲一样。创作过程具有女性的特征，富于创造性的作品来源于无意识深处，或者不如说来源于母性的王国。每当创造力占据优势，人的生命就受无意识的统治和影响而违背主观愿望，意识到的自我就被一股内心的潜流所席卷，成为正在发生的心理事件的束手无策的旁观者。创作过程中的活动于是成为诗人的命运并决定其精神的发展。不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。《浮士德》除了作为一种象征，还能是什么呢?我所谓象征，不是一种寓言，其所指早已为人们所熟知，而是一种表现。它所代表的东西尚未认识清楚，然而却根深蒂固地存在。这里有某种东西，它活在每一个德国人的灵魂中，而歌德则促成了它的诞生。我们除了把他们视力写作了《浮士德》和《查拉图斯特拉如是说》的德国人外，还能把他们想成是什么人呢?这两部作品都接触到某种在德国人灵魂中发出问响的东西，也就是一度被雅可布•布尔克哈特称为“原始意象”的人类导师和医生的形象。人类文化开创以来，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蛰伏在人们的无意识中，—旦时代发生动乱，人类社会陷入严重的谬误，它就被重新唤醒。每当人们误入歧途，他们总感到需要一个向导、导师甚至医生。这类原型意象举不胜举，然而除非由于普遍观念的动摇，它们绝不可能被召唤出来，显现在人们的梦和艺术作品中。每当意识生活明显地具有片面性和某种虚伪倾向的时候，它们就被激活——甚至不妨说是“本能地”被激活——并显现于人们的梦境和艺术家先知者们的幻觉中，这样也就恢复了这一时代的心理平衡。
诗人的作品以这种方式，迎合了他生活在其中的社会的精神需要。正因为如此，他的作品就比他个人的命运更具有意义，而不管他本人是否自觉地意识到这一点。既然诗人本质上是他的作品的工具，他也就不能不从属于他的作品，而我们也就没有理由期待他对我们作出解释。诗人通过赋予作品以形式，已经最大限度地发挥厂他个人的才能，他必须把解释留给别人，留给未来。伟大的艺术作品就象梦—样：尽管表面上一切都明明白白，然而它却从来不对自己作出解释，从来都是模糊暖昧的。梦绝不会对我们说：“你应该’，或“这就是真理”。它就象大自然赋予植物以生命一样地表现出一种意象，我们对此只能自己作出结论。如果一个人做了恶梦，那就意味着他不是过份恐惧，就是太无恐惧； 如果一个人梦见了智慧的长者，那就可能说明他需要一个导师来指点，或者他自己太好为人师了。两种意义以一种微妙的方式，表现为同一事物，就象我们欣赏艺术作品并真正领会到艺术家本人的感受时那样。要把握艺术作品的意义，我们就必须让它象感染艺术家本人那样地感染我们。只有那样我们才能理解艺术家的体验的性质。我们看到：他从集体精神中召唤出治疗和拯救的力量，这种集体精神隐藏在处于孤独和痛苦的谬误中的意识之下；我们看到：他深入到那个所有人都置身其中的生命模式中，这种生命模式赋予人类生存以共同的节律，保证了个人能够将其感情和努力传达给整个人类。
艺术创作和艺术效用的奥秘，只有回归到“神秘共享”的状态中才能发现，即回归到经验的这样一种高度，在这一高度上，人不是作为个体而是作为整体生活着，个人的祸福无关紧要，只有整个人类的存在才是有意义的。正因为如此，所以每一部伟大的艺术作品都是客观的和非个人性质的，但同时又丝毫不影响它深深地感染我们每一个人。正因为如此，所以诗人的个人生活对于他的艺术是非本质的，它至多只是帮助或阻碍他的艺术使命而已。艺术家在个人生活中也许是市侩、循规蹈矩的公民、精神病患者、傻瓜或罪犯。他的个人生活可能索然无味或十分有趣，然而这并不能解释作为诗人的他。
冯川译自《荣格文集》英文版15，苏克校