刘 丹
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中国画历来重法度，讲传统。几乎是每一落笔都有严格的要求，要一波三折、用笔如耕、无往不收、无垂不缩，要平、圆、留、重。用墨则要以墨为彩、墨分五色以及各种用墨技法等，都是从笔墨运用上提炼概括出来的规律。笔墨如此，在造型上更为讲究。人物画的各种描法，山水画的各种皴法，花鸟画的各种勾法、点法，无论是工笔还是写意，都有一整套的操作规范。特别是诗、书、画、印的有机结合，更使中国画具有综合性的艺术特点，形成一种趋于完美的程式。
相对于西画，中国画对程式的运用远远超出西画，成为中国画的一个重要特征。在中国画中，画面的构成、线条的运用、色彩的配置乃至形象的创造，都具有相当的程式化的成分。仅就山水画而言，其山、石、树、水、云等表现技法均是以程式化为基础的高度意匠的表现形式。例如，山石的各种皴法有：斧劈皴、披麻皴、米点皴等；树叶的各种点法有：大混点、小混点、平头点、仰头点和各种双勾夹叶点等；以及为把握整体画面效果而提炼出的“三远法”、“以大观小法”、“跑马透视法”、”鸟瞰透视法”等，甚至具体到每一棵树、每一块石都有比例形态上的要求，如“丈山”、“尺树”、“寸马”、“分人”、“石分三面”、“树分四枝”、“松皮如鳞”、“柏树缠身”、“仰为鹿角”、“垂为蟹爪”等。这些都是古人长期对自然界观察后结合自己的艺术实践，总结归纳出来以本质结构区别常态的简练生动的程式化艺术语言。
程式化表现技法实际上是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定程式而又符合形式美规律的、用以丰富作品内涵和加强艺术表现力的一种特定艺术语言。这种艺术语言是特定历史文化的积淀，它的形成受民族、地区、文化传统和审美观念的制约，它是历代艺术家经过长期的艺术实践与理论相结合的产物，也是中国画发展到一定高度的必然产物。
程式化表现技法来源于传统的美学思想。中国画的美学思想尤以老庄的“天人合一”、“阴阳相克相生”的哲学思想影响最深。中国山水画的先驱们很早就意识到中国画创作过程是一个主观与客观相统一的过程。程式化表现技法看似写形，实则是超越具体物象的模拟与再现。1000多年前东晋的顾恺之在他的山水画文献《画云台山记》中便提出“传神”、“迁想妙得”、“置陈布势”的主张，并且形成了以谢赫的理论“气韵生动”为代表的中国画的审美标准。唐代的张璪确立了“外师造化，中得心源”这一中国艺术不可动摇的创作原则……至此，他们已认识到”形似”未必就是“神似”，为了“传神”就得“外师造化，中得心源”，方可“气韵生动”，“妙得”而“超以象外”，以达“缘物寄情”之境界。山水画中的程式化表现技法正是历代画家们在传统美学思想的基础上概括总结发展出来的具有强烈民族特色的独特的艺术语言。
山水画中程式化表现技法的产生是随着山水画的发展而逐步形成并走向成熟的。
中国山水画始于何时，颇多争议。一种说法是“山水画萌芽于晋”。东晋顾恺之的《论画》首句便有“凡画，人最难，次山水”，提到了山水，但不知顾恺之所说的是否为独立意义上的山水画。他的《画云台山记》是目前所知的最早的山水画文献，南朝宗炳也有《画山水序》一文传世。但当时山水画到底怎样，因无实物，亦只能从文献中的内容去推断。而山水画中程式化的表现技法可以说在当时还没有形成。
从展子虔到李思训是“山石皴法”从无到有的过渡阶段。虽然这一时期山水画中的程式化表现技法还是以“钩填法”与“钩染法”为主，但由此可见，山水画中的程式化表现技法是山水画发展到一定高度的必然产物。
明清以后，中国画坛摹古之风盛行。以“四王”为代表的正统画家，专事模仿，离开古人不敢着一笔。终日画于南窗之下，完全脱离生活，使中国画走向公式化、概念化的绝境。
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中国画历来重法度，讲传统。几乎是每一落笔都有严格的要求，要一波三折、用笔如耕、无往不收、无垂不缩，要平、圆、留、重。用墨则要以墨为彩、墨分五色以及各种用墨技法等，都是从笔墨运用上提炼概括出来的规律。笔墨如此，在造型上更为讲究。人物画的各种描法，山水画的各种皴法，花鸟画的各种勾法、点法，无论是工笔还是写意，都有一整套的操作规范。特别是诗、书、画、印的有机结合，更使中国画具有综合性的艺术特点，形成一种趋于完美的程式。
相对于西画，中国画对程式的运用远远超出西画，成为中国画的一个重要特征。在中国画中，画面的构成、线条的运用、色彩的配置乃至形象的创造，都具有相当的程式化的成分。仅就山水画而言，其山、石、树、水、云等表现技法均是以程式化为基础的高度意匠的表现形式。例如，山石的各种皴法有：斧劈皴、披麻皴、米点皴等；树叶的各种点法有：大混点、小混点、平头点、仰头点和各种双勾夹叶点等；以及为把握整体画面效果而提炼出的“三远法”、“以大观小法”、“跑马透视法”、”鸟瞰透视法”等，甚至具体到每一棵树、每一块石都有比例形态上的要求，如“丈山”、“尺树”、“寸马”、“分人”、“石分三面”、“树分四枝”、“松皮如鳞”、“柏树缠身”、“仰为鹿角”、“垂为蟹爪”等。这些都是古人长期对自然界观察后结合自己的艺术实践，总结归纳出来以本质结构区别常态的简练生动的程式化艺术语言。
程式化表现技法实际上是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定程式而又符合形式美规律的、用以丰富作品内涵和加强艺术表现力的一种特定艺术语言。这种艺术语言是特定历史文化的积淀，它的形成受民族、地区、文化传统和审美观念的制约，它是历代艺术家经过长期的艺术实践与理论相结合的产物，也是中国画发展到一定高度的必然产物。
程式化表现技法来源于传统的美学思想。中国画的美学思想尤以老庄的“天人合一”、“阴阳相克相生”的哲学思想影响最深。中国山水画的先驱们很早就意识到中国画创作过程是一个主观与客观相统一的过程。程式化表现技法看似写形，实则是超越具体物象的模拟与再现。1000多年前东晋的顾恺之在他的山水画文献《画云台山记》中便提出“传神”、“迁想妙得”、“置陈布势”的主张，并且形成了以谢赫的理论“气韵生动”为代表的中国画的审美标准。唐代的张璪确立了“外师造化，中得心源”这一中国艺术不可动摇的创作原则……至此，他们已认识到”形似”未必就是“神似”，为了“传神”就得“外师造化，中得心源”，方可“气韵生动”，“妙得”而“超以象外”，以达“缘物寄情”之境界。山水画中的程式化表现技法正是历代画家们在传统美学思想的基础上概括总结发展出来的具有强烈民族特色的独特的艺术语言。
山水画中程式化表现技法的产生是随着山水画的发展而逐步形成并走向成熟的。
中国山水画始于何时，颇多争议。一种说法是“山水画萌芽于晋”。东晋顾恺之的《论画》首句便有“凡画，人最难，次山水”，提到了山水，但不知顾恺之所说的是否为独立意义上的山水画。他的《画云台山记》是目前所知的最早的山水画文献，南朝宗炳也有《画山水序》一文传世。但当时山水画到底怎样，因无实物，亦只能从文献中的内容去推断。而山水画中程式化的表现技法可以说在当时还没有形成。
从展子虔到李思训是“山石皴法”从无到有的过渡阶段。虽然这一时期山水画中的程式化表现技法还是以“钩填法”与“钩染法”为主，但由此可见，山水画中的程式化表现技法是山水画发展到一定高度的必然产物。
明清以后，中国画坛摹古之风盛行。以“四王”为代表的正统画家，专事模仿，离开古人不敢着一笔。终日画于南窗之下，完全脱离生活，使中国画走向公式化、概念化的绝境。
