而范淼的画作，则带给观者一种来自内心深处的享受。这也是河北画坛的一种改变。变，是画家不断超越与创新的意义之所在，这种变可以是思想上的蜕变带动创作上的某个表现领域的转变；这种变也是画家经历思想的拷问与沉淀之后的表现形式的打破与重组。坦率地说，范淼是一位有思想、感性而又理性的画家。因了他的思想，他不能用简单的物象的组合来图解他所理解的意义；因了他的感性，他的画面多了些丰富的情感元素；因了他的理性，他悟出守与变的哲理。范淼这系列作品成功的原因，我觉得应该是他强调澄怀味像和真正的独立和创新，自我进取的同时积极吸收新的营养，明眸善睐，兼顾东西方审美情调，正视传统语境和现代语境接轨问题，如《有马的风景》和《银纺山之雪》，《远方的路》都是这种语境下优秀的作品。
这里撇开教学不论，他在理念和实践上可谓“双修”并行，相得益彰。通过他的作品，尤其是我格外喜爱的《涞源之城》这幅作品，我们看到，他有生活，有激情和灵气，在理念上的修行决不是浅尝辄止，不是故弄玄虚，更不是为了装点门面，他在这方面的修养可以使人们通过画作感到愉快。去年，曾两次去保定市博物馆参观他们伉俪的画展，感觉很惊艳，在保定古城，这样精致的油画展殊为不多，无疑是一次视觉文化的“盛宴”，其在让观者审美愉悦的过程之中，再次跨越空间，重新回味扎根于画家内心深厚的人文主义的文化情结。我们能够在这些燕赵朴素生活内容中寻找艺术天趣，足见范淼在艺术中的这种单纯和乐观，即便生活中存在着纷繁的色彩和迷恋，也需要进行返朴归真的选择 。而对于归真的选择，他是有着较深的心得和体会的。而且由此观念引导下的学习传统的过程就与他的写生和创作自然相衔接、相促发。传统的精华也就自然成了他审美创造积极、能动的因素。
我们都知道，表现的强度、语言的纯度、思考的深度，构成了当代绘画“体象”的三个重要维度。而这三个维度又各自指向写的力度、意的纯度、验的深度。写、意、验是与绘画紧密相关的行为。如此三字三度是否构成体象世界的网格，来为当代绘画提供一个明晰的、可供不断查考的轮廓呢？回答这个问题，所有的文字远不如绘画本身所可能展示的那样贴切。因此，让我们以这“体象三度”作为范淼作品考量的构架，来进入和感怀他的绘画世界，进而理解和把握中国油画如何在当代！《雪中行》这幅画对“体象三度”表现得很好，一辆骑行在雪景中的农用三轮车，由远及近，一个戴口罩的农民面目模糊，你却颇觉得亲切，仿佛看到王宝强在向你微笑。
应当说，范淼虽然画的是油画，但在探其古人深度和攀其高度上作了令人叹服的努力，从而能让观者在他的画中读到范宽、郭熙之“骨”，八大、徐渭之“气”和石涛之“神”。
当代画坛充斥着重技术轻艺术，重形式轻内涵，重手艺轻理论，重练就手头绝活轻提升品质修养，重视题材表现忽视审美构思，重视花样翻新忽视神韵表达等现象。造成了创作作品制作化，手工绘画机械化，单幅个性作品批量化、概念化，作者只顾眼前短期利益，忽视长远的未来发展，缺乏时代精神和艺术自信，盲目跟风，竞相模仿，制作性技法风行，绘画性笔墨弱化，这些，都已是画坛普遍现象。从近前的几次大型美展来看，艺术的创造性和个性被忽视，时代精神得不到真正的弘扬；一些突出审美趋向，淡化主题内容的作品，也存在生硬嫁接的问题，尽管采用超时空、无情节和非主题的“现代”表现方式，其作品无思想、无内涵、无精神——即无文化现象，以及没有深刻的社会认识，没有独立的艺术主张，没有明确的文化指向等问题，依然暴露无遗。
不过说到这里，我还要提到他的导师杨飞云先生对他的影响，应当说，在油画审美的语言形式表达上，范淼无疑直接承接了杨飞云的衣钵。在我看来，在当代油画画坛中，杨飞云继靳尚谊之后在建构当代学院派油画的格局和体系中作出了重要的贡献，而范淼可谓再接再厉，使之更加发扬光大，从而丰富和充实了这一格局和体系。如果说，丰厚的绘画传统为他的油画创作奠定了坚实基础的话，那么导师的影响为他的语言形式的建构提供了有力的支持。


传统观念中，西方艺术尤其油画是直觉和理念的产物，强调视觉效果；中国艺术是韵味和情趣的产物，注重反刍体验，追求“逸”，也就是说最高境界不是描形是达意。而当代艺术承载的重任是汲取传统又要超越传统，打破那道中西绘画观念的无形界限，在中西艺术融合中找寻出自己恰当的位置和不断创新又契合时代的形式。在今天这个知识信息激增，网络科技飞速发展的时代，生活节奏加快，带给人们是多样的生活和思想多元的发展，从视觉和心理上人们对当代艺术变化的要求亦快于时间的转换。要解决这一问题的根本，不是察言观色静观其变，不是浅薄的形式化，而是在于变被动为主动，自觉地置身于当代艺术的范围之内。对此，范淼认为悠远的太行雪景能够表达自己的感受和主张。他试图运用东方式的智慧，去化解古与今、中与西的学理对峙，拆除中西之间、传统与当代艺术之间的藩篱。以个人化的方式这种较为直接的手段与办法进入当代绘画。
范淼的作品在表现出太行山水物象繁复多样的同时又能做到严整统一，这不仅得自于对自然的认真体贴和全面观照，而且可能还与范淼的学术涵养有关。我们应该注意到石涛《画语录》“蒙养”这一概念的解读。其实在石涛的绘画理论中，“蒙养”是与“生活”这一概念相对应，所谓“生活”，就是指“山川万物之具体”——“正反”“偏侧”“烦散”“内外”“断连”，此乃自然之繁复多样的形态。在石涛看来，表现山川万物“生活”的形态，有赖于用笔，即所谓“笔锋下决出生活”。而“蒙养”一词，本出于《易传》。“物生必蒙”，“蒙者，物之稚也，物稚不养也”。由此可知，所谓“蒙养”，乃是天地万物浑朴统一的初始（稚）状态，“写画一道，须知蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散”。在石涛看来，表现这种浑朴统一的初始状态，则在于用墨。即所谓：“未曾受墨，先思其蒙。”“画之蒙养在墨”。也就是说“墨”可以将山川的繁复多样形态归之于浑朴统一，应当说，范淼对石涛这一思想有通透的了解，并能在创作中自觉而出色地加以运用，尤其是在对作品严整统一的把握和统摄上，可谓深谙石涛画学思想精义。范淼画作大都以苍茫远景示人，气魄远大，“山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权”，故范淼的画有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有澹然，有苍茫，有恬淡，有磅礴，有巍峨，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。此乃为他太行山水之印象。
范淼的太行山水系列油画已与古人传统、与他的导师拉开了距离，从而初步确定了自己风标独树，气韵清朗的风格面貌。人们常说，“风格即人”，其实这句话并没有全然揭示出风格形成的完整涵义。在德国美学家黑格尔看来，风格不应只是一种个人的单纯的狭隘的主体性，有时甚至主要消除掉主体方面的一些偶然的个别的特点。真正独创性的风格是和客观性相统一的，它一方面固然要体现出艺术家的内心生活，但另一方面又是从对象的特征来的，作品仿佛受到了真实的客观意蕴的灌注而具一种生气。黑格尔的论述提示我们，对艺术家的风格不能仅仅从主观方面理解，还应该从客观方面去把握，从主客观相统一的方面去把握。对于中国绘画而言，风格也并非仅仅是一个人的主观呈现，画家应将这种主观投入到人对客观造化的深切感悟之中，经过长时期浸润、锤炼，最终才能实现风格的确立。我想范淼的山水风格应作如是观，他那种“优雅隽永”的风格特征正是在这种意义上建构起来的。
范淼是一个低调而淡泊的画家，或者说，与那些浮在水面、有些名气的画家相比，他是属于低调的，但在我看来，范淼的水平实际上在很多所谓的名家之上，平澹中见真奇。在目前中国文化流行之风中，对名家的认同如同做广告的效应，蒙住的是那些不谙艺事的人的眼睛和耳朵，如果拿来那些广告产品看一看，有的实在令人失望。而范淼有传统功底，有师承，有写生的精神，还有深厚的学术修养，作品能涵纳自然之灵气精华，且具有法度而能自出新意，实在是代表了中国画坛的一种富有勃勃创造生机的潜在力量和新的希望。
范淼的画也反映了一种当代的精神。当代不是一个时间的观念，也不是现成或已成的文化模式。当代是一个正在进行中的时态，它对正在发生的事件施以某种被唤醒的方式，让不同世代者同此显现，同此在场。这种正在进行中的不同世代的到场，决定了“当代”并非某种一味的“新”，而恰恰呈现为历史的再仿和重新审视。