艺术家的阐释危机

　　徐冰：其实这件作品是为2002年的“上海双年展”创作的，因为我觉得这件作品特别适合那届展览的主题。这件作品实际在探讨一个“空间”问题，探讨“物质空间”和“精神空间”的关系。我不是建筑师，我要参加这个展览，就要提出自己对“空间”的一种认识。我当时觉得这件作品很合适，但是策展人在政治上考虑得比较多，所以没能展出。


　　徐冰说的“物质空间”和“精神空间”到底是什么呢？如果徐冰不对此作进一步的解释，那么我们只能用神秘主义的方法去猜测了，就像禅宗的特效功能那样，永远也不要将道理说清楚，然后永远是个迷，因为禅宗或者用禅宗作挡箭牌的人都会反对这种说清楚，以至于说那些希望说清楚问题的人是钻牛角尖和教条主义。但是＜超越“艺术”的藩篱：徐冰谈朱永灵的书法＞的谈话录，会令现在还站在禅宗阵营中与徐冰一鼻孔出气的人失望，因为徐冰终于从禅宗的“不说破”到一语道破天机似地说破了他的＜911尘埃＞的意图，看来在批评的情境中，禅宗也保护不了徐冰了，否则的话徐冰就根本不需要这样费力地去辩解，而只需要闭着嘴巴就是了。再看下面一段徐冰与冯博一的对话：


　　冯博一：你的新作《尘埃》就是运用了中国禅宗的一种思维方式，其实灰尘、字、脚手架等东西都不重要。


　　徐冰：甚至“禅语”也不重要，真正重要的是你所使用的中国传统文化的一种思维方式，在你的血液里流着的对于“物质”的一种认识。我做完那件作品后，许多博物馆、收藏家要买我的“尘埃”，它们有照片、录像、衣服，就是没有“尘埃”。这体现出了的中西思维方法的不同，对待事物的态度也不一样。他们没觉得“尘埃”是一种物质，但在中国人的思维里，却认为人是从尘埃回到尘埃，尘埃为什么有价值？就是因为它是一种最基本的物理形态，它是最恒定的。“9.11”之后，双子大厦倒了，成为一片平地，就是因为它违背了物质的最本来的形态，它聚集了太多的能量，一触即发，最后还要回到尘埃。其实，我是借助传统的思维方法，把中国传统中最优秀的东西用在了创作之中。


　　当代艺术需要阐释，这是我批评徐冰作品的理论背景，我们也可以称徐冰的这段话是对＜911尘埃＞作品的阐释，但我已经说过，如果徐冰对＜911尘埃＞作阐释的话，不会超出我在＜如何评价当代艺术――以徐冰的911作品为例＞为他作的三种阐释的范围，就像孙悟空跳不出如来佛手掌心那样，现在，徐冰自己的阐释已经证明了这一点，同时也证明了禅宗并不是什么“东方不败”而可以彻底依靠的。而且，我们可以从徐冰与冯博一的这段话中看到，这种对＜911尘埃＞的阐释从徐冰的嘴上说出来以后，不但让禅宗的趣味荡然无存，而且可恶之极，徐冰口口声声说的“最优秀的传统思维方式”是什么？纽约世贸大厦的倒塌是因为有了纽约世贸大厦，所以就可以将责问都指向纽约世贸大厦所“聚集了太多的能量”？这种阐释从根本上就像是世俗中经常用的因果报应的咒语，像徐冰说的“人是从尘埃回到尘埃”这种俗语也是一样。这就是我说的，徐冰“不说破”是可怕的，而“说破”了就更可怕了，徐冰说的完全是巫术咒语，如果顺着徐冰的这种“最优秀的传统思维方式”，我们只能任凭这种咒语的泛滥，比如：日本鬼子为什么侵略中国，不就是中国的地盘太大而惹来的祸吗？再比如，对被强奸的人说，谁让你是一个女人，如果你不是一个女人还会被强奸吗？还有，这是用徐冰的思维方式还给徐冰的一句话，如果徐冰不生出来，那徐冰就永远不会死了，对不对？


　　三、邱志杰：“恋物癖”的阐释，“恋物癖”的教学


　　与顾德新每次只作同样的而且是一句话的阐释不同，邱志杰因为书看得多，文章也写得多，所以他每次阐释自己的作品会一套又一套，以至于直接可以授予他一个“哆嗦之最”的奖项。比如，


　　尽管第五届上海双年展的主题被命名为“影像生存”，但如果从主题的角度来说，“影像生存”这个词只能说它有了“范围”而不是有了“主题”，就像前几届双年展的主题也只能是范围的说明而不是主题那样。主题是关于这个展览的核心意义，围绕“影像”(或者就叫“影像生存”)可以有很多不同的主题。在国内部分的参展作品中，影子与月亮成为一个重点内容，什么从皮影到投影，从赏月到月影，很有一点用民俗艺术抹平当代艺术的味道，就像双年展文件，全是用专业术语当作形容词那样。在“上海正明月”这样一个“悬浮剧场”(都是这次展览的关键词)，在上海美术馆与人民公园架起的模拟“断桥”可以与杭州的传统故事连接起来，然后整个展览庆贺于对月亮的玩耍中，反正一轮明月也用到了影像技术，然后这轮明月在影像中慢慢地消失。像邱志杰这样的恋物癖艺术家本来也就这点把戏，就像我在＜前卫欲望与恋物癖：痞子神话对暴力化倾向的纪念＞评论的那样，而这次展览经过这种恋物癖艺术家的玩耍，使恋月癖成为了主打项目。


　　五、重要的是阐释：向孙原、彭禹建议


　　在2005年威尼斯双年展中国馆开幕后，我即写了<把中国牌打回老家去-看威尼斯双年展中国馆>的文章，其中涉及到<农民杜文达的飞碟>作品，因为在中国馆开幕前一个星期的新闻发布会上，策划委员会宣布的是让农民飞碟飞上天，然而却成为威尼斯双年展中国馆最大的败笔，即孙原、彭禹两位中国艺术家拿着农民杜文达的自制飞碟作为他们的作品到威尼斯去试飞，结果在中国馆开幕式上，由杜文达坐上去驾驶的这个飞碟启动后，却颤抖了老半天而不离开地面。我们也可以用这样的事例来分析，艺术家的阐释在当代艺术中的位置。


　　从阐释的角度来看，我们不能绝对依据试飞失败就判定这个作品没有做好，因为好与不好不在于简单地看农民飞碟飞得起来还是飞不起来，如果有好的阐释，即使飞不起来，它也能成为一件好作品，而如果没有好的阐释，哪怕飞起来了，也会成为一件不好的作品。


　　当然在<把中国牌打回老家去：看威尼斯双年展>中我对“农民飞碟”作品持批评态度，说这是“一帮乱搞的农民”，当我的文章发表后，引来了反馈意见，认为我误解了艺术家的意图，理由是他们这个作品就是要让农民飞碟习不起来，然后还有其它的文章在附和地说，飞得起很好，飞不起来也很好，当然免不了就是一大堆飞不起来好在哪里的理由，这种事后诸葛亮式的阐释，或者见人说人话，见鬼说鬼话的阐释，似乎反应很灵敏，其实根本不符合艺术作品的阐释程序。因为，飞不起来的农民飞碟有飞不起来的做法，关键就在这个阐释，农民飞碟的意义会随着阐释的改变而改变其作品，当农民飞碟从简单地在威尼斯试飞转换为另一种语境的话，那么这个飞就不是一个单纯的技术展示，而是某种社会的潜意识在农民飞碟上的呈现，如果设定了这样的语境，农民飞碟就变成了艺术的挪用而不是原物试飞，但是这需要艺术家自己的阐释，一、在方案的阶段就要明确这个农民飞碟是飞不起来的，二、就是要阐释它是飞不起来的。三、飞不起来的飞碟到底说明什么问题。这样一来，飞不起来的农民飞碟不能称它为“批评性艺术”，至少也是一件“反讽”的作品。这就是让现成品成为艺术作品的条件，它不能当时不说，事后才说我们就是这意思。而那次威尼斯中国馆的农民飞碟试飞，因为事先并没有这种阐释，所以只能当作试飞来处理。当然我的这种论述又要受到这些艺术家的反对，他们用于反对的武器是桑塔格的“反对阐释”，但关于这个问题我已经有过文章加以澄清，我的文章的标题就是<反对不阐释>。