1
我第一次读到余华，是《十八岁出门远行》。那是一个令我惊叹的短篇：句式浑成，故事讲述得极其耐心、缓慢而森森然阴影林立。故事像一片干涩的树叶被一个怪兽慢慢吞噬下去的感觉，而在此期间，那个怪兽目光灼然的注视着你。他在告诉你：他对于陈述这个世界，信心十足。
关于司机的叙述让我想到了卡夫卡。那种对未知态势及人物的冷描写，带有乖谬和——在小说后半部分体现的——残忍。小说的前半部分致密而镂纹精细，从上车 到最后车翻那一段，绝望和荒诞中开始有诗性的发散。结尾的回溯意象是神来之笔，而且句子从死气中忽然复活了。我记忆中是“于是我欢快地冲出了家门，像一匹 兴高采烈的马一样欢快地奔跑了起来”。后来，在他的许多小说里，我都看到了这个词：“欢快”。在周围死气沉沉的时刻，他用了这个句子，使小说忽然活了起 来。
2
《活着》的开头使我惊讶，那带有诗歌般节奏的句子相当精美。但从一开始的叙述中我感觉到了一丝不快。 我没有看到《十八岁》那样的灵性四溢。福贵的故事叙述得缺乏惊喜。某些意象和对话很漂亮，包括凤霞与她爷爷的对话，包括福贵骑着那个妓女奔跑。但是由于需 要讲述的故事相当长，你必须兼顾到小说的稳度和节奏，而不是那些致密漂亮的部分。《活着》里的人们，不再像《十八岁》那样有直触人心的凛冽。从一个普通的 角度用看似无表情的口吻叙述一整段历史，海明威也这么做过。余华让叙述者参与到了故事之中，所以福贵必须是个沉静讲故事的人。但是故事过了一半之后，一切 在朝一个不可阻挡的方向奔袭：坦率的说，故事的后半部分，我只是在等待着人们一个个死亡。
关于《活着》的政治意义似乎有许多位高人谈过，不敢 多说。以一个旁观者和平民角度而目睹时代的变化，这样的写作方式似乎有过相当多。《活着》有别于其他的，私人理解是叙述者本身的沉静和故事尖锐的悲剧效果 带来的冲击力。单纯从小说而言，我喜爱前半部分对小说的控制，但后半部分，隐身在幕后的作者出现了，并将故事不断推向一个我们可以猜到的结局。这是好是 坏，我并不是很清楚。
《许三观卖血记》比起《活着》来，句子更短，整体节奏更为轻盈。与《活着》一样，平淡沉静的口吻控制着触目 惊心的故事。卡夫卡式的荒诞：将我们觉得不可思议的生活用极静的方式叙述出来。但，许三观、许玉兰在思维逻辑和行为上，比福贵、凤霞、万二喜们更为简单， 这种简单使操纵他们的难度相应减小。心理描写直接被对白所代替，相当多的叙述部分被对白所掌握。技巧运用远比《活着》要娴熟，但把一个人寓言化、白描化之 后，我感觉到某种缺失。《许》应当是余华小说里我读的最多的一篇，因为它讲故事的技巧运用如此娴熟，故事又如此精彩，确实值得读下去。但这样的举重若轻到 了后来，却像《活着》电影里出现的皮影戏一样，简单得没有了血肉。这诚然是一个好的故事，好的小说，一群塑造出色的小说形象。然而，这只是《活着》的另一 个版本，又一个苦难的故事，更轻盈，更好看，更幽默，但扎不出血。
《细雨中呼喊》则似乎是另一个极端：虔诚的、凶顽的内心叙述， 血肉挣扎，呼喊不止。在余华的三部小说中，这一部最接近我关于伟大的审美。但这一部的技巧却是他前三部长篇中最稚嫩的一部。他似乎从一个极端跳到了另一个 极端。在《细》里，他扑了下去，到了后来血肉流离。在《活》里，他温情脉脉的回忆，却消散了血性。在《许》里，他直接跳了起来，操纵着一群空心的皮影戏来 讲故事。
3
《世事如烟》，我承认我看不下去。
《现实一种》，兼有《十八岁》的灵动与《活着》的 “苦熬”气质——“苦熬”，嗯，福克纳的《喧哗与骚动》里人物表结尾的那一句——不动声色的阴郁小说。比《十八岁》那斩截的荒诞更绵延、细致而恐怖，于是 难度更大。至少在这一部，我看到了一个真正的卡夫卡式小说家：灰色的，细致的，清醒的，残忍的，几乎带有欣赏意味的折磨自己。
一句题外话：和朋友开过一句玩笑：《现实一种》最后一群医生解剖死者时，如果这段由马尔克斯来写，他九成九会用死者的第一人称叙述自己被完全解剖的感受。
《朋友》，一个平稳干净的小说。
4
马尔克斯在《我们的海明威》里说过：“《过河入林》使人相信，海明威这样一个短篇小说大师，在写作长篇时也会犯那么多错误。”余华的小说不是这样，但在 控制长篇的节奏、力量方面——我私人的看法——不如他的中短篇那么精彩。他的短篇鲜明、诗性、寓言化，富有力量。但写作长篇是一个迥然相异的过程。
5
个人的偏见和一点题外话：
西方翻译小说的引入使日常的语言产生了变革。林琴南能够以文言文译《茶花女》，但那毕竟是百年前的事。鲁迅、冰心以至于查良峥、傅雷、汝龙以至于李文俊 先生，一代代翻译家过来了，我们日常的语言也从“汉语”变成了“中文”。在我的概念里，《海上花列传》、张爱玲、沈从文、苏童、莫言、老舍（除了那奇怪的 《二马》……）使用的是汉语，而余华使用的，更偏向于“中文”。
这也许是在我心目中，莫言比余华要“高一点点”的原因所在。
我第一次读到余华，是《十八岁出门远行》。那是一个令我惊叹的短篇：句式浑成，故事讲述得极其耐心、缓慢而森森然阴影林立。故事像一片干涩的树叶被一个怪兽慢慢吞噬下去的感觉，而在此期间，那个怪兽目光灼然的注视着你。他在告诉你：他对于陈述这个世界，信心十足。
关于司机的叙述让我想到了卡夫卡。那种对未知态势及人物的冷描写，带有乖谬和——在小说后半部分体现的——残忍。小说的前半部分致密而镂纹精细，从上车 到最后车翻那一段，绝望和荒诞中开始有诗性的发散。结尾的回溯意象是神来之笔，而且句子从死气中忽然复活了。我记忆中是“于是我欢快地冲出了家门，像一匹 兴高采烈的马一样欢快地奔跑了起来”。后来，在他的许多小说里，我都看到了这个词：“欢快”。在周围死气沉沉的时刻，他用了这个句子，使小说忽然活了起 来。
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《活着》的开头使我惊讶，那带有诗歌般节奏的句子相当精美。但从一开始的叙述中我感觉到了一丝不快。 我没有看到《十八岁》那样的灵性四溢。福贵的故事叙述得缺乏惊喜。某些意象和对话很漂亮，包括凤霞与她爷爷的对话，包括福贵骑着那个妓女奔跑。但是由于需 要讲述的故事相当长，你必须兼顾到小说的稳度和节奏，而不是那些致密漂亮的部分。《活着》里的人们，不再像《十八岁》那样有直触人心的凛冽。从一个普通的 角度用看似无表情的口吻叙述一整段历史，海明威也这么做过。余华让叙述者参与到了故事之中，所以福贵必须是个沉静讲故事的人。但是故事过了一半之后，一切 在朝一个不可阻挡的方向奔袭：坦率的说，故事的后半部分，我只是在等待着人们一个个死亡。
关于《活着》的政治意义似乎有许多位高人谈过，不敢 多说。以一个旁观者和平民角度而目睹时代的变化，这样的写作方式似乎有过相当多。《活着》有别于其他的，私人理解是叙述者本身的沉静和故事尖锐的悲剧效果 带来的冲击力。单纯从小说而言，我喜爱前半部分对小说的控制，但后半部分，隐身在幕后的作者出现了，并将故事不断推向一个我们可以猜到的结局。这是好是 坏，我并不是很清楚。
《许三观卖血记》比起《活着》来，句子更短，整体节奏更为轻盈。与《活着》一样，平淡沉静的口吻控制着触目 惊心的故事。卡夫卡式的荒诞：将我们觉得不可思议的生活用极静的方式叙述出来。但，许三观、许玉兰在思维逻辑和行为上，比福贵、凤霞、万二喜们更为简单， 这种简单使操纵他们的难度相应减小。心理描写直接被对白所代替，相当多的叙述部分被对白所掌握。技巧运用远比《活着》要娴熟，但把一个人寓言化、白描化之 后，我感觉到某种缺失。《许》应当是余华小说里我读的最多的一篇，因为它讲故事的技巧运用如此娴熟，故事又如此精彩，确实值得读下去。但这样的举重若轻到 了后来，却像《活着》电影里出现的皮影戏一样，简单得没有了血肉。这诚然是一个好的故事，好的小说，一群塑造出色的小说形象。然而，这只是《活着》的另一 个版本，又一个苦难的故事，更轻盈，更好看，更幽默，但扎不出血。
《细雨中呼喊》则似乎是另一个极端：虔诚的、凶顽的内心叙述， 血肉挣扎，呼喊不止。在余华的三部小说中，这一部最接近我关于伟大的审美。但这一部的技巧却是他前三部长篇中最稚嫩的一部。他似乎从一个极端跳到了另一个 极端。在《细》里，他扑了下去，到了后来血肉流离。在《活》里，他温情脉脉的回忆，却消散了血性。在《许》里，他直接跳了起来，操纵着一群空心的皮影戏来 讲故事。
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《世事如烟》，我承认我看不下去。
《现实一种》，兼有《十八岁》的灵动与《活着》的 “苦熬”气质——“苦熬”，嗯，福克纳的《喧哗与骚动》里人物表结尾的那一句——不动声色的阴郁小说。比《十八岁》那斩截的荒诞更绵延、细致而恐怖，于是 难度更大。至少在这一部，我看到了一个真正的卡夫卡式小说家：灰色的，细致的，清醒的，残忍的，几乎带有欣赏意味的折磨自己。
一句题外话：和朋友开过一句玩笑：《现实一种》最后一群医生解剖死者时，如果这段由马尔克斯来写，他九成九会用死者的第一人称叙述自己被完全解剖的感受。
《朋友》，一个平稳干净的小说。
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马尔克斯在《我们的海明威》里说过：“《过河入林》使人相信，海明威这样一个短篇小说大师，在写作长篇时也会犯那么多错误。”余华的小说不是这样，但在 控制长篇的节奏、力量方面——我私人的看法——不如他的中短篇那么精彩。他的短篇鲜明、诗性、寓言化，富有力量。但写作长篇是一个迥然相异的过程。
5
个人的偏见和一点题外话：
西方翻译小说的引入使日常的语言产生了变革。林琴南能够以文言文译《茶花女》，但那毕竟是百年前的事。鲁迅、冰心以至于查良峥、傅雷、汝龙以至于李文俊 先生，一代代翻译家过来了，我们日常的语言也从“汉语”变成了“中文”。在我的概念里，《海上花列传》、张爱玲、沈从文、苏童、莫言、老舍（除了那奇怪的 《二马》……）使用的是汉语，而余华使用的，更偏向于“中文”。
这也许是在我心目中，莫言比余华要“高一点点”的原因所在。
