曲体•曲语•曲趣
曲是一种可供演唱的韵文形式，泛指历代各种带乐曲的文学艺术样式。但在历史文献中，一般又多用以专指宋元以来的南曲与北曲。曲又可分为剧曲和散曲，散曲仅供清唱，故又称为“清曲”。后来，散曲用作唱词的功能逐渐衰减，慢慢地成为与诗、词鼎足而立的诗歌样式。散曲延绵数百年之久，其内容博大精深。本文就当代散曲创作，讲以下三点意见。
元代散曲，以结构形式不同可分为小令和套数。然而，元代人从未使用过“散曲”这个名字，他们把散曲称作“乐府”。称单曲为“小令”，称组曲为“套数”。“散曲”这个名称最早见于明初朱有炖的《诚斋乐府》，但那时散曲仅指小令。后来，王世贞、王骥德等人所称的散曲，就包括了小令和套数。到了本世纪初，吴梅、任讷等曲学家的一系列论著问世，散曲作为小令、套数兼指的概念终于被确定下来。
1、小令《唱论》云：“时行小令唤‘叶儿’。”可见元代小令又可称之为“叶儿”。这一名称的着眼点是曲调的短小，于是，短章小调、或曰调短字少就成为小令的基本特征。拿它与词相比，词一般是双片，而小令曲一般是单片。
小令就其定格而言，是调有定句，句有定字，字有定声；然而也有变通，如可以使用衬字，有些曲牌的韵脚字可以平声、上声互代等。小令一般句句入韵，而且一韵到底。古人十分重视小令的创作：“曲家高手，往往尤重小令。盖小令一阕中，要具事之首尾，又要言外有馀味，所以为难，不似套数可以任我铺排也。”（清刘熙载《艺概•词曲概》）
如果作者创作了一支小令，感到意犹未尽，可以用同样的曲牌再写一篇，称之为“幺篇”(“幺”或写作“么”)，这个“幺”字是“后”字的简笔，故幺篇即后一篇的意思。这是词的体式特点的遗留，不应看作小令曲的体式特征。
小令曲的幺篇有“重头”和“换头”之别，重头的曲调与前调完全一致，换头的前一二句有所变化。大部分曲牌有无幺篇均可，少数曲牌的幺篇就不可或缺，是谱式规定必须写的。幺篇必须与前曲同韵。
有时我们看到别人的曲作明明是同调写了两首或者更多，却不写“幺”字，这是小令发展到后来又出现联章体，即同一曲调重复若干次形成组曲。联章中各支曲子仍然是完整独立，可同韵，也可不同韵，比如分写梅、兰、竹、菊，琴、棋、书、画，春、夏、秋、冬等。有些作者为突出联章特点，有意在每支曲子的相同部位重复。我曾学写《南仙吕•傍妆台•杂感》一首：
乱纷纷，世情宜假不宜真。溜须拍马官阶晋，诤是祸之根。林中老树欺新树，世上奸人害好人。李林甫，来俊臣，该留神处且留神。
闹嚷嚷，你方歌罢我登场。鸡鸣狗盗翻新样，骗子忒疯狂。地皮买卖月球远，假货传销藤蔓长。司空惯，习以常，该提防处且提防。
“该如何处且如何”，就是有意设置的重复。
2、带过曲它是由两支或三支不同曲调所组成的一种小型组曲，是介于小令和套数之间的一种特殊体式。《中国曲学大辞典》等书则认为带过曲也是小令的一种变格。带过曲中的两三支单曲必须在同一宫调，而且旋律恰能衔接，还必须一韵到底，不可换韵。它的组合已有定式，不可随心所欲。最常用的如《雁儿落过得胜令》、《骂玉郎过感皇恩采茶歌》、《快活三过朝天子》、《齐天乐过红衫儿》、《脱布衫带小梁州》、《水仙子带折桂令》、《沽美酒兼太平令》等。
带过曲全曲所写内容应是浑然一体，很像是一首文字很多的单曲，但其中的两三支曲又是相对独立的意段，前后相接几乎天衣无缝。因此我们说，带过曲是独立性与统一性的完美结合，这便是带过曲内在结构的最基本特征。从现有资料中看，带过曲是从套曲中摘调出来的。创作带过曲要紧紧围绕某个场景、某个情节、某个人物或某种感慨，显得凝练集中，不像套数那样自如铺张、随意挥洒，但也不像小令那样一气浑成、略无间隙。因而它是散曲中写作难度最大的一种体式。