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因而，广义的摇滚不仅仅是一种摇滚而是一种文化。它与现代哲学思潮、文学艺术思潮及生活方式和社会文明的变革有着密切联系。从西方的历史来看，摇滚乐是近代浪漫主义的产物。浪漫主义解放了青年，使青年作为文化的主体出现在历史舞台。至此以后，以青年为象征和主体的青年文化才逐步成长起来。
总而言之，摇滚具有相当深刻的文化意义。尽管在时间的流逝中，摇滚也逐渐被认为是一种音乐，但很显然，摇滚至多是一种不纯的音乐形式，甚至主要就不是一种音乐形式，所以它不仅仅是音乐，而是一种文化活动。“作为一种文化活动，摇滚就不仅仅包括音乐，而且包括与它联系在一起的其他形式和行为；它还包括演奏者和观众。” 在一定程度上，它甚至是青年文化的标记，是一种反叛成人社会和传统价值观念的宣言和姿态，是青年文化、后现代文化的标签。它不仅在音乐领域引发了一场巨大的革命，而且引发了世界范围内从语言、发式、衣着乃至生活方式和行为方式的，波及整个政治、思想方式和文化观念的巨变。
总而言之，摇滚具有相当深刻的文化意义。尽管在时间的流逝中，摇滚也逐渐被认为是一种音乐，但很显然，摇滚至多是一种不纯的音乐形式，甚至主要就不是一种音乐形式，所以它不仅仅是音乐，而是一种文化活动。“作为一种文化活动，摇滚就不仅仅包括音乐，而且包括与它联系在一起的其他形式和行为；它还包括演奏者和观众。” 在一定程度上，它甚至是青年文化的标记，是一种反叛成人社会和传统价值观念的宣言和姿态，是青年文化、后现代文化的标签。它不仅在音乐领域引发了一场巨大的革命，而且引发了世界范围内从语言、发式、衣着乃至生活方式和行为方式的，波及整个政治、思想方式和文化观念的巨变。
随着摇滚乐突破原先产生之时既定的种族藩篱而进入大众社会，其青年文化的含义，其青年文化的特征愈益明显。毫无疑问，摇滚乐是一种青年音乐，它张扬激情，崇尚感性，蔑视规范，明显有别于成人文化。可以说，世界上还没有一种文化形式能像摇滚那样代表青年，让青年人喜爱而拒斥成年人——尤其是不堪承受摇滚乐的心理能量的老年人。所以归根到底，摇滚崛起并风靡全球的文化象征意义在于——它喻示了一个传统的由成人理性统治的社会文化正面临青年文化的挑战（至少是越来越走向多元并存），青年文化由边缘步入中心。
摇滚乐在中国当下的文化意义，也大体可以作如是观。在一定意义上，摇滚象征着世纪之交中国文化的巨大转型。但因为中国社会历史与传统的独特性，置身于一个具有相当稳固的成人文化传统的国度，再加之摇滚乐作为外来移植性文化而必然引发的后现代含义和时尚化特征，以及无法避免的模仿性等复杂因素，它所起的文化作用在我看来还远未发挥出来。
摇滚乐在中国当下的文化意义，也大体可以作如是观。在一定意义上，摇滚象征着世纪之交中国文化的巨大转型。但因为中国社会历史与传统的独特性，置身于一个具有相当稳固的成人文化传统的国度，再加之摇滚乐作为外来移植性文化而必然引发的后现代含义和时尚化特征，以及无法避免的模仿性等复杂因素，它所起的文化作用在我看来还远未发挥出来。
二
《摇滚青年》（１９８８）这是一部充满现代气息和时代感的电影，也是一部在中国难得一见的歌舞故事片。就此而言，这部影片在中国类型电影的建设中亦具有开风气之先的意义。从时间上看，这部影片很可能是对当时风靡中国的美国歌舞片《霹雳舞》的模仿和呼应之作。当时也正是作为时尚的西方文化标记的霹雳舞风靡中国大江南北之际，到处都是青年们跳霹雳舞，甚至还举行了全国性的比赛，有几支乐队脱颖而出，崔健、“唐朝”、“黑豹”等成为青年文化的新偶像。就此而言，《摇滚青年》这部影片具有明显的追求现代性的意味，美国文化、霹雳舞，这些都不无民主、自由、开放、个性、生命力等意识形态蕴含。
此外，如果联想到田壮壮对第六代导演的一贯的扶持，他在第六代导演群体中无可替代的前辈领袖的地位，这部影片的意义更为耐人寻味。
影片中，青年舞蹈演员龙翔不满足于体制内柔美优雅的传统舞蹈模式，而在奔放纵情、充满生命活力的霹雳舞中寻找到了生命热情的寄托。他唱着“所有的绳索都解开”的摇滚歌词而断然离开了可以吃“铁饭碗”的歌舞团。为此，原先的女朋友与他分手，继续留在体制内跳传统而经典的红绸舞。龙翔在体制外的星星时装公司（在当时这样的公司还是凤毛麟角，属于新生事物）经理人那儿得到支持，按照自己的意愿——“唱得开心、跳得自在，生活就该痛痛快快”，举办了个人舞蹈专场并取得成功。与此同时，他还在一个也是从事相当现代的职业的广告设计师那儿重新找到了爱情。
无疑，在《摇滚青年》中，摇滚显然是现代性话语的一种象征，一个符号，一种“现代”的普遍性价值承诺。摇滚不仅代表或象征了现代青年的活力和热情，而且是他们寻找精神自由和情感寄托的一种独特方式。主人公从体制中走出，甚至要忍受爱情的失落——因为他的恋人希望他在体制内循规蹈矩地工作生活。但主人公不满足于现状而着眼于未来，并且尊重自己的个性，他借助摇滚而释放自己难以压抑的能量和热情。田壮壮自己说这部影片试图表现“年轻人对自己的向往和自己的梦多追求一点儿”。
也许正是这种理性象征内核的过于明显直白，使得这部影片与第六代导演的影片有很大的不同。有人就曾批说这部《摇滚青年》“因缺乏精神内核和时代的普遍精神而流于‘波普艺术’那样的单薄、概念，反响不大”——这显然是来自更为年轻的一代的批评。
《摇滚青年》（１９８８）这是一部充满现代气息和时代感的电影，也是一部在中国难得一见的歌舞故事片。就此而言，这部影片在中国类型电影的建设中亦具有开风气之先的意义。从时间上看，这部影片很可能是对当时风靡中国的美国歌舞片《霹雳舞》的模仿和呼应之作。当时也正是作为时尚的西方文化标记的霹雳舞风靡中国大江南北之际，到处都是青年们跳霹雳舞，甚至还举行了全国性的比赛，有几支乐队脱颖而出，崔健、“唐朝”、“黑豹”等成为青年文化的新偶像。就此而言，《摇滚青年》这部影片具有明显的追求现代性的意味，美国文化、霹雳舞，这些都不无民主、自由、开放、个性、生命力等意识形态蕴含。
此外，如果联想到田壮壮对第六代导演的一贯的扶持，他在第六代导演群体中无可替代的前辈领袖的地位，这部影片的意义更为耐人寻味。
影片中，青年舞蹈演员龙翔不满足于体制内柔美优雅的传统舞蹈模式，而在奔放纵情、充满生命活力的霹雳舞中寻找到了生命热情的寄托。他唱着“所有的绳索都解开”的摇滚歌词而断然离开了可以吃“铁饭碗”的歌舞团。为此，原先的女朋友与他分手，继续留在体制内跳传统而经典的红绸舞。龙翔在体制外的星星时装公司（在当时这样的公司还是凤毛麟角，属于新生事物）经理人那儿得到支持，按照自己的意愿——“唱得开心、跳得自在，生活就该痛痛快快”，举办了个人舞蹈专场并取得成功。与此同时，他还在一个也是从事相当现代的职业的广告设计师那儿重新找到了爱情。
无疑，在《摇滚青年》中，摇滚显然是现代性话语的一种象征，一个符号，一种“现代”的普遍性价值承诺。摇滚不仅代表或象征了现代青年的活力和热情，而且是他们寻找精神自由和情感寄托的一种独特方式。主人公从体制中走出，甚至要忍受爱情的失落——因为他的恋人希望他在体制内循规蹈矩地工作生活。但主人公不满足于现状而着眼于未来，并且尊重自己的个性，他借助摇滚而释放自己难以压抑的能量和热情。田壮壮自己说这部影片试图表现“年轻人对自己的向往和自己的梦多追求一点儿”。
也许正是这种理性象征内核的过于明显直白，使得这部影片与第六代导演的影片有很大的不同。有人就曾批说这部《摇滚青年》“因缺乏精神内核和时代的普遍精神而流于‘波普艺术’那样的单薄、概念，反响不大”——这显然是来自更为年轻的一代的批评。
３、后现代时尚与青年文化姿态
在很大程度上，很大一部分第六代导演的影片属于“青春片”范畴。而青春片要求有足够时尚的外观表现以吸引青年观众。所以，有些时候，摇滚在第六代导演的影片中，具有强烈的时尚外观的意义。影片往往以亮丽刺激、符合青年人审美形态特点的外观代偿性地满足青年人的本能需要。就此而言，这些电影中的摇滚，就更多地带有为摇滚而摇滚的时尚性和文化姿态性，而且随着时间的推移这种特征越来越明显。也就是说，某些时候，摇滚出现在他们的影片中，并不具有题材上、故事叙述上或影片风格上的不可替代性。有时候仅仅只是一种时尚的标志，或接近于某种更易为观众所指认的商标或符号。正如有论者指出，“在‘摇滚乐’电影中，摇滚乐不仅是音乐的问题，而且是文化姿态的问题。玩摇滚的目的不是摇滚本身，而是为了标新立异；标新立异的目的同样也不是它本身，而是不甘于沉沦，去追求与众不同的更时尚的生活。”
美国文化学家丹尼尔 贝尔在谈到美国20世纪60年代“反文化”的青年文化运动时，特别对他们发布一系列彻底反叛既定文化的宣言的行为提出了自己的看法：“这种宣言的可笑之处是它滑稽地模仿六十年前青年知识分子的论战口吻和理论姿态，对一系列准则大加践踏。不过，为了让新兴的反文化运动看起来比以前更大胆、更革命，模仿一下也未尝不可。攻击本身就像一场虚张声势的戏，目的在于强调纯系子虚乌有的所谓‘特征’”。在一定程度上，第六代导演的出场也具有这种姿态性和表演性。如他们集体发布《中国电影的后黄土地现象》，计划拍摄超级城市系列电影等，管虎在《头发乱了》中刻意打上“八七班”的字样，胡雪杨发表文章称，“90届（85班）五个班的同学是中国电影的第六代电影工作者。”
在一定程度上，第六代导演在影片中大量使用摇滚，也有这种原因在内。因为摇滚具有强烈的表演性和文化姿态性，是青年人特有的文化。
在很大程度上，很大一部分第六代导演的影片属于“青春片”范畴。而青春片要求有足够时尚的外观表现以吸引青年观众。所以，有些时候，摇滚在第六代导演的影片中，具有强烈的时尚外观的意义。影片往往以亮丽刺激、符合青年人审美形态特点的外观代偿性地满足青年人的本能需要。就此而言，这些电影中的摇滚，就更多地带有为摇滚而摇滚的时尚性和文化姿态性，而且随着时间的推移这种特征越来越明显。也就是说，某些时候，摇滚出现在他们的影片中，并不具有题材上、故事叙述上或影片风格上的不可替代性。有时候仅仅只是一种时尚的标志，或接近于某种更易为观众所指认的商标或符号。正如有论者指出，“在‘摇滚乐’电影中，摇滚乐不仅是音乐的问题，而且是文化姿态的问题。玩摇滚的目的不是摇滚本身，而是为了标新立异；标新立异的目的同样也不是它本身，而是不甘于沉沦，去追求与众不同的更时尚的生活。”
美国文化学家丹尼尔 贝尔在谈到美国20世纪60年代“反文化”的青年文化运动时，特别对他们发布一系列彻底反叛既定文化的宣言的行为提出了自己的看法：“这种宣言的可笑之处是它滑稽地模仿六十年前青年知识分子的论战口吻和理论姿态，对一系列准则大加践踏。不过，为了让新兴的反文化运动看起来比以前更大胆、更革命，模仿一下也未尝不可。攻击本身就像一场虚张声势的戏，目的在于强调纯系子虚乌有的所谓‘特征’”。在一定程度上，第六代导演的出场也具有这种姿态性和表演性。如他们集体发布《中国电影的后黄土地现象》，计划拍摄超级城市系列电影等，管虎在《头发乱了》中刻意打上“八七班”的字样，胡雪杨发表文章称，“90届（85班）五个班的同学是中国电影的第六代电影工作者。”
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