而古琴的影响却几近于无，这或许要归结到琴的演奏方法的独特性上了。《中国古今音乐篇》在中西音乐文化交流史上有相当重要的地位，它同时还是目前所发现的首次将古琴艺术介绍给西方读者的音乐专著，钱德明神父也可能是正式向西方介绍古琴的第一人。虽然古琴只是包含在钱德明介绍中国音乐的体系之中，介绍也并不全面，但钱德明显然是有意识的重视它，而且体现出了不很肤浅的了解。这是天时地利与人和交相作用的结果：到十八世纪七十年代，西方对中国的了解有所深入，这是天时；熟悉音乐的钱德明到中国传教，得以考察中国音乐，这是地利；法国学者与在中国传教的钱德明交流，促发钱德明的著述，这是人和。《中国古今音乐篇》之前介绍中国音乐的西方著作不及古琴，理所宜然。钱德明以及他的译著，在法国十八世纪的中国文化热潮中起了直接的促进作用。他对中国音乐的态度，是尊重和赞叹的，并不像几十年后的西方人那样鄙夷和不屑。当然也可以预见，古琴西徂的过程决不可能顺畅——这又是政治、经济与文化之间的账了。 略后于《中国古今音乐篇》的乾隆末期、嘉庆前期，西文文献中至少有两处涉及琴的零星记载。与钱德明一同撰写《中国杂纂》的法国传教士韩国英（Pierre-martial Cibot，1727-1780）更注重磬。在他去世之年匿名发表的《论中国的磬》中，讲述了中国人以玉石制作的各种乐器，包括他“亲眼在当朝皇帝那里见过”的“玉琴”，“约长三尺，相当精美”。[17]这张作为工艺品的琴如今似已不见。 一七九三年夏，英国派出的第一个访华使团到达中国。十一年后，使团成员约翰·巴罗（John Barrow，1764-1848）在伦敦出版《我看乾隆盛世》（Travels In China），书中提到“广州有一位英国绅士，费了很大功夫收集这个国家的各种乐器”，并附了两页乐器图谱。二十多种乐器中，自然也是有古琴的。[18]

书中所附的《中西音名图》共列出九种乐谱字进行对照，其中第二种为“琴字”，即古琴减字谱的例字。这一行“琴字”作为早期中西乐理比较的一种尝试，其历史意义不容低估。《小诗谱》的出版，最终目的自然是“感化人心”“颂扬上帝”，减字谱夹杂其中并不实用，却正可看作是编者的重视。[24]这一《中西音名图》，后来还在李提摩太夫人的另一部著作《中国音乐》中被沿用。李提摩太夫人《中国音乐》对中国音乐文化的历史和现状做了比较全面而简明的介绍，举凡历史、记谱法、律学、乐器、曲谱等等都有介绍，并附谱例、照片和图录，可见这位女士对中国音乐兴趣之浓厚。[25] 这里不妨顺便说一句：李提摩太还是现在明确可知的最早收藏有古琴的西方人——他曾经得到一张一五**年斫制的仲尼式益王琴，一八七八年他去山西救灾和传教，将琴售出了。[26] 与李提摩太夫人差不多同时，介绍了古琴、而又比较值得注意的音乐专著为比利时人阿理嗣（Aalst,Jules A. van，1858-？）的英文著作《中国音乐》。 阿理嗣一八七五年曾获比利时根特（Ghent）音乐院作曲及和声学的桂冠奖，一八八二年四月到北京担任海关税务司署邮政供事。当时，海关总税务司赫德（Hartu，1835-1911）主持一八八四年在英国伦敦举办的希尔兹（Health）国际博览会的中国部分，阿理嗣受命与会，介绍中国音乐。本书一八八四年列入中国海关总税务司署总务司的海关文牍系列第六册印行，应与这次博览会有关。 《中国音乐》介绍了包括古琴在内的四十七种中国乐器（附有图形），工尺谱与古琴减字谱两种乐谱，并配有中国人演奏古琴的图片。[27]卢梭（Jean Jacques Rousseau，1712-1778）曾在他唯一的音乐专著《音乐辞典》中声称： 唯有欧洲诸民族才懂得谱写出他们的乐谱。虽然在世界的其他地方，每个民族也都有他们自己的音乐，但他们之中的任何人似乎都未能将其研究发展到用文字来谱写乐谱的水平。至少可以肯定，阿拉伯和中国这两个最重视文学修养的异邦民族中的任何一个都缺少类似的文字。[28] 这一观点无疑是站不住脚的，所以在发表之后不久就有人根据《中国古今音乐篇》反驳了它。虽然钱德明本人曾自称“我在本论著的行文中提供了它（指琴——引者）的古乐谱”，[29]但在《中国古今音乐篇》中，似乎只能看到工尺谱图版而无古琴的减字谱。《中国音乐》所配演奏古琴的图片结合百余年来的文字描述，特别是《穿过鸦片的硝烟》关于琴谱的记载、《小诗谱》刊出的谱字以及《中国音乐》刊出的减字谱，使西方学者对古琴的理解更为全面，这在古琴西徂的历程中，不妨说是可喜的一步。

应该说，在古琴向西方流传的过程中，正是有了西方职业音乐家的直接参与，一般性的介绍才渐渐地难以满足专业的需求，并促使古琴在音乐文化中的独特性开始凸显，关于古琴的艺术与学术，真正展现出了它的魅力。
十、美国琴人甘贝尔
留学西方的琴人除了前述的李济、凌纯声、孙宗彭，至少还有一位山东的韩小姐。大约从一九三〇年初开始，她根据自己的留学日记写成《留美漫记》二百余章，以“琴慧女士”的笔名在一九三一年八月二十七日至九月二十七日间的天津《大公报·小公园》发表了起首七章，后被吴宓转载于第七十八期《学衡》杂志。其中所涉及的珍贵的琴史资料，一直未被学者所注意。 “琴慧女士”童年时曾从王心葵（1878-1921）学琴，但在她留学的俄亥俄州德拉威尔市的Ohio Wesleyan University音乐院，她意外的遇到了一位“从前曾经在中国的香江居住多年，因此对于中国学生的感情很好”的乐理教授、美国老琴人甘贝尔（S.E.Campbell）先生： 忽然，他又如有所思似的静默一会，随即对着坐在一边的夫人说道：“请您去把我从前在中国买的那张古琴拿来。” “什么，先生也有中国的古琴吗？”我不禁惊喜地问。 “哈哈哈，我不但有，而且还会弹一两个曲子。那琴是前几年在香江托一位中国古董商人代买的，价值是美金八百圆，发音极好，据说是唐代的东西……” “啊啊，先生有那样好的古琴，真是想不到的。但是，先生的弹曲，是从谁学来的呢？” “也是从你们中国人学的。那人姓杨，福建人，弹琴弹的很好，很有名。我多方托人介绍，才能同他见面。可惜他只教了我不多几个曲子。我学会曲子后，送他酬金，他却分文不要。现在想来，那位杨先生很足以代表你们中国的精神。” “……”我无言，只在心中暗暗否认老教授那句“代表中国精神”的话。中国的精神，原来亦有可以夸耀的呢。他大约因为太爱中国了。便不觉得有些赞美得过些吧。然而我不能不承认老教授的话绝非虚说，而深感到中国的精神却要等外国人来注意。正在这时，教授夫人已将古琴取来。那是看去很好的古琴，断纹鳞皴，并有用古篆写的“落花流水”四字的铭语。教授一面抚弄着古琴，一面命人将桌上的杯盘撤去，随即正襟危坐的弹了一个《怨兰花》的古曲。教授静静的弹着，我同姊姊静静的听着。那琴音先是用了低调，造成一种涵蕴的抚爱的空气，透露着一种温和的飘忽的音节，如泉水一样的澄明，如春风一样的披拂。渐渐的那章节便逐步高起一直高到最澄明的尖音，如孤鹤之唳于晴空，如静月之悬于午夜。正当我们为这种澄明的尖音所陶醉时，出乎意外，那琴音又一泻千里似的沉落下去，最后只余下幽沉的颤响。因又想到《长生殿》上“恰便似明月下冷冷清梵”、“恰便似步虚仙佩夜珊珊”、“恰便似鸣泉花底流溪涧”那些形容的词句，的确传写得超妙，令人神往。一曲既终之后，老教授的兴趣犹浓，就又弹了一曲《游子吟》。在这一曲的弹奏中，充满着低徊呜咽、悲凉凄清的情调。我们全为这种哀怨的情调感染得颇为凄然。听至最后，我同姊姊竟在两眼浮满清泪，不约而同的低吟着古诗人苏武的诗句：“……幸有弦歌曲，可以喻中怀。请为游子吟，冷冷一何悲……” 《游子吟》完毕，老教授从座上立了起来，独自在梧桐树下来往地踱步。我这时忽然想起自己在童年从心葵老师学的那曲《十八拍》，便无言的坐到老教授刚才坐的位子上，很激动的弹了起来。老教授仿佛觉得很惊异，便也停下脚步，坐到一只藤椅上去。琴的发音极好。虽不敢断定他是唐物，但也决非元明以后出品。我一面弹着《十八拍》，一面想到我那张存放故国有着“暗香”二字铭语的古琴，不禁如同想到一位久别的故人似的起了深深的怀念。《十八拍》完毕，老教授殷殷叩我以学琴的经过，我很详细的告诉了他。他又同我谈起中国古代的琴学家的故事。于是我们的谈锋便自然转到蔡邕、司马相如、俞伯牙、白居易等人的身上去。谈到最后，那老教授竟疯狂般的夸说中国的一切东西全是好的。音乐是好的，图画是好的，建筑是好的，文学是好的，……是好的。[61] 结合上下文未引用的部分，大致可以考订“琴慧女士”这次拜访甘贝尔教授是在一九二七至一九二九年间的一个“‘残菊飘零满地金’的深秋”。传授甘贝尔教授古琴的人“姓杨，福建人，弹琴弹的很好，很有名”，吴宓考为杨时百，应该是正确的，但杨时百并非福建人，福建当时也没有杨姓的名琴人。杨时百的弟弟杨宗彩从一九一五年起在福建闽清任县知事数年，颇有政绩，杨时百也曾去过福建。也许甘贝尔曾听杨时百讲起这些，才留下了杨时百是福建人的印象。倘若推算无误，甘贝尔教授在一九二〇年前后，以六十多岁的高龄向杨时百学习古琴，至少能弹《怨兰花》、《游子吟》两曲。他应该是现今可知确切姓名的最早学习古琴并有成的西方人士，比杨时百的另一位美国学生范天祥还略早。从甘贝尔、范天祥的身上，似乎可以显露出西方知识界对中国及其文化的了解正在逐渐深入，古琴已经开始向欧美本土的专业学者渗透的迹象。同时，甘贝尔师从杨时百，派属九疑，“琴慧女士”师从王心葵，派属诸城，这也庶几可算是在西方发生的第一次古琴流派的交流。当时的中国琴坛，随着交通日益便利，琴人流动频繁，不同流派之间的切磋交流史无前例地活跃，已经揭开了诸派合流大势的帷幕，太平洋彼岸也响起了回声——尽管很微弱，可新的时代终将到来。

随着离奇的狗尾巴在他手中莫名其妙地荡荡悠悠，我们走进屋子的情形同样也很古怪，只见眼前死一般地肃静。里面听不见一丝一毫的音乐声，无论是人，还是物，全都没有动静。卢顿稍稍停下，将手中那个恶心的东西放到一旁，领着我们穿过房间，仍然是蹑手蹑脚，仍然是压着嘴唇。直到我们穿过另一道门，进入更为狭小的房间时，我这才开始真正地看懂了。占据小房间的有好几个全神贯注的人。屋子下中，有位蓄着小胡子的瘦高老者正俯身对着面前那把摆放在低矮梨花木案上的古琴。想必就是在我穿越门洞的半路上，我才一下子明白他这是在聚精会神地弹拔出想象中悦耳无比的音响呢，因为根根丝弦发出的是比蜜蜂鸣叫还要轻盈的旋律！他的听众包括六七位学者模样的老先生，他们身穿深色丝绸长衫——有蓝，有灰，也有古铜色，与秋天的色调颇为相配。他们对于我们的到来不予理睬，有的正襟危坐，有的身子前倾，双脚谦恭地收拢于长衫底下，两手大多搁在膝头上。我满可以将他们当成道教神仙，而非俗世凡人。对于他们这一代北京人来说，由于早年受到的耳濡目染，他们的生活习惯不允许他们做出任何坐立不安的动作和肆无忌惮的姿势。少年人和外国人倒是可以公然挖挖鼻孔、摸摸下巴、翘翘二郎腿；而对于这班老学究来说，此等举止只能说明无法达到他们终生为之探究与深思的目标——内在的和谐。我与朱君在一张小小的长靠椅末端局促地坐了下来，靠椅上已经坐着个白白胖胖的老头，他脸上光光的没有胡须，比起椅子上方悬挂的画轴正中那个大名鼎鼎而丑得可爱的凭借一根芦苇平稳渡江的禅宗先师形成大相迥异的对照。我想笑而没笑，只管聚精会神地听琴，一下子便听入了迷。七弦琴在大师的手下悠悠颤动，时急时缓，奏响串串无限曼妙轻柔的音符。随着他的左手在横向摆放的琴上像小鸟一样迅速地上下移动，右手那长达一英寸的指甲则在弦上不停地轻抚，犹如五根同步滑动的拨子一般。那种超越尘世的音乐实在是妙不可言哪！其中交织着喟然长叹与窃窃私语，还听得见环佩玎玲，松风窸窣，飞鸽低语。它古老悠远，有如幽灵般的乐音在阴风飕飕的树丛之间低回婉转，但由于时不时地夹杂着略带亲切欢悦的肃穆情调而不令人压抑。就在乐曲嘎然而止之时，吴观田立起身来，朝着我们坐的方向微笑鞠躬，为自己不曾提前恭迎而表歉意。其他人由于偷偷从朱君口中探知我的姓名而同时起身，这时卢顿则把我们一一介绍给他们。此刻的他已是判若两人，成了个沉着、和蔼，并像中国宾客一样讲究威仪和礼节的人。不过，他对中国人的善意模仿却没法掩饰不住那些易于分辨的怪诞成分。适合于身穿丝绸长衫者的一种令人羡慕的举止风度，若是表现在一个红脸大胡子西洋人身上就逊色不少，尤其是没穿长衫而弯腰鞠躬时就不能不让自己的裤腿中间显现出空洞的一个圆圈！我开始担心，我假如想刻意模仿中国人也会产生这种情况，就像一个重量级拳击手在模仿一个芭蕾舞者！吴观田再次落座之前向我们彬彬有礼地讲解了乐曲的内在意境。刚才听到的曲子是几十年来百年前一群苍鹭从一条结冰的河上腾空而起，飞过白雪覆盖的田野（它们雪白的身体映衬着湛蓝的苍穹）而获得灵感的。冬日斜阳冰上红，苍鹭惊起翼生风。倩影似云掠冻土，遍地雪片飞苍穹。大师接下去要演奏的曲子描写的是曾在塞外荒原服役二十年的勇士策马返乡时的悲凉心情。起初看到玉米幼苗发青，看到村舍升起的袅袅炊烟（不曾受到战争的影响），听到村姑在溪边洗衣嬉笑的声音时，是一片欢乐，后来他就发现迎接他的童年友伴所剩无几，因而心静变得沉重了。倏忽回首二十秋，归去安然度晚年。忆昔玉黍初吐绿，河干有笑灶有烟。且系青骢孤树下，又移急步向故园。少年笑看惊往事，白发旧识迎到前。这个曲子到达了激越的尾声，吴先生和所有老先生动身前往一座道观（那里的鲤鱼相当出名）参加一场典礼。我这才明白，我刚刚耳闻目睹的是为午宴之后那场演奏所作的一次彩排。[68] 文中的“吴观田”是译音，原文作“Wu Kuan-T'ien”，很难与如今可知的当时北京琴坛人物对应上，不能排除蒲乐道记错了名字的可能性。与休伯特•缪勒写给荷尔波斯特的信一样，这篇西方人士自己撰写的听琴情形与感受的记录，显得真实而细腻，非常珍贵，而且，后者不仅直接描写了古琴的演奏、琴曲的内容、自己的内心，还写出了相关的人物、环境与礼仪。这一时期的对中国、中国文化有相当了解程度的西方人，对古琴的观感显然有了进步。就在中国音乐学者与音乐家向西方送去中国音乐、蒲乐道在北京听琴的阶段，有个年轻的洋人找上门来学琴了。这便是时任荷兰驻日本大使馆秘书的高罗佩。一九三五至一九四二高罗佩任职日本的七年间多次来到中国，追寻他醉心的中国古代文人的生活方式。从他用文言文写的《〈琴道〉后序》中可知，他一九三六年秋在宛平得到一张明清古琴，可能那时就已经开始学琴了。[69]他曾经撰文介绍过自己的古琴老师叶诗梦（1863-1937），还曾师从关恩楫（1900-1970）。他在随后短短的几年里（1937-1941），完成了他这一生的绝大部分古琴学术著述：英文著作《琴道》（The Lore of the Chinese Lute）、《嵇康和他的琴赋》（Hsi K’ang and His Poetical Essay on the Lute）、中文著作《明末义僧东皋禅师集刊》的资料部分以及英文论文《中国古琴在日本》（The Chinese Lute in Japan）、《作为古董的琴》（The Lute as an Antique）、《琴铭之研究》。一九四三年到中国任职后，他接触到了更多的琴人。[70] 蒲乐道、高罗佩年岁相近，抗日战争中在中国的陪都重庆也有过交往。他们这一代人中，出现倾心于中国文化的西方高级知识分子，绝非偶然现象。经过考察不难发现，高罗佩登上古琴历史舞台时，他并不孤独。

而日本至今却还保存着“古琴”（go kin）——仅有五根弦的、有音位标记的长形齐特拉琴。因为日本保存了许多中国已经遗失的古物，所以在远古可能的确存在过一种五弦琴。如今的七根琴弦是用不同股的丝线拧成的，至于哪根弦需要几股丝，则由所调成的不同音之间的所谓毕达哥拉斯关系而定。再往下，其股数依次为：48、54、64、72、81、96、108，进而根据股数产生出比率分别为9／8、32／27、9／8、9／8、32／27、9／8 的乐音或无声半音、全音和小三度的乐音。当然每根弦的音调还受别的因素影响，此外，乐音的这种传统比率只是凭借想象而划分的。这种划分法曾在另外的场合出现过——十世纪的阿拉伯理论家们就曾报告说，有一种叫“乌德”（ūd）的乐器，四根弦之间差四度，用的是27、36、48和64股丝——这与琴弦制作不仅理论一致，而且丝线的数目也近似，都有48、64股，27和36正好是54和72之类中国丝股的一半。[75] 作为研究乐器的音乐史家，萨克斯的视野确乎比局限于一隅的学者要宽阔。他运用比较音乐学的基本方法，以古希腊的竖琴、阿拉伯的乌德来与古琴的丝弦定弦、制作进行对照，有助于读者更清晰地了解琴在世界乐器中的特点、位置。他接着介绍徽位的作用、泛音的弹出以及古琴的演奏方法： 古琴不设音位档，但在一弦的外侧，音板上嵌有贝制的琴徽。它们的位置设定不同于传统的音位档弦乐器：不是从弦的一端给予连续的音阶的半音，而是从弦的中间对称地向两头以总长的 1／2、1／3、1／4和3／4、1／5 和4／5、1／6 和5／6、1／8和7／8予以排列。徽位的音高组成这样一种奇怪的音阶：c d e be f g a c'e'g'c''e''g''c'''。这是为了标出泛音的位置。泛音不是演奏者用手指将弦按在琴面上弹出来的，而仅需轻触琴弦的诸如二分之一、三分之一、四分之一此类地方。接着，他不是缩短琴弦，而是让弦的振动节点仅仅局限于某一段弦上，不让整根弦都产生振动而发出基音。相反，他会强制琴弦发出分音或泛音，振动节点位于正中时，则为八度音；振动节点位于在三分之一或三分之二时，则为十二分音；而当振动节点放在在五分之一或五分之四（或五分之二、五分之三）的时候，则为双八度，外加大三和弦，如此等等。由于缺乏基音振动与一些分音，因而由此产生的乐音就稍显单薄。琴师并不仅仅局限于使用泛音，因为，弹琴的技法比任何西方乐器都要丰富。右手拨弦，左手不离弦，也不减轻按力，就从一个音位滑到另一音位。如果双手都在同一根弦上，左手的动作虽然让琴弦停止了振动，但可以是听见一连串颤音、滑音和沉闷的击打声。如果左手在不同的琴弦上，它便成为音乐的第二声部，既可以是复调形式，也可以是低声部，和弦则是难得听到的。有一种特殊的记谱法，用的是象征性的文字，不仅记录音高、节奏，而且记录指法、指头拨弦向外还是向里，以及左手的轻敲和磨擦。在中国，为了保持高雅的琴风，弹琴时不用琴拨，也不能戴着戒指。古琴的微妙乐音及其灵性，西方听众是很难欣赏的，甚至连一般的东方人也不太容易。古琴很难在大众中得以普及，也很难让浅尝辄止者感到满足。它是贤哲之人的乐器。在隔绝尘嚣的琴室里，三五好友听得肃然起敬、屏息无声，此时此刻，古琴以虚无缥缈的音乐向听者揭示着人生与宗教的终极真谛。[76] 萨克斯是否直接接触过古琴，不得而知。他提到古琴上可以有简单的复调和声，也许是听过弹琴，也许是听人讲起，当然也不排除只是根据搜集来的资料进行综述。他所说“记录音高、节奏”的古琴谱式，似乎是指配了工尺谱的琴谱，晚清流传很广的《琴学入门》、民初备受推崇的《琴学丛书》都有这样的琴谱。 萨克斯这里对古琴的介绍，较之钱德明的著作当然有其特点，也有深化之处，篇幅却不及。这是因为《中国古今音乐篇》是一国音乐之介绍，而《乐器的历史》却是世界音乐之评述。值得注意的是，《中国古今音乐篇》之后介绍古琴的音乐专著中，《乐器的历史》算是篇幅较大的了，而且，在西方的主流音乐学界，可能也是首次最为详尽的介绍。通过以上罗列可以看到，在高罗佩专心研究琴学、热衷弹琴的阶段，他所处的与古琴相关的时代氛围。一方面，在华的众多西方人士对中国传统文化的了解积累到一定程度，成为越来越多的西方人热衷于古琴艺术的基础；一方面，音乐学观念、视野的革新，使西方主流的音乐学界有意识地认识中国音乐成为可能。高罗佩在古琴传播史上的地位无论如何卓荦不群，都不能忽视这一横向的时代氛围。

十四、结出硕果，洵足惊异 在错过“德人马女士”一年后，张子谦与今虞琴社同人见到了高罗佩： 五月十四日 得阜西电话，已来申，并嘱邀荷兰琴友高罗佩作琴集。苦无地址，后思得少峰诊所可勉强弹琴，随即电话接洽，定十五日晚…… 五月十五日 晚偕剑丞至少峰许，高君等已先至，纵谈甚欢。饭后开始弹琴，高君奏《长门》颇有功夫，惜板拍徽位稍差。据云能操八九曲。异邦人有此程度，尤其对于琴学一切，几于无所不知，洵足惊异。余等合奏、独奏数曲，十时许始尽欢而散。[77] 张子谦等人的“洵足惊异”，其实是自一七七六年《中国古今音乐篇》以来百余年古琴西徂的必然结果，只是这一过程缓慢得难以觉察，等结出硕果反倒令人讶异。在不同民族的接触中，文化层面的交流虽略晚于经济层面，总的来说要远远早于政治和军事的层面。但文化本身也是多元多层次的，越是抽象的、非物质的，如音乐，交流的困难越大。古琴艺术作为中国音乐中最能体现中国美学思想与哲学精神、最精微高雅、最难得到知音的音乐，在整个文化交流中处于相当滞后的局面，几乎是必然的。中国古琴西徂的历史，从一七七六年到一九三五、一九三六年，亦即高罗佩开始他的古琴活动之时，逾一个半世纪，经历了从被动的“拿去”到主动的“送去”，从自发的接触到自觉的交流，从带着琴去西方到来中国学琴的过程，始终处在推进状态。到了二十世纪三四十年代，西方的古琴爱好者已产生了一定的群体，高罗佩虽然只是其中之一，但无疑是最杰出的一个。他的出现，意义不仅仅在于达到了“能操八九曲”的“程度”，更在“对于琴学一切，几于无所不知”：他是以一己的热情与精力，一下子将古琴推入了汉学殿堂，极大的提升了古琴研究的水平。从他开始，古琴在中西文化交流史上的地位已经不可忽视，影响既深且远，一个新的古琴传播时代已经开始。这个时代若命名为“高罗佩时代”，他是当之无愧的。 附记：在撰写本文的过程中，最令笔者不安的是，由于取得资料的艰难，本文不可能直接、完整、详尽地梳理高罗佩之前百余年来介绍古琴的大多数西文文献，从而必然会带来表述与论断上的缺失；而考虑到翻译过程中的消极因素，笔者在文意理解与史料运用上也不能完全自信。因此，这是一篇真正的抛砖引玉之作。
注释： [1] 利玛窦：《利玛窦全集·书信集》，见陶亚兵：《中西音乐交流史稿》，北京：中国大百科全书出版社，1994年，第47页。 [2] 利玛窦著，何高济等译：《利玛窦中国札记》，北京：中华书局，1983年，第361页。 [3] 同2，第23页。 [4] 方豪：《中国天主教史人物传》，北京：宗教文化出版社，2007年，第366-377页。 [5] 吴历：《半桐吟》，见方豪：《方豪六十自定稿》下册，台北：学生书局，1969年，第1644页。 [6] 陶亚兵：《中西音乐交流史稿》，北京：中国大百科全书出版社，1994年，第109页。 [7] 嵇穆（Martin Gimm）：《唐代雷琴探索（二）》，见中国艺术研究院音乐研究所《音乐学丛刊》编辑部：《音乐学丛刊》第4辑，北京：文化艺术出版社，1986年，第197-209页。 [8] 郎世宁：《弘历观画图》，北京故宫博物院藏。按：查阜西旧藏《乾隆御题琴谱册》（载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会：《中国古琴珍萃》，北京：紫禁城出版社，1998年）有雷琴“丹山瑞哕”，外貌与《弘历观画图》中之琴特征颇为符合。见严晓星：《〈弘历观画图〉中的琴》，《万象》2008年12月号。 [9] 陈艳霞著，耿升译：《华乐西传法兰西》，北京：商务印书馆，1998年，第44-55页。 [10] 钱德明：《中国古今音乐篇》，转引自：《华乐西传法兰西》，北京：商务印书馆，1998年，第102页。 [11] 同10，第114页。 [12] 同10，第116页。 [13] 同10，第115页。
[14] 同10，第125页。 [15] 同10，第202页。 [16] 同9，第205页。 [17] 同9，第212页。 [18] 约翰·巴罗著，李国庆、欧阳少春译:《我看乾隆盛世》，北京：北京图书馆出版社，2007年，第226— 229页。 [19] 尼古拉斯·唐可·阿尔梅洛著，郑柯军译：《穿过鸦片的硝烟》，北京：北京图书馆出版社，2006年，第237页。 [20] 卫三畏著，陈俱译，陈绛校：《中国总论》，上海古籍出版社，2005年，第647-648页。据《译后记》，这一译本是在参合初版及增订版、而以增订版为主的基础上译出的。 [21] 同20，第649-651页。 [22] 《琴学入门》卷上关于指法术语的解释计109条（其中徽位、徽分虽一一叙述，但各占一条），《左右手指弹按图说》计32张图片（如不计介绍左右手各部位名称的前两张图片，则为30张）；下卷一、二两集曲谱共计20曲（如只看目录，误将第二集最后一曲《释谈章》后的《琴弦徽五音定位》、《琴说摘要》、《鼓琴四则》也作为琴曲，则为23首）。这与卫三畏记载的109条术语、29张图片、23首曲目略有出入。 [23] Samuel Wells Williams：The Middle Kingdom，London：Wiley & Ptsam，1848年，第168页。 [24] Timothy Richard：《小诗谱》，太原:木刻初版，1883年，上海：广学会石印增补版，1901年。 [25] Mary Martin：Chinese Musi，上海:出版社未详，1894年初版，1923年上海再版。

全文终

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