文人琴在其刚出现之时就明确表述了自己的琴艺观念，那就是范仲淹的“琴不以艺观”的思想。他说：“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作以后，礼乐失驭，于嗟乎，琴散久矣！后之传者，妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观焉。”（范仲淹《与唐处士书》）显然，范所推崇的是上古的、也是理想中的圣人之琴、中和之琴，而反对后世传者的“妙指美声，巧以相尚”，反对将古琴当作“艺”来对待。实际上，范仲淹所反对的这种琴艺，就正是艺人琴，特别是唐代以来的艺人琴。这个观念影响极为深远，直到现在，仍有不少人在复述着这个命题，坚持古琴不是乐器、琴乐也不是音乐的观点。欧阳修也主张“琴之为技小矣”，认为只有当技艺表现出“忧深思远则舜与文王、孔子之遗音”，“悲愁感愤则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹”，且“道其堙郁，写其忧思”时，方能称之为“至者”(《送杨置序》)。他的另一首诗：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地愁云阴”(欧阳修《赠无为军弹琴李道士》)，表达的亦是文人琴轻声而重意、轻技而重心的思想。无独有偶，他的学生苏轼也有一首诗：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”(苏轼《题沈君琴》)同样是轻声而重意，轻技而重心。文人琴对于自己的琴音、琴艺也有自己的追求，这个追求是由范仲淹的前辈琴家崔遵度说出、又由范予以发挥的。范仲淹在一封信中记述了这次谈话的内容：“某尝游于门下，一日请曰：‘琴何为是？’公曰：‘清厉而静，和润而远。’某拜而退，思而释曰：清厉而弗静，其失也躁；和润而弗远，其失也佞。弗躁弗佞，然后君子。其中和之道欤？”（范仲淹《与唐处士书》） 　　与之不同，艺人琴家则走着一条由技到艺的琴乐道路。在他们的意识中，琴首先是乐器，它要演奏出音乐，其音乐必须是艺术。这是以“艺”待琴。也正因为是艺术，是乐器，故而必然首先解决技巧问题，必然花费大量精力钻研音乐形式的规律。上述几位僧人琴家就是在这些方面一点一滴地做起来的。夷中、知白、义海，因为没有留下文字著述，不能直接了解其对形式、技术的观点，但从他们举世公认的高超琴艺，便不难想象他们那刻苦追求、长期磨练的情景，一如义海大师的“谢绝过从，积十年不下山，昼夜手不释弦”(沈括《梦溪笔谈》)的功夫之类。此外，我们还可以从则全和尚所写的《节奏指法》之类的书中窥其一二，在那里最清楚地记录了艺人琴家们最关心的问题和最用心的课题。例如，关于弹奏不同类型曲子(品、调、曲)时应注意的要领，《节奏指法》就作了如下精细的辨析：“凡弹品则全与调子不同，要起伏快。今人弹调子往往如操弄，不知节奏故也。凡弹调子如唱慢曲，常于拍前取气，拍后相接。弹调子者每一句先两声，慢，续作数声，少息，留一声接后句，谓之双起单杀。[1]凡弹操，每句以一字题头，至尽处少息，留两声相接后句，与调子相反。学者若能晓此三事，则品调曲自能分别也。”(据《琴苑要录》)这个工作，文人琴家一般是不会做的。这就是不同。 　　文人琴与艺人琴的这个不同，我们可以通过一件琴史上的著名公案见出，那就是对韩愈《听琴诗》的不同理解。 　　韩愈曾写有《听颖师弹琴》诗：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！”从这首诗的内容可以看出，颖师是一位典型的艺人琴家，技法娴熟、高超，注重音乐表现的内容，注重音乐的感染力量，而且做得十分成功，诗人已完全被他俘虏。 　　但是，对韩愈的这首诗，历史上却产生过争论，形成两种完全对立的意见。争议是由欧阳修的话引起的，欧阳修认为这首诗不是弹琴诗而是弹琵琶诗。见于苏轼的《琴书杂事》：“‘昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。’此退之《听颖师琴》诗也。欧阳文忠公尝问仆琴诗何者最佳，余以此答之。公言：‘此诗固奇丽，然自是听琵琶诗。’余退而作《听杭僧惟贤琴诗》云：‘大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁扣门？山僧未闲君勿嗔。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳。’诗成欲寄公而公薨，至今以为恨。”(《欧阳公论琴诗》)在这个问题上，苏轼是赞同欧阳修的看法的。 　　后来有人以此诗问义海，义海回答说：“欧阳公一代英伟，然斯语误矣。”接着便对原诗逐句加以解释，指出它不是弹琵琶诗，而正是弹琴诗。他说：“‘昵昵儿女语，恩怨相尔汝’，言累柔细屑，真情出见也；‘划然变轩昂，勇士赴敌场’，精神余溢，竦观听也；‘浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬’，纵横变态，浩乎不失自然也。‘喧啾百鸟群，忽见孤凤凰’，又见脱颖孤绝，不同流俗下俚声也；‘跻攀分寸不可上，失势一落千丈强’，起伏抑扬，不主故常也。”逐一指出韩诗中的各句都分别是对一个特定情境的刻画，或是对一种技法效果的描写，且都是只有琴声才可能具有的妙处，“琵琶格上声乌能尔耶？”他的结论是：“退之深得此趣，未易讥评也。

”问者还以苏轼的《听杭僧惟贤琴诗》问义海，义海也回答说：“东坡词气倒山倾海，然未知琴。”接着也同样逐句加以分析：“‘春温和且平’，‘廉折亮以清’，丝声皆然，何独琴也？又特言大小弦声，不及指下之韵。‘牛鸣盎中雉登木’，概言宫角耳。八音宫角，岂独丝也？”闻者都以义海为知言。(均见《西清诗话》) 　　对韩诗的两种不同看法，实际上根源于两种不同的琴艺观，即文人琴与艺人琴对琴的不同理解。这主要表现在两个方面：(1)对琴乐本质的看法，即琴乐的本质究竟仅仅是中和还是对自然人生的表现。欧阳修等文人琴家认为琴是中和之音、大雅之器，故而不应有促节繁声的音调出现；义海等艺人琴家则首先理解琴乐为对自然人生的表现，不同的自然事物和不同的人生情境就会有不同节奏的音调出现。琴与琵琶的差别，实际上源自对琴乐本质的不同理解。(2)对琴乐形态的态度，即琴乐的形式、技法等形态在其音乐表演中居有什么样的地位。以欧、苏为代表的文人琴是认琴乐为修身养性的工具，演奏的效果又全在自己的感受，是自得、自适、自娱、自乐，故对音乐的形态并不多加注意，更不会用心去考辨，认识也就自然粗疏；而以义海为代表的艺人琴家则首先是把琴作为乐器，是演奏乐曲、打动听众的工具，故而必然对音乐的形态特征精心钻研，且有着长期的实践，辨识当然精微。从这件事情中，我们也可看出，文人琴与艺人琴之间的差异是多么大，对立是多么深。

当然，我们指出宋代文人琴与艺人琴的差异和对立，并不意味着两者在根本上不可调和，也不意味着它们完全是南辕北辙，毫无共同之处。实际上，它们总是有着各种天然的联系和共同的基础，虽然有些方面正好相反，却又往往是形成互相需要、互相欣赏、互相补充的必要条件，也是后来(明清时期)走向交流融合的内在动力。即以北宋的这两大琴统而论，它们也存在着互相交流和欣赏的事实。例如欧阳修，他对慧日大师夷中的琴艺早生向往之心，但一直无缘相见。后有幸遇到他的弟子知白，聆听了他的精彩演奏，十分欣赏。还纪诗一首，真实地写出自己长久的心愿终于实现后的欣慰和满足：“吾闻夷中琴已久，常恐老死无其传。夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹。遗音仿佛尚其变，何况之子传其全。”最后还描述了自己听琴时的真实感受：“岂知山高水深意，久以写此朱丝弦。酒酣耳热神气主，听之为予心萧然。嵩阳山高雪三尺，有客拥鼻吟苦寒。负琴北走乞其赠，持我此句为之先。”(欧阳修《送弹琴僧知白》)这里，作者对琴家的钦佩之情已溢于言表，情真而意切。实际上，北宋文人琴家经常与一些僧人、道士及僧道琴家交往，这其间自然免不了琴艺的交流和互赏。譬如苏轼就与法真等僧人琴家和崔闲等道士琴家来往密切，甚至还有过音乐上的合作(如为《醉翁吟》谱曲)。但尽管如此，在北宋这两个琴人群体之间存在着差别和对立，仍然是不容抹杀的。 　　注释： 　　① 此处原有“假如《醉翁吟》，浪然两声，慢，清圆，谁弹，响空山，无言惟翁，他皆仿此。”疑衍文，故删。

原载《中国音乐》2005年2期与徐门琴家相比，稍后的严澄(号天池)则更具文人琴的特点。许健先生认为严澄一生主要做了三件事：“一、组织虞山琴派；二、编印了《松弦馆琴谱》；三、批判了滥制琴歌的风气。”[16]但从古琴传统的演变来看，则应是以下三点贡献更大：反对滥制琴歌、提倡清微淡远和创建琴社。严澄对当时滥制琴歌作风的批评，维护了古琴的音乐性，把古琴从与文学的纠葛中解放出来。他说：“然琴之妙，发于性灵，通于政术，感人动物，分刚柔而辨兴替，又不尽在文而在声。……惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释。盖声音之道，微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。”(《琴川汇谱序》)这是他作为艺人琴家对于音乐性的维护。严澄的琴艺渊源有三：陈星源、不知名的樵夫和京师琴家沈音。由于这三人都或是浙派的传人，或与浙派有密切的联系，严因而也应在徐门传统之列，属于艺人琴家。作为艺人琴家而为古琴的音乐性张目，是在情理之中的。严澄真正特别而又重要的贡献还在后面两点。特别是，他作为艺人琴家而又大力倡导清、微、淡、远的琴乐风格，强调琴的修身养性、平欲释躁的功能，为虞山琴派注入了文人琴的血液，弥补了单纯艺人琴在思想理念上的不足。清初胡洵龙曾评曰：“严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集古今名谱而删定之，取其古淡清雅之音，去其纤靡繁促之响，其于琴学最为近古，今海内所传‘熟操’者是也。”(《<诚一堂琴谱>序》)严澄此举虽然没有引发出文人琴的再度崛起，但却从另一方面对琴界产生了巨大而深远的影响。这一点，我们只要看一看晚明以后的琴乐与以前的不同即可明白。 　　原载《中国音乐》2005年2期不过，严澄的一味提倡清微淡远，难免有矫枉过正之嫌，在琴乐理论上很难彻底，实践中也很难贯彻始终，于是才有虞山派的另一代表人物徐上瀛来予以纠偏补正。徐上瀛是一位典型的艺人琴家，但又浸透了文人琴的思想灵魂。作为艺人琴家，他十分强调技法的重要，撰写了琴论著作《溪山琴况》。他说：“今吾人学琴曾不辨其谱之何若，……迨夫指法，毫不谈其如何以妙，如何以精，而终日昧昧然以弹之，得一邪靡悦耳之音，则忻自称快。……兹余也，于琴谱多究理，于指法常辩难，故少得其理与趣，而尝间以识之，私心以为秘于笈而不可示人也。”后因友人发现，竭力劝其付梓，才得与《大还阁琴谱》一同问世。这篇琴论在对指法的推敲研究之中将琴的演奏要领升华为一套完整的美学体系，成为中国音乐美学最为重要的经典之一。正是在这篇琴论中，他纠正了严天池的单纯推崇清、微、淡、远，融会了多种风格，刚柔并举，疾徐相济，使琴论更加全面和妥贴。他说：“指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离。”这是用对立统一、相反相成的方法对不同风格进行整合，虽然仍有主次(即“纲-纪”)之分，但确实把它们统一到一个整体之中了。这时候，他对不同风格的乐曲，其态度就有很大不同，例如对节奏缓与急的两种类型，便认为不可偏废。他说：“然琴操之大体固贵乎迟：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音，《阳春》、《佩兰》之曲是也；忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音，《雉朝飞》、《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速。”(《溪山琴况·速》)值得注意的是，在这一过程中，他没有滑到一个单纯的艺人琴家，而是广泛吸取了文人琴的一些观念，并融入自己的琴学思想之中。他明确地批评了重技而轻道的做法：“太音希声，古道难复。不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”(《溪山琴况·和》)他也强调琴的自娱、自适、自遣的功能：“惟真雅者不然，修其清静贞正，而藉琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。”(《溪山琴况·雅》)这种作为艺人琴家而又能够超越技巧、主张以琴“自况”的做法，正是对文人琴与艺人琴两大传统所作融合的例证。对此，胡洵龙也有评论说：“徐青山(徐上瀛)踵武其后，稍为变通，以调之有徐必有疾，犹夫天地之有阴阳、四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等曲，于是徐疾咸备，今古并宜。”(《<诚一堂琴谱>序》)如果我们套用一下哲学上的正、反、合来描述金元以后艺人琴的历史发展，那么就应该是，浙派徐门是“正”，严天池是“反”，而徐上瀛则为“合”。就这个意义上说，徐上瀛无疑是中国古琴传统的一个集大成者。 　　原载《中国音乐》2005年2期正是从这时起，文人琴与艺人琴已不再是两个分离的传统，而是一个统一体，一个统一的琴艺传统。这主要体现在下面三个方面：第一，文人琴的自娱思想已为艺人琴所广泛接受，虽然作为艺人琴所特有的娱人的张力仍然存在。第二，文人琴的注重感受，注重修身养性的思想亦对艺人琴有明显影响，虽然艺人琴的注重艺术表现形式技巧的传统仍然完好地保持着。第三，文人琴的注重自我审美的随机感受与艺人琴的注重音乐内容的稳定表现也达成一种平衡，虽然它们从性质上有时是正相对立的。 　　原载《中国音乐》2005年2期当然，仅有观念上的倡导是不够的，还需要具体的动力和机制，两大琴统的融合才能最后实现。

主要参考文献： [1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][14][15] (宋)朱长文. 琴史
­­. 汪孟舒校本. 北京：中国艺术研究院音乐研究所，油印本，1959。 　　[12][13][16] 许健. 琴史初编
­­. 北京：人民音乐出版社，1982年，第56、54、125页。 　　[17] 查阜西. 查阜西琴学文萃[C]. 杭州：中国美术学院出版社，1995年，第647页。 　　注释： 　　[1]这部分的内容在拙作《文人琴与艺人琴的不同旨趣及其走向》(载《东方丛刊》2003年3期)一文中已有论述，但不够充分。这里在原来论述的基础上作了较大的扩充和进一步的细化，并在个别观点及其表述上作了不同程度的调整，如将融合的过程分为三个环节、提出融合是以文人琴融入艺人琴的方式进行等。因此，笔者在明清两大古琴传统之关系上的观点，以本文的论述为准。特此说明。 　　原载《中国音乐》2005年2期

太长了，有点像老太太的裹脚布...

这么长，我居然都看下来了。挺好的。。。

看完了，谢谢！！