中国传统绘画随着五四新文化运动的大潮冲出低谷，吸取西方，中西结合成为谁也阻拦不住的必然的发展趋势。老一辈的美术家到欧洲、日本留学，直接或间接引进西洋画，年幼的西洋画发育不良，成长缓慢。倒是由于异种的闯入，促进了传统绘画的剧变与新生。这些学了西画回来的前辈们大都自己拿起水墨工具创新路，启发年轻一代对传统的重新认识。传统是反传统，反反传统，反反反传统的连续与积累。
林风眠1920年到法国，先在里昂美术学校杨赛斯（YANCESSE）工作室学雕刻，后转入巴黎高等美术学校学院派教授谷蒙（CORMON）工作室学油画，攻打坚实的基础。显然他未肯陷入学院的牢笼，而偏向印象派、后印象派、野兽派、表现派等个性奔放的狂热画家，他深入理解、体会了现代西方的审美精髓。同时也经常到东方博物馆钻研中国的传统艺术，绘画、陶瓷等。海外游子在东、西方艺术的比较研究中，也许更易发现自己，辨认自己的前途。年轻的林风眠创作过《摸索》，表现一群摸索者，都画成瞎子，他们是苏格拉底、孔子、释迦牟尼、荷马、但丁、达·芬奇……回国后作《人道》等重大社会题材的大幅作品，成教化，助人伦，忧国忧民。但艺术救国尚属空中楼阁，他终于发现自己“毕竟不是振臂一呼而应者云集的英雄”，便渐渐转入艺术自身的革命。他为同学纪念册上题写“为艺术战”，平易近人、和蔼善良的林风眠只有微笑，很少见他生气，他与谁战？而在作品中，他旗帜鲜明地与因袭传统战，与浮浅的崇洋战，与虚情假意战，与庸俗战。
细读林风眠的作品，大致可归纳为几方面的特色：

块面与线弦的二重唱
作者首先把握画面的整体结构，重视平面分割，调动全部面积，不浪费分寸之地，因此往往连签名的位置也没有。马蒂斯说：“画面不存在可有可无的部分，凡无积极效益者，必起破坏作用。”中国画中的空白，计白当黑，应属严格的积极的有意识的安排。林风眠采用块面塑造奠定画面的建筑性，但他扬弃了块面的僵硬性，融入水墨与宣纸接触的浑厚感，因之他的块面没有死板的轮廓，而是以流畅的线之造型来与之配合，补充，组成块面与线弦的二重唱或协奏。他的仕女、瓶花、山水、果木等各样题材，其形象风姿大都在面与线的重唱中忽隐忽现，分外妖娆。他发展了传统绘画构线赋彩的单一效果。近年京剧改革中亦试引进西洋乐器与传统锣鼓琴弦相配合，这是林风眠在20世纪30年代便起步的探索，从他画面中人们欣赏大提琴的浑厚之音时又遥闻悠悠长笛。

方、圆的饱满与几何的秩序
林风眠的画幅基本采取方形。我们古代也有偏方形的册页，但认真、有意以方形构图则是林画的特色，今天模仿者已甚众，并成风气。林风眠之采用方形，决非偶然兴之所至，而是基于他的造型观。方，意味着向四方等量扩展，以求最完整、最充实的内涵。圆，亦是扩展到最大量感的结果，从造型角度看，方与圆近乎等值，是孪生兄妹。林风眠的方形画面中往往只容纳一个圆，所有的空间都被集中调配，构成一统天下与大气磅礴之感。最明显的例子是鸡冠花、大理花、绣球、菊花等各样盆花及水果、瓶罐等静物组合，令人感到无限饱满，其花卉什物弧曲线在方形宇宙间占尽风流，画面不大，气势却宽阔博大。亦爱方圆，亦爱锐利，干枝横斜，苇叶尖尖，渔翁的竿，白鹭的腿……画面常出现坚挺锋利的线，刺破寂寥，对照了团块的量感美。这些锋利的线并非只是孤立的线，它们是画面几何形的构成因素。画中几何，不规则，其实有规则的几何往往是造型艺术的奠基石。立体派的审美基础是几何造型。亚里士多德在雅典艺术院的大门口写道：不懂几何者请不要进来。林风眠那些变形的桌面、门窗、不合透视的瓶罐，其用心良苦处正是追求艺术构成中的几何秩序。他的宝莲灯等一系列的京剧人物，充分表达了几何形之复杂交错美，铿锵有声。那幅芦花荡，如袁世海看到，当可作为亮相的参考范本吧！

黑白的悲凉与彩色的哀艳
1940年前后，重庆一家报纸上登了一条消息：林风眠的棺材没有人要。我们当时吃了一惊，细读，才知香港举办林风眠画展，作品售空，惟一幅棺材卖不掉。我没有见过林老师画的棺材，但立即意味到黑棺材和白衣哭丧女的强烈对照。黑墨落在白宣纸上所激发出来的强烈对照当属各种绘画材料所能产生的最美妙效果之一。印象派认为黑与白不是色，中国人认为黑与白是色彩的根本，绘画的基石。正是黑在西方是丧事的象征，白在中国是丧事的标志，因之，黑与白极易使人联想到哀伤。但黑与白均很美。“若要俏，常带三分孝”，民间品味亦体会到素装中的白之美感。林风眠竭力发挥黑的效果，偏爱黑乌鸦、黑渔舟、黑礁石、黑松林、黑衣女……紧邻着黑是白墙、白莲、白马、白衣修女，白茫茫的水面。黑白对照，衬以淡淡的灰色层次，表现了孤独荒寒的意境，画面透露着淡淡的哀愁与悲凉。淡抹浓妆总相宜，自嘲是“好色之徒”的林风眠，同时运用浓重的彩色来表现艳丽的题材。彩色落在生宣纸上，立即溶化，淡化，故一般传统水墨设色多为浅绛，如今追求浓郁，林风眠经常采用水粉厚抹、色中掺墨、墨底上压色或同时在纸背面加托重色，竭力使鲜艳华丽之彩色渗透入流动性极强的生宣纸，而保持厚实感。其色既吸取印象派之后色彩的冷暖转折规律，同时结合中国民间大红大绿的直观效果，寓丰富多彩于天真烂漫，严格推敲于信手涂抹。然而，华丽的彩色中依然流露着淡淡的哀愁。紧紧拥抱，相互依偎的满盆红花、遍野秋树，予人宫花寂寞红或霜染红叶不是春的惆怅；丁香、紫藤，或垂或仰，也令人有身世飘零之感；就是那杂花齐吐的庭院吧，仿佛误入“游园惊梦”的后花园，春如线，彩点中隐现着线之缭绕。

风格形成的轨迹
林风眠少年时代跟祖父打石碑，跟父亲学描绘，青年时代在法国学雕刻、学院派及现代派油画，钻研中国传统和民间艺术，他涉足于古、今、中、外。在杭州艺专，他主要作斑斓的油画，同时作舒展流畅的水墨。那时林风眠的油画色彩厚重，笔触宽阔，区别于拘谨写实的作风，形成自己的面貌。
1937年日军威逼杭州，林风眠偕杭校师生辗转到内地，从此跌入人民大众的底层，深深感受国破家亡的苦难，生活剧变，人生剧变，艺术家开始质变。林风眠不再是国立艺术专科学校的校长，作为一个孤独寂寞的贫穷画家，他挥写残山剩水、逆水行舟、人民的挣扎、永远离不开背篓的劳动妇女……在杭州时作水墨，似乎只是油画之余的遣兴，当时在物质条件困难的重庆，无法再作油画，便大量作水墨、墨彩，墨彩成了主要的、惟一的创作手段，于是将油画所能表达的情怀通通融入墨彩的内涵中去。他用线有时如舞绸、如裂帛、如急雨，有时又极尽缠绵。当然也有只偏爱屋漏痕的人们看不惯林风眠爽利的线条。舞蹈的美靠练，歌唱的美声靠练，林风眠画中的形、线、结构之美也靠练。李可染说林先生画马，用几条线表现的马，有一天最多画了90幅。林风眠的墨彩负荷了超载分量，也因之催生了全新的表现面貌，无论从西方向东方看，从东方向西方看，都可看到独立存在的林风眠。风格之形成如大树参天，令人仰望，而其根却盘踞在广大人民的脚下。其时林风眠住在重庆南岸一家工厂仓库一角的小屋里，在公共食堂买饭，来了朋友自己加煮一小锅豆腐作为款待。
林风眠毕生在艺术中探索中、西嫁接，做出了最出色的贡献。其成功不仅缘于他对西方现代、中国古代及民间艺术的修养与爱情，更因他远离名利，在逆境中不断潜心钻研，玉壶虽碎，冰心永存。

玉壶虽碎，冰心永存！

先行者，千古

勇者无敌者林风眠吴冠中！他俩都是中国艺术界的领袖极人物！