瓦格纳的四联剧《尼伯龙根的指环》，是一部在世界音乐戏剧的历史上有重要影响的作品，是一部音乐戏剧里程碑式的杰作。著名歌剧评论家刘诗嵘说：“瓦格纳的音乐描述太精彩，能够将我们的幻想带领到了一个令人心醉神迷的神话境界”。莱茵河底波涛暗涌，莱茵河底藏着黄金、莱茵河的少女们和癞蛤蟆一样侏儒兄弟玩耍、众神之王、火神、雷神、幸福之神、婚约女神、爱情女神、智慧女神争相亮相，奴隶们在地下锻造黄金的声声锤打、地上的巨人兄弟、美丽的女神、魔法隐身盔、统治世界的“尼伯龙根的指环”、彩虹、武士、孪生兄妹、女武神八姐妹、英雄齐格弗里德、钢花飞溅的铸剑、刺杀巨蟒的搏斗、森林鸟、乌鸦、阴险强壮的侏儒后代、迷药与毒计、忠诚与背叛、英雄之死、经历了爱恨情仇的布伦希尔德、烧毁一切的火炬、淹没一切的河水、世界重归宁静的结局

不是爱与死，因该是“爱之死”吧，瓦格纳著名歌剧《特里斯坦与伊索尔德》全剧终时候的咏叹调，女高音歇斯底里般悲哀到极点又高亢到极点的咏唱，象征死亡通过爱达到永恒。至于视频链接，百度一下一大堆。

背景：
由于在瓦格纳那个时代上演的歌剧，有追求剧情离奇和卖弄歌唱技巧的不良倾向，使歌剧的剧词、音乐和舞台表演相互脱离，互不相关。针对这一现象，瓦格纳决定了自己歌剧的改革原则。
特点：
瓦格纳把自己改革的歌剧称为“乐剧”，他认为这种乐剧应该是诗、音乐、戏剧三者的结合，是一种综合的艺术。他既反对当时盛行的意大利歌剧中的那些“空洞的声乐技巧和对管弦乐队的忽视”，也反对法国大歌剧中那些追求华丽的表面效果的表现方法。他主张歌剧的音乐必须服从于戏剧。
意义：
虽然瓦格纳的一生充满了矛盾，他的歌剧改革也并不很成功，但这并不能否定他的艺术成就。在音乐史上，瓦格纳依然是一位伟大的天才。他强调戏剧的重要性，而实际上，在他的歌剧中最有表现力、最吸引人的却是音乐，是那些“属于交响乐范畴的”音乐。柴科夫斯基不无惋惜地说：“他是一个走错了路的天才，瓦格纳是一个伟大的交响乐作家，但不是一个伟大的歌剧作曲家。如果这位不同寻常的人物毕生不在歌剧形式中用音乐刻画德国神话的人物，而去写交响乐，那么，我们可能就会得到一些与贝多芬的不朽创作完全可以媲美的杰作。”确实，瓦格纳动人的音乐，他的丰富的和声，都使他在音乐史上享有极高的声誉。他也为德国民族音乐的发展做出了很大贡献。他超越了罗西尼和韦伯，创造了所谓“乐剧”，一举而把歌剧发挥到了巍峨壮丽的艺术巅峰

威尔第和瓦格纳的歌剧我了解不多，不过当我们在纪念威尔第、欣赏和享受威尔第的音乐时，瓦格纳也是一个不得不去比较的名字，因为在他们的时代，人们就一直在比较着他们：他们都是同年出生，同年结婚，瓦格纳生于1813年五月，威尔第生于1813年十月十日，威尔第晚出生了五个月，但是威尔第比瓦格纳多活了十八年，达到了八十七岁高龄。
瓦格纳的歌剧是德国式的、器乐式的，而威尔第则是意大利式的、声乐式的。
威尔第和瓦格纳
雷敏•亚罕拜格鲁 （Ramin Jahanbegloo）曾在访谈里说：
我们不得不承认，在人类文化历史上确有一些伟人充当开辟新纪元的力量。
我认为威尔第之所以伟大。在于他用原始的色彩描绘出了人类原初的感情。
我觉得瓦格纳是一个天才的作曲家。歌剧《尼伯龙根指环》我已经听过四十次了。尽管我没觉得该剧富有同情心，那也是了不起的成就。如果你告诉我，我将永远不能再听到瓦格纳的音乐了，我不会伤心的。但是，我把瓦格纳的成就看作欧洲文化（不仅仅是音乐方面）最优秀的表现，在他之后，西方无人能与之相媲美。
……他改变了西方音乐。他的音乐可以说是空前绝后的。他也从根本上改变了其他艺术。《瓦格纳评论》杂志不仅仅与音乐有关，也与文学及其他门类艺术有关。卢梭、马克思和瓦格纳等人都是使世界事物发生重要变化的人物，不管变好还是变坏，往往是好坏兼有。
——《和以赛亚•伯林对谈》（Conversations with Isiah Berlin， New York，1991）
当我们在纪念威尔第、欣赏和享受威尔第的音乐时，瓦格纳也是一个不得不提的名字；因为在他们的时代，人们就一直在比较着他们。
十九世纪两位最伟大的歌剧作家，当推威尔第和瓦格纳。
意大利歌剧三百年的历史，威尔第的作品正是其中精粹。
而瓦格纳则是德国歌剧史上不得不提的一个名字。
这两位大师之间和巴赫与亨德尔的关系非常相似，他们都是同年所生，瓦格纳生于1813年五月，威尔第生于1813年十月十日，威尔第晚出生了五个月；但是威尔第比瓦格纳多活了十八年，达到了八十七岁高龄。对威尔第来说，瓦格纳这位跟他同年出生，同年结婚的音乐同行在歌剧史上著述立说、声名鹊起，为威尔第的音乐风格带来了前所未有的挑战。
瓦格纳的歌剧是德国式的、器乐式的；而威尔第则是意大利式的、声乐式的。威尔第常常突出人声，整个音乐富于旋律性，而且音乐的表情集中于旋律。他的歌剧以咏叹调、二重唱、三重唱等形式唱出美妙的歌曲，以此达到完善的"美声唱法"。因此，威尔第的作品明了易懂，不像瓦格纳的作品那样沉重。
瓦格纳的歌剧，在德国国内最盛行，但在德国国内的广播中，根据1955年的统计，全年播放了八十一位作曲家的一百四十六部歌剧共三百三十七次，其中威尔第的作品播放了二十八次，占第一位(瓦格纳二十六次)，这绝不是偶然的。总之，在意大利兴盛的正统歌剧，虽然是由威尔第所完成的，但是由莫扎特传入德国，经瓦格纳发展为乐剧。
威尔第是意大利歌剧 的集大成者：威尔第的立足点很高，他扶着18、19世纪之交的数代歌剧巨人肩膀成长起来，一方面继承了罗西尼等人留下的歌剧传统，另一方面努力使自己所有的歌剧都充溢着独特的风格——强大的“美声风格”在他的成长过程中留下深刻的影响，并成为他一生创作的基本准则，即人声是歌剧中最重要的表现手法——这也是意大利歌剧的主线。与此同时，他也充分发挥乐队的作用，他写的歌剧中，管弦乐超越了仅仅为声乐伴奏的功能，使之具有戏剧性，同声乐旋律一起担负起表达各种情绪的任务，增强了旋律的力量以表现戏剧情景、渲染舞台形象。
从整体来看，声乐仍然是他歌剧的最重要的部分，这一方面，威尔第与瓦格纳的区别比较明显：威尔第歌剧中并不像同时代的瓦格纳热衷于运用歌剧来宣传灌输个人的、私人的情感与理想，而是表达一种具有普世价值的、范围广大的历史长河中人类普遍拥有的一种意识形态——“人道主义”。
与瓦格纳不同，威尔第一生并没有提出什么惊世骇俗的哲学体系，也没有在歌剧理论上有超凡脱俗的建树，他的歌剧中没有瓦格纳那样繁琐的哲学思考，没有太多的生死哲学、钱权意识和反叛意识。威尔第的艺术就像巴赫的艺术一样，是客观的和直接的，他要表达的意图就是他要表达的对象本身的“言内之意”，而不在歌剧之外。“他专心于自己的艺术，和艺术融为一体。他力求不为任何不可告人的目的从事艺术创作，是被自己的作品完全掩藏起来的最受崇拜的人物……他是一位把一切都融进自己艺术的人”。他开始的几部歌剧作品带有此前意大利的几位歌剧大师的风格痕迹。例如第一部歌剧《奥柏托伯爵》无论从结构还是音乐的写作，都与罗西尼的风格十分接近。
及至威尔第谱写《唐•卡洛斯》的时代，瓦格纳的风格已在欧洲日益风行，尽管威尔第很欣赏瓦格纳的做法，但他还是对这种手法与美学感到陌生，虽然威尔第已经是一位如日中天的音乐家，但同时期瓦格纳、查理斯•古诺作品的上演也让他感到了很大的压力；在巴黎歌剧院上演的《唐•卡洛斯》更像是一场竞技，威尔第非常不喜欢听到评论评价他的歌剧中有瓦格纳的影子；威尔第把《阿依达》作为自己的最高成就看待，故事感人，曲调优美，场景绚丽豪华，在作曲上，威尔第不仅在声乐上保持了意大利歌剧的旋律美，在器乐上，他也使用了瓦格纳作品中所采用的精巧手法，并运用了主导动机，在各方面都达到了极高的水平；《阿依达》在开罗上演之后，观众对此剧赞不绝口，评论家们更是著文称赞，认为《阿依达》使威尔第的名字变成一座为纪念歌剧艺术而建造的最宏伟的神殿，但并非所有的评论都是一片赞美之声，有的报纸认为威尔第的创作蜕化了，有的则更加尖刻，说威尔第完全是在模仿瓦格纳，他已丧失了灵感等等；威尔第听到这些，既没有被赞扬之声冲昏头脑，也没有被批评所吓倒，他认为二者都抱有偏见，“愚蠢的批评，更愚蠢的赞扬。没有一点高质量的有创见的思想。”
威尔第奇特的人格也是他传奇人生的一部分：一方面，他遁世隐居，严肃正直，廉治不苟，他是宁肯拒绝一笔财产而不肯对其剧本稍加修改的意大利大师；另一方面，他小气吝啬，专横跋扈，不断追求名誉，不断以瓦格纳式的语气向他的朋友发布宣言。在他的家乡， 他既是慈父，又是帝王。
使威尔第成为意大利最伟大的歌剧作家的不是瓦格纳，而是莎士比亚这位人类心灵最伟大的权威。在莎士比亚精神的感召下，威尔第从生活中抽出活的纤维，按照他新的方式，通过音乐重新编织出一个世界。他比瓦格纳更富有人性，也更接近我们。在瓦格纳展现德意志神话的时候，威尔第讲述了人的命运和悲剧。
青年时代的威尔第和瓦格纳都怀抱梦想，但也都同样十分贫困，26岁的威尔第在米兰交不起房租，又被不肯赊帐的饭馆赶了出来；26岁的瓦格纳在巴黎的境遇也不佳，瓦格纳虽久已仰慕艺术之都，却完全被人才济济的“海洋”所湮没，只能以抄谱来糊口求生。他曾因鞋底破洞，买不起新鞋而无法外出。像威尔第一样，他也常常饥肠辘辘。 1848年，欧洲资产阶级革命的情势十分高涨，威尔第和瓦格纳都以极大的热情投入这场革命。瓦格纳不但慷慨陈词，发表文章，以笔墨投入革命 ，而且投身到战斗第一线。他参加了1849年5月发生在德累斯顿的一场街巷防御战，不顾生命安危，和战士们一起反击政府的军队，还冒着枪林弹雨在墙上和篱笆上张贴革命传单，革命遭到镇压，瓦格纳也遭到追捕。德累斯顿的街巷上到处可以看到逮捕瓦格纳的通缉令：“本地皇家司乐官理查德•瓦格纳，因参加本地发生的暴动，应受法律审判，但至今尚未得获。特提请一切警察机关注意上述情节并请如在贵区所辖的地区找到瓦格纳本人，立即予以逮捕并通知我处。”
正因为有着共同的对梦想的执着，贫困的生活和艰苦的环境并没有挫败威尔第和瓦格纳的投身艺术、创作歌剧的决心，他们都是超级的工作狂，习惯日以继夜地工作，并对自己的歌剧创作、指挥、选角、排练和监督一丝不苟。
不同于威尔第的不善交际，瓦格纳广泛纳交社会上的文化名流，以此来开阔自己的艺术视野。作曲家李斯特、柏辽兹和诗人海涅都是他经常往来的好友。
1883年，瓦格纳去世，威尔第得知噩耗后悲痛万分，他因为失去了毕生最后的对手而深为悲痛，他在给一位朋友的信中写道：“悲伤，悲伤，还是悲伤！瓦格纳死了！一位伟人消失了，在文化史上留下伟大痕迹的那个名字！我悲伤得无法用语言来表达自己的感受……”

格纳——
浪漫主义时期德国歌剧改革家，歌剧作曲家。他把自己对於歌剧改革的见解写成论著，主要有《艺术与革命》、《歌剧与戏剧》等。并完成了体现其改革理想的歌剧四部作《尼伯龙根的指环》，创作了歌剧《特里斯坦与伊索尔德》。瓦格纳在歌剧史上延续了格鲁克的歌剧改革。早期创作的《黎恩济》有明显的大歌剧风格；音乐亦受到迈耶贝尔等大歌剧作曲家的影响。中期的三部歌剧是德国浪漫主义歌剧的杰作。他们都有著“拯救”情节：《漂泊的荷兰人》、《汤豪塞》、《罗恩格林》。晚期他在苏黎世发表了关於乐剧的理论：未来的艺术必须以古希腊悲剧为榜样，成为理想的整体艺术，这种新型的歌剧可称之为“乐剧”。他提出歌剧应选择神话为题材，认为以往的“分曲”结构破坏了戏剧的连贯性，应取消宣叙调、咏叹调、合唱等固定套式的段落，代之以“无终旋律”。他的歌剧的声乐部分常用“念唱旋律”，随著剧情发展的需要自然地进入和消失。瓦格纳在歌剧中有意识地运用主导动机，成为求得音乐统一的有效手段。此外，他的音乐具有很强的交响性。他的作品中最能体现他乐剧理论的就是《特里斯坦与伊索尔德》。而其集大成之作是根据古代北欧神话“尼伯龙根之歌”写成的四部作《尼伯龙根的指环》。

拜罗伊特节日剧院 拜罗伊特节日剧院（Bayreuth Festspielhaus）为1871年理查德·瓦格纳为了上演其作品《尼伯龙根的指环》全剧，开始在德国南部小城拜罗伊特（Bayreuth）筹建专为该剧设计的歌剧院。在其保护人巴伐利亚国王路德维希二世的资助下，剧院于1876年建成。同年8月，上演揭幕剧《尼伯龙根的指环》的前夜剧《莱茵的黄金》，德皇威廉二世、巴西国王唐·佩德罗二世、巴伐利亚国王路德维希二世、音乐家布鲁克纳、格里格、柴可夫斯基、李斯特均受邀观赏该剧。当时该剧获得空前成功，剧院也名声大噪。该剧院拥有1800个观众席，整体设计全面照顾《尼伯龙根的指环》，以使其达到最佳的演出效果。而且该剧院也是著名的拜罗伊特音乐节的演出场所，仅仅上演瓦格纳剧目，这在全世界也是绝无仅有的。

这个剧院的独特之处在于：专门建一个剧院，处处考虑到瓦格纳歌剧（特别是《尼伯龙根的指环》）演出的需要。一个剧院只演一个音乐家的作品，这在世界上所有的剧院中是极为罕见的。

他的歌剧大都取材于传说或神话，一般剧院很难达到他要求的虚幻、缥缈的感觉。因而他一直想建立一座歌剧院，专门上演他的歌剧。1871年，他来到了拜罗伊特，由于有国王的鼎力相助，他得到了市政当局的同意，并提供了用以建造剧院和寓所用的土地。至于这两所建筑所需的费用，则由全世界的瓦格纳社团来筹措，瓦格纳他本人也举办了多次音乐会，来筹募建筑基金。

虽然外貌并不特别，但内部结构却非常独特。剧院有1460个座位和包厢，舞台宽大，乐池很深，观众席相对较远，根本看不见乐队，这些特点使瓦格纳歌剧的演出效果特别好，所以瓦格纳不允许他的有些剧目在别的剧院演出。

《尼伯龙根的指环》最牛了
今年第八届北京国际音乐节上演亓完整版，即便是在拜罗伊特音乐节，要想能够预定到一张门票，至少也得等待上五、六年。这部需要四个晚上、总共15个小时才能窥其全豹的歌剧“未来50年之内都不会再有一次”。
同志们呐……