可以准确无误地说,莫扎特总是把歌唱性作为他的起点,由此,延绵不断的旋律便贯穿于他创作的始终。那闪烁的线条犹如一位身着薄丝衣裙的女子美丽的身影”
——布佐尼
对每一个莫扎特钢琴曲的演奏者来说,值得警醒的第一点便是:绝不可以满足于准确无误地弹奏出每个音符。莫扎特在钢琴作品中所蕴藏的远远超出了钢琴这种乐器所能表达的一切。一个演奏者,必须时刻去捕捉那隐藏于钢琴以外的无穷的可能性——包括力度、色彩,以及在歌剧咏叹调、交响乐、室内乐中无处不在的情感表现力。以《a小调奏鸣曲》(K310)为例,我就把第一乐章比作一部雄伟的交响乐;第二乐章,一幕带有戏剧性中段的歌剧;末乐章,一首无忧无虑的管乐嬉戏曲。

在莫扎特的钢琴协奏曲中,钢琴的声音和乐队的对比更为明显,这里,人声和乐队的独奏乐器主要决定了钢琴家演奏的标准。他要像个歌剧演员,不仅要咏唱,更要学会清楚和富有内容地“说话”,赋予个性地有所行动和反应;他又要像那弦乐大师般按照“上弓”与“下弓”来思考;在快速的经过句中,他更要像个长笛手或是双簧管高手,运用多样变化的奏法,而不是条件反射般奏出一串呆板的半连音,或是更糟糕地奏出一段“完美连音”,有些老的版本就曾不厌其烦地标注上诸如此类的谬误,其可靠性、真实性何在?

谁都不会怀疑歌唱性在莫扎特的作品中举足轻重的地位,但这绝不是全部。在弹奏莫扎特的作品时,你能体会到所有伟大的作曲家想要在他们的作品中所表达的矛盾性和复杂性。若是简单地把莫扎特归纳为几个特征,那无疑是对他的诋毁和亵渎。他的音乐是朴素的,又是优雅的;时而威武,时而清纯;无雕琢之痕,又不乏于睿智幽默;超凡脱俗却又十分亲切。演奏者稍一大意,便会滑向舒曼那“古希腊式的飘逸的优雅”,或是误人瓦格纳用“光和爱谱写的辉煌”。演奏者必须在自由和固定模式、热情和优雅、尽情表现和风格掌握之间找到平衡,有时没有幸运女神的眷顾,也会随时功亏一篑。
到底是什么让莫扎特的音乐如此奇妙呢?回答这个问题,我们首先要把他与同时代的海顿来比较一下。有时候他们两人实在是太相像了,而且他们如同兄弟般的共享他们音乐上的成就。但他们在本质上却是不同的。我在海顿和莫扎特作品中看到器乐和声乐、动机和旋律,C.P.E.巴赫和J.C.巴赫,柔板和行板,休止和连接,大胆和平衡,不可预见的惊喜和可预见的惊喜之间的对立。海顿突然深深陷入激动不安,而莫扎特相反,由紧张不安走向平静。

莫扎特那特有的神经质(据记载他的手指常下意识地在椅背上敲打个不停)在他很多作品的末乐章都有所体现,它们时而烦躁,时而激越,埃德文·菲舍尔、布鲁诺·瓦尔特,以及阿图尔·施纳贝尔的演奏中都曾表现出这种悸动,而布索尼却断然否认了莫扎特乐曲中的神经质因素,对此,我不得不持反对意见。既然莫扎特可以让美妙的旋律贯穿始终,勾勒出美妙身影(布佐尼语),那么,在莫扎特音乐中时而出现的“混乱”,也可以在“秩序的遮掩下闪烁发光”。
那种完美的秩序,莫扎特那牢固的曲式感,再用布索尼的话来说,是“近乎非人性”的。而正是这种“非人性”的完美结构往往由他声音的可知性来予以平衡,还有他声音混合所创造的奇迹,他坚定的力量、生动的精神,他的心跳,以及他温暖而并非多愁善感的感情。

如果海顿是探险家,舒伯特是梦想家,那我要把莫扎特和贝多芬称为建筑大师。但他们的建筑是多么不同呀!贝多芬从一开始就从静力学的角度,一砖一瓦地进行建筑,步步推进,最终建成一座座宏伟的城堡。而莫扎特却喜欢把最美妙的旋律思维作为强制件编织在一起。看一看K271的第一乐章,他把他建筑块料出现的顺序加以变化,甚至把它们摇晃起来,好似一支绚烂无比的万花筒。贝多芬以一种程序发展的方式,从一个因素引出另一个,而莫扎特把一个个不同的因素依次安排,好像它们没有别的可能。
莫扎特在对于大小调的不同处理上,十分的与众不同;他运用推进法的能力也在两首小调协奏曲中有所体现,K466和491就曾强烈地震撼过贝多芬。只可惜,原作的华彩乐段已不复存在。无论是d小调力度范围的宽广,还是c小调复调结构的浓厚,都不能与莫扎特的大调协奏曲那种即兴风格相一致。他们倒是更有巴赫第五布兰登堡协奏曲华彩段的风范,巧妙地引领着一个乐章的强度,并以宽广的气势过渡到下一乐章的管弦乐部分。

莫扎特不是瓷做的,也不是大理石或是糖做的。那过分可爱的、故作矜持的、动辄狂喜的,或是能哭出一片忧郁的海洋的,带刺玫瑰般的莫扎特,都应该避免。或许还应该谨慎地提出一个疑问,莫扎特是不是那样无止境的充满着诗意呢?诗意的钢琴家会发现他们自己犹如坐在温室中,他们太需要打开门窗,呼吸新鲜的空气了。且让诗意作为调味品,千万不能供作主菜啊。另外还要提醒大家,只有所谓“钢琴诗人”,而没有所谓小提琴诗人,指挥家诗人,或是艺术歌曲诗人,这是因为正是钢琴这种在音色表现上相对平凡的乐器才需借“诗意”二字来点石成金,施加魔力。

一位莫扎特钢琴演奏家只须看一眼协奏曲的独奏部分,就不难觉察莫扎特对他的授权可比对博物馆馆长的要大得多了。此话怎讲?很简单,这些乐曲的标注太不完全。独奏部分不仅毫无强弱记号,而且那些尚未做好刻印准备的晚期作品中,实际演奏的音符都需要不时地被补充(当原稿中只有潦草的零星指示时),变奏(当简单主题重复多次而未被大师本人写出变化时),装饰(当演奏者被赋予根据旋律线自编装饰音之权力时),甚至自编华彩乐段(从一个**和弦即兴演奏式地进入结尾的全奏部分)。

所幸大师本人留下很多现成的变奏、装饰、再现和华彩,它们都可以为我们提供参照使演奏者清楚地看到他运动中的自由和想象:绝不能在再现与华彩中偏离主调;任何装饰与变奏都要以保持原有乐曲性格为前提。另外,莫扎特的变奏手法异常简约,与现代手法不尽相同,这点,也是我们应该时时牢记的。有一些妄自菲薄的论点,诸如“莫扎特留下的空白无人可填”,在今天已不再站得住脚,这种态度是一种误导,它不指望也不信任演奏家去心领神会莫扎特的风格。像《A大调回旋曲》(K386)事件对这种理论就很有寓意:最新研究表明,莫扎特手稿的最后一页,也就是最后的28小节,原来是出自西普利亚尼·波特之手。若无人点明,谁又能从音乐中察悉出这个真相呢?

对于某些手迹潦草的乐
谱片断,演奏者必须弄清楚莫扎特到底是怎么想的,又是怎么写的,切忌盲目信任版本的编缉。任何莫扎特钢琴协奏曲的演奏者必须花一些时间研究原稿。对此说法,可以举一个典型例子,那就是《加冕协奏曲》K537大多数左手部分几乎无法辨认。尤其是那毫无情感对比的中乐章,4小节的单一乐句毫无变化地被至少重复了十次。在此,若是我们不想把这里的效果变成拉斐尔笔下素面朝天的圣母像(这种风尚在19世纪曾风靡一时),便需要使用一些非常丰富的装饰技巧,以表现每一次重复的不同。有一点让我大惑不解的是,对这样一首美妙作品的一种被制作出来的刻板的演奏版本,竟在莫扎特死后盛演不衰,难道真的没有人曾试图改变这种境况吗?

对莫扎特的原谱作些添加应该是必要的,也是可行的。在Barenreiter版全集的附录中有一份为A大调K488第二乐章Adagio大胆地添加了装饰音的版本,这应该是一个学生的作品,但与莫扎特的风格完全相符。尽管这份精心制作的手稿并不十全十美,但我们至少可以从这里得出一个结论,那就是,添加装饰是被允许的。至于如何装饰,除了以莫扎特本人作品为范本,别无他法。但胡梅尔和P.K.霍夫曼却根本不把这点放在心上,总是背离作者的风格,把音符超载到必须要降低原曲速度,把相对流动的速度拉回到Largo,才能把添加进去的装饰音全部弹清楚的程度。上述两位的努力倒给了我们一个反例:生气勃勃的演奏风格可以被迅速彻底地扭曲。而那些头脑简单者也该少把他们的痴迷的巴罗克式的艺术实践硬套在莫扎特的头上了。

支持下

演奏家热衷于填补莫扎特音乐图谱上空白处时,必须有一定的范围,使受过良好音乐教育的听众,不至于竖起耳朵才能听明白。演奏者决不能诱使自己去做得过头,或只为一时的享受。当把即兴装饰当作室内游戏,常常玩到忘我的境界,以至于扰乱了乐队的节奏与秩序;当他在每一次的表演中都尝试向自己证明这种即兴发挥已经到了一种自由境界,那他就已经走得太远,陷入了失控的危险。我对这些人的忠告是,表演之前,最好在家先试几段,选其一为音乐会所用,而不是每次都在舞台上冒险,妄想自己就是莫扎特。

辛苦了

有一种添加虽说可能,却是不必,那就是数字低音。多数情况下它的效果只是与乐队重叠。本人曾一度津津乐道地为乐队低音进行伴奏,而今,我已刻意地限制自己,只偶尔呼应一下个别激动人心的乐段,或是为少数极为优美的钢琴歌唱段,做一些不易察觉的和声支撑。在没有指挥或总谱的时代,数字低音在当时情况下是尤为重要的,因为它不仅为独奏者提供了和声,并主要协调了节奏。然而,在今天这个钢琴家都能熟悉总谱,歌唱家都能熟悉伴奏的时代,我们自然会指望指挥来协调整个乐队。这样,数字低音弹奏的必要性就十分的罕见了。但是,它们还是有用武之地的,例如,四首没有管乐部分的室内乐协奏曲(K413—415,K449)就需要数字低音的演奏,但独奏与全奏中的处理是不一样的,这点要十分注意。