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摘自汪世瑜老师在给“小百花”教学期间写的文章（选节）
“艺无止境，技无尽头”只有熟而精精而化才能使艺术达到“炉火纯青”的境地。茅威涛同学就是一位既肯学习，又能融化的好演员。她有自己特有的良好学习方法对老师所教的内容不是照搬而是认真琢磨，结合自身的条件和流派特点，通过消化，成为自己的东西。她深知若是仅仅体会角色的性格特征和寻求角色的心理活动根据，而没有足以表现这种性格和心理特征的形体动作戏曲化的程式动作，是绝不可能塑造出一个完整的人物形象的。因此她象海绵吸水似地吸收着一切养料，取各姐妹艺术中的表演技巧的长处来丰富自己，补自己的不足。同时她又能不断地把学到的内容“化”入人物之中，即便一个出场，一个身段，也要用多种形式来进行比较、尝试，反复推敲。人们赞誉她是“越剧的希望，光彩夺目的尹派小生，这同她科学的学习方法是分不开的。
献花~~
4.对“新梁祝”中的折扇产生美感的心理因素
对折扇的美感产生和发现的过程中的参与因素是多方面的，有：知觉、想象、联想和通感等。
首先是人的感官对折扇的个别属性的反映，就是感觉。先是感觉到折扇的存在，又在感觉的基础上产生知觉。知觉是一切认识活动的心理基础，是对折扇产生美感的心理基础。“美之为美，美在其本身”，美的事物都有形象可感性，折扇也不例外。……因为物质构成所造成的知觉感官的局限，从而使得折扇的美感更加的丰富而强烈。“新梁祝”中的折扇的美不仅在于其本身的存在的属性，更是在于演员的对其运用。
其次是想象和联想：无声的景象能让人产生有声的感觉，声音更让人产生视觉形象。折扇的舞动配合着音乐的旋律会使得观众很自然的融情于其中，对折扇在舞台上舞动的景象进行分化、重组从而在脑际创造出另一幅画：蝴蝶翩翩起舞，在草地上，在花丛中，在天地间，无拘无束。这便是大脑对折扇的想象与联想。在剧场中，舞台的大小被限制了，但是观众和演员的想象是无边界的，可以任意的扩展。“心有多达，舞台就有多大”这句话很适合用来形容这种美感活动。
再次，这种美感活动的产生还需要通感的加工。“新梁祝”中，有小提琴优雅的旋律，有尹派隽永的唱腔，有优美流畅的舞蹈，还有演员美仑美焕的化妆和配合高技术的舞美。这不仅仅是一场视觉盛宴，还是一场听觉盛宴。听觉、视觉和感觉共同参与并相互沟通使折扇的美达到极致。
在感受折扇的美的活动中，这些心理因素并不是孤立的，是相互协调，共同发生的。以知觉为起点，联想和想象在知觉的基础上产生，又通过通感的加工，对于折扇的美感便产生了。新观众会惊艳于越剧的美丽，而老观众在欣赏的过程中会因为这种美而感动，甚至泪流满面。然而，这种美感活动不仅会发生在观众中，更会发生在演员中。对于演员来说，要想感动观众必须要先感动自己，演员比观众更能体会到角色的艺术性。扮演“梁山伯”的茅威涛在演出刚结束，是不会发表任何言论的。她只会在谢幕时向关中深深的鞠躬，表示谢意。因为她还沉浸在自己扮演的角色中，无法自拔。需要一定的时间来走出角色，谢幕过后在化妆间卸了妆，她才能渐渐返回现实。每一次演出对她来说，都是一场伟大的洗礼。
5.“新梁祝”中的折扇所表现出的美
“新梁祝”中的折扇呈现的是怎样的美呢？朱光潜先生在他的《文艺心理学》中把美分为两种：刚性美和柔性美。“新梁祝”中的扇子舞共有四套，而这两种美在“新梁祝”中都有表现出来。无论是柔性美还是刚性美都被表现得美不胜收。
首先，在第二场“草桥结拜”中，梁山伯、祝英台、银心和四九“扑蝶”，四把扇子伴随着音乐的旋律挥舞、划线、翻转，起起落落，就像是满台的蝴蝶在飞舞。这便是折扇表现出的柔性美。有人会产生疑问，舞动的折扇能让人产生美感，那么尾声的“化蝶”中，台上没有了演员，只有伴随着小提琴演奏的“梁祝”缓缓上升的两把扇子，为何也能使人产生美感？郭小男在接受采访时解释道：“扇子既是小生的道具，又是剧中读书的书本，既是爱情的信物，又是爱情的象征，化蝶时扇子升上去，没有人不把它当成是蝶，我们不想把化蝶做得太具象，扼杀掉观众对梁祝的所有想象。”很多观众看完“新梁祝”，最大的感受就是一个字——美，尤其是贯穿全剧的折扇，与演员的表演相得益彰，也为化蝶做了崭新的诠释。老版的“梁祝”也能让人产生美感，但是它的高度远远不及“新梁祝”。原因之一是，它的表达方式很难再感动现代的年轻人了。郭小男设计的以扇喻蝶，经过前几场的演绎，已在观众的心里铺下了“梁祝”这一完整故事的心理基础。朱光潜先生认为，刚性美是动的，柔性美是静的。最后的“化蝶”，折扇在静止中也能让人产生无限的美感。
“梁祝”是一部悲剧，最引人注目的是其表现出的刚性美。凌继尧在他的《美学十五讲》中谈论到“戏剧中的悲剧快感”时说道：悲剧是以真人来表现人的行动和感情，与其他艺术如雕塑、音乐等相比，它有丧失和生活拉开距离的危险。为了弥补这种缺陷，悲剧采用了一系列使生活“距离化”的手法。[1]而且悲剧的人物、情境和情节具有非常的性质。故事情节放在遥远的充满诗情画意的封建时期的中国江南，时间和空间的距离使“梁祝”情节同实际生活脱离联系。梁山伯和祝英台被赋予死后可以化成蝴蝶的能力，这种能力用折扇作为意象的代替。这是一种非现实而具有暗示性的舞台技巧，也是保持距离的一种手法。经过这种“距离化”因素的过滤，“新梁祝”的刚性美被充分的表现出来。这部戏的折扇所表现出的刚性美有多处，这里我就以最让人痛心的“山伯之死”为例。梁山伯与祝英台在折扇中相识又在折扇中告别，折扇是他们情谊的见证也是他们爱情的寄托。此时的折扇已经不单单是一把折扇，而是成为他们爱情的见证，是那飞翔在天际的蝴蝶了。刚性美是以痛感为基础的，山伯命断腰殇，英台也辞世而去。这对恋人痛彻心扉的爱情全寄托在这两把扇子上，不由得让人见折扇便产生心痛感。此时，折扇表现出来的便是刚性美。
6.结束语
从先秦两汉的舞美雏形孕育到宋元明清的古典戏曲舞美再到现代的新编剧目的舞美，中国戏曲舞美的历史源远流长。宗白华先生在谈论到中国戏曲舞美时说道：“中国戏曲的空间随动产生，随动发展。‘十八相送’十八个景，都是由动作表现出来的。”[2]这足以说中国传统戏曲的舞美重在写意，能动就好。而现如今，在观众审美需求普遍提高的压力下，导演不得不在舞美上下苦功夫。折扇在传统戏曲中仅仅只是作为符号出现的小道具，而在越剧新版《梁山伯与祝英台》中作为全剧舞美中不可缺少的重要成分，是一项很大的突破，也是一种创新。试想一下，唯美的越剧“新梁祝”若是失去了折扇，那还能美得起来吗？还能打动人吗？这部戏剧的美的成分定会减少很多。导演郭小男和浙江小百花越剧团的这一壮举将是中国戏曲舞美史上浓墨重彩的一笔，将引领一个新的舞美时代的到来。一把小小的折扇从简单的辅助性道具发展到美学领域的审美意象，其本身的意义得到了充分的表现。而折扇在演员手中的舞动成为美的象征，把美带到了万千观众的心里。
