一、开窍 《阿飞正传》是我事业的第二阶段，戏拍到一半，我开了窍。之前，一如中国话所说的 眼高手低……我总是要超越自己的能力所及。我还在学习其中真谛。我觉悟到你不能将目标 订得高不可攀。我很幸运，有王家卫那班人和这个工作环境，这种支持。我觉悟到，你自能 尽展所能。可能是年龄关系，或者是人生阅历，或者是电影体验，我悟到只要做好本分就够 了，只要尽了力，船到桥头自然直。那是在《阿飞正传》拍到一半的时候发生的。自此，拍 电影变得写意，好玩。之前，拍电影是我的工作，是我的理想。我在片场很难相处，我过分 认真。现在，我拍电影如游戏，很轻松自在，是很开心的一回事。… 拍王家卫的《阿飞正传》则是相当不同的经验。我们是从文学看起。源自60年代一本蛮有名的美国小说：斯坦贝克(John Steinbeck)的《伊甸园东》(TheEast o厂Eden)。我看 过很多那个时代的书，彼此也都交换过经验——虽然都不是那么明显跟我们要做的事情有 关，但后来绝对会呈现出来，因为它在我们的潜意识里，绝对会影响到我们的工作。 我们并没有依赖这些观念。每部电影有它自己的生命力，要去分析的话，绝对有相同的 地方，但这些相同的地方并不是我们想要怎么去模仿；而是我们谈过，然后丢掉它，但它也 变成我们创作中的一部分、创作的出发点——《阿飞正传》到了开拍那天，还没有人知道它 到底是什么样子，而最后它就是整理起来了。

二、写实与光 我拍电影有一个很重要的原则，观众走进戏院——一个黑黑的屋子——从第一个画面开始，几个钟头内看到的一切，无论颜色或气氛，都是真的，就是要建立一种写实。我自己觉得这种写实不一定要百分之百。而我接触过很多人，他们认为“这个东西是这个颜色，所以银幕上它一定要是这个颜色”，但我并不这么认为，我的想法是这个东西在今天晚上所看的电影里是什么颜色，它就是什么颜色：你的皮肤是什么颜色就是什么颜色，不要再有其他的颜色出现；如果这场戏的皮肤是绿色，另一场戏无意中变了一个颜色，我觉得那就失败 了。这是我对写实的看法。 所以每部电影有它自己先天的、我们弄出来的一种写实感——要百分之百尊重我们所设定的。比如《阿飞正传》里所设计的绿色、蓝色系统，对我们最大的挑战就是如何在外景中维持这个气氛(内景比较容易，我们用光打出来)。 我以前比较重视构图，现在对我来说，光是惟一的表现方式。没有光的话，底片就不感光，也就没有画面了。你可以把这句“没有光就没有画面”想得很深奥，也可以把它当做是很实在的一句话。事实如此：没有光就没有颜色。我们所看到物体的颜色会随着光的明暗而改变；光的来源、方向也会影响到物体的质感。一个东西在银幕上的质感也是来自光。我的画面百分之八十是光所决定的，光会影响镜头的位置和构图大小，可以用来处理所看到的东西和应该避掉的东西。一切都是来自光。 以前我比较不懂得用光，有点怕它，不熟悉怎么控制它；以欣赏者或旁观者的角度看美术，看舞台剧，惟一能做的是分析，而分析的方法主要是分析构图。现在我愈来愈了解光对一切的贡献——当然我不会放弃对构图的严格要求，或许是由于训练、习惯等种种理由，我完全不担心自己处理构图的能力——我愈来愈相信我对光的研究是一辈子的事情。对我来 说，它比构图复杂多了，也比构图更有表现的可能性，而它的工具永远在变。我觉得是无限 的，是每分每秒都可以接触的，所以是每分每秒的经验机会。 我在法国跟片时，学得最多的就是灯光，看得最多的也是灯光的可能。法国电影必然有特殊的风格，而且每个摄影师都在追求这个。 我觉得法国摄影师和美国摄影师最大的不同在于：美国人经常把某种风格、某种光、某种颜色定义为写实，而法国人则是把每部电影当做个人的艺术作品、个人的标志。这方面我受到很大的影响。很多摄影师每部片子的气氛、风格、颜色系统和质感都是不一样的；美国则不一定，很多雷同，比较没有想像力——美国好的电影，大部分都不是美国人拍的，而是欧洲人、澳大利亚人、英国人拍的。 我接触过最杰出的摄影师都不是美国人，不过都在拍美国电影就是了。他们很有所谓的欧洲风味，也就是有个人气氛在里面。 我想，要是我没有拍过《东邪西毒》，我就不会有再到沙漠拍片的能耐。我至今在沙漠拍了四部电影。不可不知，在沙漠拍片，打灯是没有用的。 电影是我的舞场，是我可以跳舞的地方。我可以接触很多我喜欢的人，跟他们有很多的对谈。我们可以坐一下，聊一聊，一起跳舞。它是一个动态的、活的东西，也是人的东西。摄影，是一种比较特别的空间。我拍的东西是我个人的治疗，就是自我治疗。

五、合作 我和张叔平非常熟……你知道对方会给你多于你自己原有的东西，对方会要你多一点东西，那种感觉真的很舒服。 最重要的是互相知道对方想做什么。譬如用某个颜色的理由、出发点等等：我们都拿平厦的东西做沟通的出发点。我想我们两个都把对美的追求，看成一个很大的责任。 “美化”这两个宇不够慎重……引出一个东西的“内在美”——这些都是很肉麻的说法，不过真的很重要。……我们两个人相同的责任之一就是这个。他给的东西，我会知道怎么适用，而且让它更好。 有时他拿出来的东西自己不是很满意，但他可以跟我沟通如何用光去表现。我想这是一种尊重，不是每一个对象都会给你这种空间。可能是我们合作多了，也可能是我欣赏他的才华，或者是无形中有一些接近的地方。真正的合作应该是这样。 我们在一问房间内拍摄《春光乍泄》，拍了三个月，镜头所见的所有东西……基本上是没有打光的。一天，我们吃午饭去，助手就将摄影机放到床上去。我不晓得你是否知道，现在拍电影，摄影机是连着一条电线的，像这样，接到显示器上，你可从电视上看到摄影机镜头所拍的东西。那叫做video assist。我们吃饭回来，扭开了电视，我们“哗”了一声说…… 真有趣啊。半边影像给某人的衣服遮住了。我们说，我们就这样拍拍看。 我们就拍了两天。我们将摄影机放在床下，柜子内，还将鞋子放在摄影机前，我们 还……那两天很是精彩。我们不过是在犯错，但还是很精彩的。那在电影中看不到。但那过程很重要……一如我说，那是我们的电影学院。错误和意料之外的可能性。 说穿了，那其实跟雕塑一样。我们做的，很多时是拿走用不着的东西，而不是放进些通 常用不着的东西……听来很荒谬，但却是行得通的。但那是很多的工夫(笑)。是这里(指 着心)很多工夫，而不是这里(指脑袋)或这里(指钱袋)。这是电影史上很美妙的一 刻……

六、看不见的画面 很多摄影师或我的助理问我，我跟王家卫拍了很多很多的画面，百分之九十不出现在银幕上，这样不是很浪费吗? 我就说： “你神经病，这个画面还在我心里。”这个画面我已经经历过。这种经验或是过程，我已经消化了它，变成我的。它会再呈现出来。你要相信它会存在，不只是一个月，而是永远在你心里。 如果它是你的，它就会存在你心里，我很相信这一点。你一定要不择手段把它变成你自己的。你一定要非常自信、非常肯定、非常自在坦白地去寻找， “我在做的事情，跟我有什么关系”，这样子的话，你就会投入。 我想我们的投入，很多人不知道为什么就是真的会感觉到。我们投入，它(作品)就会 变成我们的东西。即使它被丢掉或不见了，它还是我们的创作生涯，或是做人、成长的一点 点的东西。 我想王家卫有朝一日会成为千万富翁，因为他拍下的材料足够他出多套DVD。可能十年前他已先知先觉。王家卫非同小可的地方，你也可以说是天才，或是勇气可嘉，或是敢作敢为，就是……你可知道，我们所拍下的东西，有百分之九十七是你不会看得到的，因为派不上用场。拍摄完成后，跟着就是剪接了。我想每个艺术家都要做的是……那句话是……的的确确……你要退一步看。你要退一步看，就是这回事。

【第二篇】80年代的60年代文化想像 ——又或是《阿飞正传》的记忆外延策略作者：汤祯兆

利用观众的想像又或是脱离文本的外延
当然踏八90年代我们开始看到大量关于《阿飞正传》的文本分析乃至王家卫的导演 论等等，但日常生活中最深刻的王家卫经验仍是普通人觉得无厘头而年轻人又觉得酷透 了的人物对自： “在1960年4月16日下午3时前做了一分钟的朋友”， “由现在开始，我们就是一分钟的朋友，这是一个事实，你不容否认，因为已经过去了……”甚至是接续式的对白背诵，乃至是没来由的时空混淆插用，忽然之间可能连自己也不在意地说出了 对白(“你那么辛苦，不要这样迁就我啦”)。其中的时空错乱逐渐令人明白到原来历 史可以被挪用，我们可以有自己的玩法，而且也开始确切地真正感受到詹姆逊所言的”历史感的消失”及“历史平面化”的所指意涵。 随着时间的流逝，我们逐渐发觉《阿飞正传》好像由一变成无限大，张国荣的寻母 既属寻根意象，也和香港人的身份建构攸关，甚至和刻下的流行学术用语“离散” (diaspora)接轨，好像什么都可以扣上关系发挥一番。王家卫的无限延伸，于是诱人以 中国式的留白说又或是西方的读者反应理论检视之。前者生自中国画论，后来应用于当 代中国小说的语境中，曾经一度成为新时期文学的惯用术语，尤其爱用来标签于沈从文、 废名及汪曾祺等一脉相连以虚驭实的风格化作家身上，于是“留白”几成为“言有尽而 意无穷”、“意在言外”等传统文化的更替术语。后者强调文学阐释是以读者反应为基 础，而反应是一种受个人动机支配的主观活动。由是从而知之，文本的意义并不在于作 品本身，意义是在阅读过程中所产生出来的一种体验；通过读者和文本的接合，作品的 意义才得以完成。两种说法均肯定读者的介入角度，从而展现出不同的阐释方向之可能 性，于是大家心目中不约而同有一套因应文本刺激而唤起的60年代想像，仿佛自己也活 在那种嗳昧的氛围中。

当我回头再看爱森斯坦(Sergei Eisenstein)的理论，又发觉王家卫这种把弄记忆以 及尽量刺激观众投入想像的方法，原来十分“传统”。爱森斯坦在《蒙太奇l 9 3 8》 (Montage l938)中明言想像与记忆的合作，对理解抽象化的意象是多么的重要；他强调 的是抽象化的意象，可倒过来帮我们把已经属于记忆范畴中七零八落的片段聚拢起来，再重新组合配置，然后透过想像来重建意识框架(见于Notes 0f a Film Director)。而我认为王家卫最成功的地方，正好完全掌握到观众想像力的创造力，只会较任何一个苦心雕琢的精制剧本优胜百倍，而且更会不断衍生转化生生不息下去，由是大量与时空若即若离的 对白及旁白，乃至影像和音乐的配合——它们每一个元素都可唤起附于其上的集体记忆， 以及个人的关联(年轻观众没有历史的包袱正是另一重的空白记忆)，作用就好像罗兰· 巴特(Rolarld Banhes)笔下的“刺点” (punctum)，触发人进入文本游历。而其中王 家卫正好看透了记忆及想像之流动性所产生的外延力量，米歇尔·德·塞尔托(Michel de Certeau)在《日常生活的实践》(The Practice of Everyday Life)中分析记忆的流动性，指出它既非物件，因为难寻难找；也非碎片，因为可生产出自己也遗忘了的总貌；又非整 体，因为并不自我圆足：更不稳定，乃因每一次回忆都会重组一切。《阿飞正传》也惟其 如此，才得以既此亦彼，也可以超脱时间的局限，供人于时间之流的任何一段继续增添想像下去……

作为本文的总结，我会把让-鲍德里亚(Jean Baudrillard)于《物体系》(The System Of Object)中对古物的分析，置于《阿飞正传》对60年代的文化想像策略上并读。古 物在鲍德里亚的系统中，被认为代表了时间，但并非真正的时间，而是时间的记号，又或是时间的文化标记。同理言之，60年代于《阿飞正传》的系统中也是以时间的文化标记的象征出现，那是一开放的符号，供不同人去把它完美化，由是而丰富了最后又再朝向时间 中心的文化想像。

【第三篇】舞动的影像风格 / 何思颖
——《阿飞正传》的镜头赏析

1960年某月某日，刘德华演的PLECE与张曼玉演的苏丽珍一起度过了午夜前的一分钟。 如假包换的一分钟。因为那场戏是用一个连续不断的单镜拍的。那个镜头，刚好也一分钟。 大家都知道时间是王家卫电影中十分重要的议题。在《阿飞正传》里，张国荣演的旭仔与苏丽珍订情的绝桥是引诱她一同度过“1960年4月16曰下午3点前那一分钟”。她与警察一共有三次见面机会，是她逐渐消除对旭仔情意的过程。最后一个晚上，她情不自禁地回到旧地，穿着订情之日那条裙子，抽着旭仔爱抽的烟。午夜前一分钟，警察忍不住严厉地教训了她一顿。王家卫含蓄地（也许不自觉地）用了一个刚刚一分钟的单镜，来表达这一段情的完结。
这一分钟是电影的转捩点。时间上，这场养不多正好在影片小间点的戏，不但代表了苏与旭仔的完结，亦开始了她与**之间似有若无的感情。更重要的，是故事从这里开始自旭仔与两名女子的感情纠缠扩展至较宽阔的叙事范畴。难怪这一分钟的完结，是如此非典型王家卫地充满戏剧性：—扇急剧横扫的黑门、被铁门由半掩至完全遮盖的大钟、突然响起而又震耳欲聋的钟声。
这个刚好一分钟的镜头，王家卫采用了非常复杂的拍法，当中包括了各种不同的角色走位、摄影机运动、对焦控制及画面构图，产生了非常强烈的效果。

演员、摄影机与镜头的群舞
王家卫最杰出的成就，是“实践了所有香港电影在艺术方面努力的梦想：在形式上作无限自由的实验之同时，又反映着各种情爱关系的哀伤喜乐。”各种风格的实验，并非炫耀自我的show quali，而是紧扣内容的展现，匠心别具地表达了电影的意念。他的情节无论如何沉重，情感无论多么苍凉，作品总有一股形式上的快感，“那份拍电影的愉悦、率性与自由”，令观众与导演一同乐在其中。《阿飞正传》是王家卫成熟之作，多种技巧上的突破，其后在其他作品中都有不同形式的应用，而且经常表达了不同的意义。本文特别讨论电影中两种风格方式。
其一是上文提及的一分钟所用的单镜，可称之为“多重移功长拍镜头”(multiple movementlong-take)。为免累赘，姑且简称之为“MuMo长拍镜头“。
MuMo长拍镜头并非王家卫首创，历来很多导演都喜欢采用，著名的有希腊的安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos)及匈牙利的扬索(Miklos Jancso)。安氏与杨氏的长拍充满史诗情怀，王家卫则专注格局较小的儿女私情。王氏特别之处，是他的长拍经常都有大量的焦点变动。
在《阿飞正传》那个一分钟的单镜内，警察与苏丽珍有一段颇长的对话。王家卫的角色是自闭的，要不沉默寡言，要不自言自语。《阿飞正传》中交谈场面要比他以后的作品多，每次都在颇为重要的时刻。镜头以警察背向摄影机而面对苏丽珍的中景(medium shot)开始，其后两人像置身歌舞剧一样，展开了两次“你追我赶”的舞步，转身、扭腰、转面，其间彼此又改变位置，一时她向着镜头，一时他对着摄影机。最后，他对着背向我们的她说：“做人……要么要，要么就不要……不然，从这分钟起……”她猛地扭转身，将画面变成一个两人同向的特写，近乎歇斯底里地说：“你别提这分钟！”而在这一分钟刚要完的时刻，大钟“当”地响了一声( 图1—8) 。

两人的定位，摄影机以准确的运动捕捉了，并不断或轻微或剧烈地变焦，将我们的注意力不停地转移着。效果恍如一场舞，一场刘德华、张曼玉、摄影机与镜头（此处指lens）互相配合的群舞。
正如出色的歌舞片，察与苏丽珍不停转换的位置，代表了彼此的心境及关系。王家卫的角色交谈时，往往都目不相接，你低头时我远望，我凝视时你闭眸。他们的身体也貌不合神亦离地对着不同的方向，以构图表达他们的隔膜。就这样，警察与苏丽珍跳了整分钟的舞。 王家卫的角色也经常采用身躯与头部不协调的身体语言。他们摆着各种扭曲的姿势，坐向东时头面北，站往西时脸朝南。一方面反映了角色间的疏离，同时更表达了他们身心挣扎、灵欲相持的状态及保护自己与付出自己之间的矛盾。
在那午夜前一分钟的“舞蹈”中，刘德华腰板挺直地训话，他的眼神虽然隐藏在警帽底下，锐利的目光仿佛仍透过帽舌直射向苏丽珍。她却不断回避他的凝视，并且经常或转身或“头身不调”地抗拒着他的关心。
他与她，也不断笼罩在各种灯光环境中，身体住往被暗影覆盖，只有局部照明。这一来营造了优美的影像效果及表达了角色的矛盾，亦是贯彻全片的光暗母题的展现。值得留意的，是午夜后的一场戏，也刚好一分钟，虽然王家卫一共用了三个镜头。第一个是前面提到的大钟特写(图9)。第二个是短促的远景，让我们看到继续关闭的铁门及旁边还折着的铁闸(图10)。第三个是55秒的特写，苏丽珍在张开了的铁闸后平静地宣布：“望着这个钟，我告诉自己，我要由这一分钟开始，忘掉这个人。”在她背后，刘德华默默地站着，虽然因为离开了景深而显得模糊，却与她面向同一方向(图11)。同样重要的，在这个55秒的单镜内，我们开始听到背后不知从哪里传来隐隐约约的音乐声。

王家卫的MuMo长拍镜头是配合了各种电影元素来表达故事意念的技法（变焦的应用稍后再讨论）。这种配合需要精密的设计及多方面的协调，对演员及摄影师的要求尤其高。这也是他的电影经常超资过时的原因之一。
除了午夜前的一分钟，《阿飞正传》还有多次重要的戏剧时刻沿用了MuMo长拍镜头，例如苏丽珍与旭仔分手的场面、菲律宾唐人街客栈内旭仔与当了海员的井茶的对话及旭仔在电影内第三次去南华会，要求苏丽珍与他一同看表那个同样刚好一分钟的镜头。而王家卫出色之处，是他风格上兼容并包的直觉。他不是安哲罗普洛斯或台湾的侯孝贤，不会坚持长拍。他会视情况而定，适时地打断MuMo长拍镜头，插入其他单镜来达到更有力的效果。例如客栈内的交谈（图12），长拍镜头突然中断，接到旭仔一个中景，心不在焉或有意无意地问：“现在几点？”（图13）井茶回答“三点半”时，又回到了刚才那个长拍镜头（图14）。
多重移动的手法也不限于长拍，而是经常以不同长度及方式（走位配变焦、人与机互动、机动焦也动）在其他场合中出现。

景深的运用
王家卫的世界是疏离的。他的角色，经常都是执迷不悟、自恋成狂、孤独寂寞的人。 他们彼此隔绝，与环境却有份若即若离的痴缠关系。《阿飞正传》的地域观念虽然没有 其他王家卫作品那么强，时代氛围(留意，不是历史)的重现及细心得有点恋物 (fetishistic!)意味的布景与道具，却为电影炮制了一股浓烈的环境气息，有点像张爱玲 谈中国旧文学： “细节引人入胜，而主题永远悲观。”
角色与角色及环境间的微妙关系，王家卫巧妙地以景深(depth offield)的处理来表 达。在不同的情况下，他会以深焦、浅焦及变焦等方式来赋予不同的意义或感觉，营造 了丰富的视觉魅力，亦含蓄地润饰了角色状态及故事处境。
前面提到《阿飞正传》的MuMo长拍镜头像一场群舞。其实这比喻可以引申至整部电影。王家卫的艺术迷人之处，是在即兴与刻意之间保持了平衡。这也是直觉与计算之间 的平衡。拍戏不用剧本的神话，需要的是繁复的排练过程及鉴别演员特质的慧眼。王家 卫拍《阿飞正传》，大胆地起用了大量极端浅焦的场面，成功地表现了角色的封闭及他 们之间的隔膜，同时亦凸显了演员的个人特质。在适当的时机，他会变动焦点来捕捉角 色的神髓或转变中的处境。电影就像一出百老汇歌舞剧，演员、摄影机与镜头焦点彼此 配合地婆娑起舞，制造出美妙的影像效果。
在这种视觉策略下，角色与角色及环境之间的关系产生了非常有趣的效果。他们就算近在咫尺，看上去却觉得中间隔着浩瀚的鸿沟。另一方面，两个人被狭窄的景深硬生生 地分开了，但焦点以外模糊的身影又让我们感染到他们剪不断、理还乱的情怀，真可谓 “焦断情连”。王家卫的好，是他即兴与刻意、直觉与计算的刨作方式，可同时产生多 种意义。
王家卫的景深处理，将画面变成一个多层面的立体空间。摄影指导杜可风的摄影机及镜头(这里指lens)在王家卫精心设计的安排下，不断在这空间里搜寻适当的焦点。在不 同的时刻，个别角色的心理或角色之间的关系会有不同的状态，而镜头焦点则在画面上 为这些状态做出影像化的演绎。