八月桂花遍地开

152、宋词中的梧桐（王东峰） 
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　宋词中的梧桐，是万物萧索的秋天的象徵，引发词人无限惆怅、凄惶和哀怨。 

　晏殊《点绛唇》：「露下风高，井梧宫簟生秋意……断肠声里。敛尽双蛾翠。」欧阳修《千秋岁》：「高梧冷落西风切。未语先垂泪，滴尽相思血。魂欲断，情难绝。」苏轼《木兰花令》：「梧桐叶上三更雨。惊破梦魂无觅处。夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼。」晏几道《诉衷情》：「凭觞静忆去年秋，桐落故溪头。诗成自写红叶，和恨寄东流。人脉脉，水悠悠。几多愁。」柳永《婆罗门令．戚氏》：「晚秋天，一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，并梧零乱，惹残烟。凄然。」李清照《忆秦娥》：「断香残酒情怀恶，西风催衬梧桐落。梧桐落，又还秋色，又还寂寞。」张炎《清平乐》：「候蛩凄断。人语西风岸。……只有一枝梧叶，不知多少秋声。」 

　假如，自然界中的植物也和万物之灵的人类一样，有著千差万别的脾性，那麼，梧桐树应该是忧郁的、凄清的、内敛的，它从骨子里透露出一种落寞和悲凉，即使是在春天，繁花满树的时候。泡桐的花是淡紫色的。紫色属於冷色调，也是很难与其它颜色搭配的一种色彩。春雨中的满树桐花，如一团淡紫色的烟雾，是那麼的冷清和寂寥，惹人哀怜和惆怅。周邦彦就在《琐窗寒》中怅惘道：「桐花半亩，静锁一庭愁雨。」即使是开红花的刺桐树，同样让人感到愁闷，辛弃疾《满江红．暮春》：「算年年、落尽刺桐花，……闲愁极。」花落，叶生，绿荫匝地的梧桐树，引起欧阳修的惆怅，使他难以入眠。「窗在梧桐叶底。更黄昏雨细。枕前前事上心来，独自个、怎生睡」。连春天的梧桐树都给人一种忧郁和寂寞的感觉，更何况在草木凋零，断雁西风，萧萧秋雨的季节！一片片宽大的桐叶，满载著哀愁、忧伤与凄凉，自枝头轰然坠落，铿锵有声地砸在词人的心头；眼前景如此，心中情何以堪！难怪，自然界中的植物虽然一样的春荣秋枯，可宋人却单单要选择梧桐树来悲秋。 

　秋风阵阵，蟋蟀声声，桐叶满地。已经是中秋了！手捧一杯清茶，安静地坐下来，用心感受宋词中的梧桐吧。生活在这个时代的人，需要寂寞……

一枝梧叶，多少秋声�

持蟹赏菊菊花�

　上堂已了各西东，惭愧闍黎饭后钟。 
　三十年来尘扑面，而今始得碧纱笼。 

　人情冷暖，分明如画。古木兰院后改称石塔寺，其中唐代的石塔至今尚在，只是由於拓宽街道的关系，现已不在院中，而位於大街中轴线上，成为一个著名的文化景点了。清代「扬州八怪」之一的李葂有《石塔寺》一绝云：「木兰院古树森森，回首王郎续旧吟。莫讶相看僧冷热，笼纱原是打钟心。」诗中指出虽然态度冷热不同，木兰院和尚的秉性一直未变。世态炎凉，今仍有之，而於古为烈。 

　宋人题壁亦多名篇。名气最大的自然是苏轼的《题西林壁》，人们非常熟悉，不如姑且略去不提。却说南宋淳熙年间有一个很不知名的普通知识分子林升曾经在首都临安（今浙江杭州）的旅馆写了一首题壁诗，把当时朝廷的忘却国耻、苟安腐败讽刺得很深刻—— 

　山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。 
　暖风薰得游人醉，直把杭州作汴州。 

　南宋还有一位连姓名也没有留下的诗人在杭州白塔桥附近的墙壁上题过一首讽刺诗，亦见於《志余》卷二，诗云—— 

　白塔桥边卖地经，长亭短驿甚分明。 
　如何只说临安路，不数中原有几程？　 

　所谓「地经」乃指首都的交通旅游图，当时称为《朝京路经》，「士庶往临安者，必买以披阅」。诗人以此为由头，讽刺「君相纵逸，耽乐湖山，无复新亭之泪」——当局者苟安日久，根本不想到要收复中原了。 

　题壁诗里也有不涉及时事，专讲人生哲理的。据南宋张端义《贵耳集》载，有人在嵩山峻极法堂的墙壁上题诗一首道—— 

　一团茅草乱蓬蓬，蓦地烧天蓦地空。 
　争似满炉煨榾柮，慢腾腾地暖烘烘。　 

　作者大约是一名隐士高人，用这样一首打油诗来描写两种火：一种是野地里一团茅草烧起来，来势非常猛，但一会儿烧完了，火也就灭了；另一种是在火炉里烧木头疙瘩（「榾柮」），慢慢腾腾地烧，供人们取暖非常合适。世人做事确实有这样两种风格，一种有爆发力，一种有持久性，按说是各有所长，但这诗显然是赞成后一种风格的，拒绝辉煌，只要温暖，所以诗的前后两句之间用「争似」二字来勾连。此诗曾入选《千家诗》，比较为读者所知。 

　写诗题壁需要有相当的水平，决不可乱凑热闹。北宋人刘攽在《中山诗话》记载过一个好玩的故事，略云当时有一位姓李的诗歌爱好者，「喜为诗，所至辄自题写，诗句鄙下，而自称豁达李老。尝书人新素壁墙，主人憾怒，拘执使市石灰更圬漫迄，告官乃得纵舍。闻者哂之。」其诗未传，大约属於垃圾。豁达李老为满足其发表欲起见，须多多准备一些作为版面费之用的石灰才好。

赵朴初《踏莎行》手�

赵朴初《踏莎行》释
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 二月六日到泰州，参观梅兰芳公园及史料陈列馆，园供畹华白玉雕像，刘开渠造。又有纪念亭，亭额为余所书。明日将往视光孝寺修复情况。寺始建于东晋，屡经成坏，宋陆游曾为佛殿修复撰碑。

州建南唐，
文昌北宋，
名城名宦交相重。
月华如练旧亭台，
清词范晏人争诵。 

朗润明珠，
翩仙彩凤，
梅郎合受千秋供。
重光殿宇古招提，
放翁大笔今堪用。

 1993年2月6日赵朴初抵泰州。泰州西汉置县，南唐建州，北宋期间，文风大盛。故曰：“州建南唐，文昌北宋”。泰州历代“名宦”很多，仅北宋就有晏殊、范仲淹、富弼、韩琦、腾子京等。晏、范、富、韩在泰州任职不久后，相继为北宋名相。故曰：“名城名宦交相重”。在政坛、词坛最有建树者，当推晏殊、范仲淹二人，故朴老择以为例。晏、范名句很多，朴老信手拈来范之《御街行》“年年今夜，月华如练，长是人千里”，以及晏之《浣溪沙》“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台”，将“月华如练”“旧亭台”联词成句。故曰：“月华如练旧亭台，清词范晏人争诵”。　　

 下阙起句写泰州人梅兰芳，“朗润明珠，翩仙彩凤”继续用典，典出唐太宗《大唐三藏圣教序》：“松风水月，未足比其清华。仙露明珠，讵能方其朗润”，言梅兰芳清润歌喉。“梅郞合受千秋供”中“合受”即应当受。“重光殿宇古招提”是说重修名刹光孝寺。光孝寺有1600年的历史，寺中所藏乾隆版《大藏经》完好程度海内仅有。朴老当日泰州之行，目的之一就是推动光孝寺的修复。朴老还曾为光孝寺题写了天王殿、最吉祥殿、藏经楼的匾额，及最吉祥殿的楹联：“慈光照三界庄严化导芸芸实相是禅行是道，大孝报四恩深厚护持恳恳虚空无尽愿无穷”。陆游曾在《泰州报恩光孝禅寺最吉祥殿碑》碑文中写道：“天下无不可举之事，亦无不可成之功。始以果，终以不倦，此事之所以举而功之所以成也。”朴老借放翁语表达法炬复燃的信心，故曰“放翁大笔今堪用”。

百猫�

　　再看五绝—— 

　　五绝平仄不合和失粘等更为普遍,更为灵活。在29首中占16首。首篇王维的《鹿柴》:“空山不见人，但闻人语响，返景入森林，复照青苔上”，失粘;《杂诗》“君自故乡来”押仄韵，也是通篇失粘;孟浩然的“春眠不觉晓”也是如此。其《终南望余雪》中“积雪浮云端”，是三平;杜甫的“江流石不转”是三仄尾;李白“美人卷珠帘,深坐颦蛾眉”，“珠”应仄，“帘”属盐韵，是平声，不应仄;李白唱响千古的“床前明月光”，粘连与平仄都不规范，但毫无不和谐、不顺畅之感;刘长卿“静听松风寒”三平;金昌绪“打起黄莺儿”是三平;韦应物“秋夜寄邱员外”，“怀君属秋夜，散步咏凉天。空山松子落，幽人应未眠。”中二句也是失粘;王建的名作“新嫁娘”“三日入厨下，洗手作羹汤，未谙姑食性，先遣小姑尝”平仄失调。柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪灭”更是特立独行，不计平仄。同样情况的还有贾岛的“松下问童子”。而脍炙人口的李商隐“向晚意不适”连续五仄。尤其是作为五绝的第一大家王维，其五绝诗几乎半数“出格”! 

　　当然，人们或认为“五绝”中包括了“古绝”——它可不受平仄约束。但从沈德潜的《唐诗别裁》和《唐诗三百首》等选本可见，后人对于五绝的要求并非苛求，直至宋代范仲淹的“江上往来人，但爱鲈鱼美”和李清照的绝句“生当作人杰，死亦为鬼雄”等，皆是在五绝和古绝之间游刃，有相当的自由空间。 

　　由此可见，诗的“出律”和“出格”是家常便饭，不足为奇，有时甚至有意为之。其实，作为行家里手，寻找一个完全符合格律的字词并不难，难在创意和真情。突破往往是合理和必要的，是不得已而为之。这种手法亦历来被肯定。例如，严羽评论李白“八句皆无对偶者”的“牛渚西江夜”是“文从字顺，音韵铿锵”(《沧浪诗话》)，大加赞赏而毫无置疑。 

　　另如五律颔联“遥怜小儿女，未解忆长安”；“曲径通幽处，禅房花木深”；“客睡何曾著，秋天不肯明”等语义相近而对仗不严的情况，诗家谓之“十字格”，“如此者不可胜举”(宋·葛立方《韵语阳秋》)。虽然不是严对，评论家和诗人应当视为约定俗成，合乎规范，不应作问题提出。 

　　至于三仄尾大量使用，更是多见不怪，更应视为规范定式，不作问题提出。 

　　总之，唐人用律可总结为:一，依律，合于基本格律;二，出格,突破一般程式。 

　　诗，不能没有格式约束，又不应全为平仄拘泥。苏轼“不喜剪裁以就声律”，袁枚说“忘韵，诗之适者。”实际上，突破意味着创造。每有突破，往往精彩。遍观“出格”诗作，皆是有理突破，各有佳句美词，足以流誉千秋。非但不应诟病，而是佳作楷模。 

　　一般认为，沈德潜《唐诗别裁》是《唐诗三百首》的母本。沈德潜在批点王维的五绝时赞叹说:“诸咏声息臭味，迥出常格之外，任后人摹仿不到。”沈德潜的诗论是保守和复古的，但他却肯定和赞扬“出格”，并且在“凡例”中说:“然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止。……若泥定此处应如何，彼处应如何，则死法矣!兹于评释中偶示纪律，要不以一定之法绳之。试看天地间，水流自行，云生自起，何处更著得死法!”沈德潜尚不拘泥，后人何必固守“死法”!在诗律为八股禁锢的清代，《唐诗三百首》和《唐诗别裁》的编者如此选用和编排，可谓独具法眼。 

　　《唐诗三百首》五律五绝的用律和出格，给后人的启示应当是:有所遵循，敢于创新,适当放宽，提倡新韵，以适应诗词的发展和时代的要求。

１６４、诗人诗话过年(萧凡)
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　　「旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到新年的气象来……空气里已经散满了幽微的火药香。」
　　这是鲁迅先生在小说《祝福》中所描写的新年气象。中国人历来重视过年，这在古代诗词中多有反映。

　　一日今年始，一年前事空。
　　凄凉百年事，应与一年同。

　　这是唐代诗人元稹的绝句《岁日》。这首诗写得很别致，诗人把一年当作一日来写，把百年（人的一生）当作一年来看待。
　　诗人早岁家贫，贞元年间，通过科举考试步入仕途，曾任监察御史。后因得罪宦官及守旧的官僚，遭到贬斥。这首诗大约写於这个时期。
　　还有，诗人早年丧妻，心情不佳，恐怕也是这首诗的成因之一。在诗人的眼里，半辈子的遭遇就像已过去的这倒楣的一年一样。通过时空的缩短，诗句更集中突出了诗人这半辈子的坎坷与不幸。可以想像，诗人这个年是过得很凄凉的。

　　去岁荆南梅似雪，今年蓟北雪如梅；
　　共知人事何常定，且喜年华去复来。

　　这是唐代诗人张说的绝句《幽州新岁》。张说的一生可以说是官运亨通。他从武则天时被授予太子校书，到唐玄宗时任中书令，封燕国公。唐玄宗时，他曾一度被贬岳阳。
　　不久，得到宰相苏頲的帮助，调任荆州长史，后又调任朔方军。这首诗就写於这个时候。
　　诗人从岳阳经荆州到幽州（朔方），一步步摆脱困境，一步步高升。虽然人事不定，但过去得意的年华现在又回来了。正当新岁来临，诗人踌躇满志，心情何等轻松愉快。

　　旅馆谁相问，寒灯独可亲。
　　一年将尽夜，万里未归人。
　　寥落悲前事，支离笑此身。
　　愁颜与衰鬓，明日又逢春。

　　这是唐代诗人戴叔伦的律诗《除夜宿石头驿》，他是一个很正派的人。《唐诗记事》载：「刘晏管盐铁，表主管湖南。至云安，驰客劫之曰：『归我金币，可缓死。』叔伦曰：『身可杀，财不可得。』乃舍之。」
　　这首诗是不是写於这个时候，无从查考。总之，诗人是在驿站里独自过除夕的。

　　鹦鹉洲头夜泊船，此时形影共凄然；
　　难归故国干戈后，欲告何人雨雪天。
　　拨冷灰书闷字，枕陪寒席带愁眠；
　　自嗟落拓无成事，明日春风又一年。

　　这是唐代诗人来鹏的律诗《鄂渚除夜书怀》。
　　过年了，诗人独自坐在鹦鹉洲（今武汉市）头的一只船上。因为战乱，有家归不得；因为雨雪，也找不到可说话的人。多麼无奈，多麼凄凉。

　　长安朔风起，穷巷掩双扉。
　　新岁明朝是，故乡何路归。
　　鬓丝饶镜色，隙雪夺灯辉。
　　却羡秦州雁，逢春尽北飞。

　　这是晚唐诗人李京的律诗《除夜长安作》。写这首诗的时候，诗人还是一个落第的举子，无力还家，不得已滞留长安。可见他的孤独与凄凉不亚於来鹏。

　　昨夜春声喧爆竹，郁垒门边，红书斜幅。
　　腊味登盘已尝足，檐前更挂风猪肉。

　　这是清代诗人顾翰写的词《鹊踏枝》。
　　读这首诗，我们感到亲切，其过年的情景，与鲁迅先生在《祝福》中所写的差不多，甚至更具体一些。
　　此词先喧染气氛（爆竹、门神），再写过年时丰盛的食物，令人向往。
　　诗人的家境应该不错，这个年他一定过得很满意吧！但诗人所过的并不是官宦人家的年，而是平民百姓所过的年。

　　爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏；
　　千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。

　　这是宋代王安石写的绝句《元日》。改革初期，王安石的新政推行得较为顺利，他心中很高兴，这首诗便是他当时心情的写照。
　　读了以上这些诗，我们可以说，同样是过年，诗人中有人欢乐有人愁，此事自古皆然也。
　　作为一个平民百姓，我们希望将来的新年里，发愁的人——包括诗人，能越来越少，那就阿弥陀佛了。

爆竹声中一岁除

１６６、宋诗不及唐诗的根本原因（丁启阵）
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钱钟书先生不太赞同「诗分唐宋」这种以时代划分诗歌的论文方法，他认为，「就诗论诗，正当本体裁以划时期，不必尽与朝政国事之治乱盛衰吻合」。钱先生当然也是承认中国诗歌是有唐诗、宋诗之分的，「唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜」。但是，他认为这种分别，「非仅朝代之别，乃体格性分之殊」。具体地说，「夫人禀性，各有偏至。发为声诗，高明者近唐，沈潜者近宋，有不期而然者。」（《谈艺录．诗分唐宋》）

其实，这是一个两可的命题，就是说，两种说法都各有道理。对於关心社会、跟现实联系密切的诗人，他们的诗歌创作、诗歌风格必然烙上朝代的印记；而对於那些不太关心社会、游离於现实之外的诗人而言，影响他们诗歌创作和风格的主要因素则是钱钟书先生所说的禀性。纵观文学史，那些艺术造诣精深、影响深远的诗人，多数是关注社会、跟现实有著密切联系的。因此，我认为，诗分唐宋的传统说法仍然是有道理的。

时代影响诗人及其创作，有各种途径。仅以唐宋而论，赵宋朝廷在政策上对士人相当优待：太祖赵匡胤在即位的第三年就秘密镌刻了一块誓言碑，告诫后来的继位者，要遵守三条立国方针，其中一条就是「不得杀士大夫及上书言事人」，使得士人的生命有了安全保障；宋代的科举选士制度也向士人敞开大门，使他们有比唐代士子更为广阔通畅的进身之路；对已经步入仕途者所提供的优越的物质生活条件，也是唐代士人所望尘莫及的——仕途较为顺利、最后官拜二品尚书的白居易，在诗歌中记录了自己不同时期的俸禄数额，满足之情溢於言表。宋人洪迈对此不以为然，仍然说白居易「立身廉清，家无余积」（见洪迈《容斋五笔》卷八《白公说俸禄》）。

但是，宋代有一点是无法跟唐代相比的：唐代几乎没有任何言禁，文艺创作完全处於自由发挥状态。

这就是洪迈所说的「唐诗无讳避」：「唐人诗歌，其於先世及当时事，直辞咏寄，略无避隐。至宫禁嬖昵，非外间所应知者，皆反覆极言，而上之人亦不以为罪。」

为此，洪迈举了很多例子。有：白居易《长恨歌》等讽喻诗、元稹《连昌宫词》，都围绕著唐明皇故事展开叙述、议论；杜甫更甚，《兵车行》、前后《出塞》、「三吏」、「三别」、《哀王孙》、《悲陈陶》、《哀江头》、《丽人行》、《悲青阪》、《公孙大娘舞剑器行》，整篇都是这类内容；杜甫诗歌中，涉及这类内容的散句就更多了，「忆昨狼狈初，事与古先别」，「不闻夏殷衰，中自诛褒妲」，「是时嫔妃戮，连为粪土丛」，「中宵焚九庙，云汉为之红」，「先帝正好武，寰海未凋枯」，「拓境功未已，元和辞大炉」，「内人红袖泣，王子白衣行」，「毁庙天飞雨，焚宫火彻明」，「南内开元曲，当时弟子传」，「法歌声变转，满座泣潺湲」，「御气云楼敞，含风彩仗高」，「仙人张内乐，王母献宫桃」，「须为下殿走，不可好楼居」，「固无牵白马，几至著青衣」，「夺马悲公主，登车泣贵嫔」，「兵气淩行在，妖星下直庐」，「落日留王母，微风倚少儿」，「能画毛延寿，投壶郭舍人」，「斗鸡初赐锦，舞马更登床」，「骊山绝望幸，花萼罢登临」，「殿瓦鸳鸯坼，宫帘翡翠虚」，「关中小儿坏纪纲，张后不乐上为忙」，「天子不在咸阳宫，得不哀痛尘再蒙」，「曾貌先帝照夜白，龙池十日飞霹雳」，「要路何日罢长戟，战自青羌连白蛮」，「岂谓尽烦回纥马，翻然远救朔方兵」，等等等等，难以尽举；其他的，如张祜的《赋连昌宫》、《元日仗》、《千秋乐》、《大酺乐》、《十五夜灯》、《热戏乐》、《上巳东》、《邠王小管》、《李谟笛》、《退宫人》、《玉环琵琶》、《春莺啭》、《甯哥来》、《容儿钵头》、《邠娘羯鼓》、《耍娘歌》、《悖挐儿舞》、《华清宫》、《长门怨》、《集灵台》、《马嵬归》、《香囊子》、《散花楼》、《雨霖铃》等三十篇，李义山的《华清宫》、《马嵬》、《骊山》、《龙池》等诗，也都是写开元天宝年间之事的。

白居易、元稹、杜甫、张祜、李义山等诗人的那些作品，用今天老百姓的话说，都是哪壶不开提哪壶，哪儿有伤口偏往哪儿撒盐；用官方语言，则是给伟大时代、英明领袖抹黑，居心不良，用心险恶。匪夷所思的是，所有这些唐朝诗人，没有一个曾经因此受到过任何来自朝廷和评论界的责难与惩罚，毫毛无损，逍遥自在。

洪迈在列举了上述诗人、诗作之后，来了一句画龙点睛的结束语：「今之诗人不敢也。」（见其《容斋续笔》卷二）宋代诗人之所以不敢，是因为不允许，朝廷不允许。不但宋代朝廷不允许，宋代以后的所有朝廷，没有一个是允许的。唐诗之不可企及，其根本原因或许正在这里？

167、静夜思》新解（马未都） 
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 但凡知道一首唐诗的人，就知道李白的《静夜思》： 

　　床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。 

　　我看到的所有解释，大致都是这样：在一个深秋的晚上，李白睡不着觉，躺在床上，看着地上的月光，不由地升起思乡之情。这首写进小学课本的诗，影响非常广泛。但这个解释中有一个大谬：李白诗中的“床”，不是我们今天睡觉的床，而是一个马扎，古称“胡床”。 

　　我们要了解这段历史，首先要了解中国人的起居方式。 

　　我们是席地而坐的民族,游牧民族带给我们很多耳目一新的东西。当时我们坐在地上，游牧民族的兄弟们翻身下马，从马背上打开一个扎捆的东西，坐在屁股底下，这个东西就叫马扎，意思是马背上扎捆的东西。至今这种家具我们还在应用，出去乘个凉，聊个天，拿个马扎最方便。这么一件历史久远的家具，影响了我们的生存状态，改变了我们的起居方式。 

　　马扎，它有一个学名叫胡床。“胡”字打头词，一定是外来的。比如胡椒、胡琴、胡萝卜。胡萝卜是外来的，跟我们吃的红萝卜、白萝卜、绿萝卜都不一样。它吃起来有异味，刚开始吃胡萝卜的人有时还不习惯。《后汉书》记载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”灵帝是东汉人，这是我们有关胡床最早的一个记载。 

　　我们知道了这一点，就可以重新解释一下已有定论的历史。比如李白那首《静夜思》，他说的床，就是马扎。他的语境非常清楚：床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。动作清清楚楚，李白拎着一个马扎，坐在院子里，在明月下思乡。 

　　我们躺在床上是没办法举头和低头的，我们顶多探个头，看看床底下。如果你对建筑史有了解的话，就知道唐代的建筑门窗非常小，门是板门，不透光。宋代以后才出现隔扇门。中国现存的唐代建筑。全国有四座，比如山西的佛光寺，南禅寺，都是现存于世的唐代建筑，大家有机会都可以去看看。 

　　而且，唐代的窗户非常小，月亮的光不可能进入室内。尤其当你的窗户糊上纸、糊上绫子的时候，光线根本就进不来。所以李白说得很清楚：我在院子里坐着。 

　　杜甫有一首写景的诗，对李白这首诗做了一个诠释。杜甫的《树间》： 

　　岑寂双柑树，婆娑一院香。交柯低几杖，垂实碍衣裳。 
　　满岁如松碧，同时待菊黄。几回沾叶露，乘月坐胡床。 

　　杜甫说得非常清楚：我衣服上都沾上树叶上的露水，都不记得在树下坐了多少回了，说的是室外。 

　　李白还有一首流传甚广的诗——《长干行》。 

　　妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。 

　　诗中以小女孩的口吻说：我小的时候，拿了一个马扎子坐在门口，折了一枝花，在门前玩耍。小男孩骑着竹马，围着我绕圈起腻。说得多清楚啊！ 

　　我们一般的书里，往往解释到这一点的时候，就解释不通了。小女孩坐在门口玩，“折花门前剧”，剧是戏剧，当玩耍讲。“郎骑竹马来，绕床弄青梅”——下一个镜头进了屋了，小男孩围着一大床转。好像很蒙太奇，很电影化。 

　　这种解释根本不通。且不要说当时的床，是顶着墙放，根本不能绕圈转。就算可以转，小男孩围着小女孩很暧昧地转来转去，也不是李白的原意。 

　　我们一提唐诗，就说李白、杜甫、白居易。白居易也有一首《咏兴》，对李白所说的“床”也做了诠释。这首诗是长诗，写得有点儿像打油诗。我们就说开头几句，开头他说： 

　　池上有小舟，舟中有胡床。床前有新酒, 独酌还独尝。 

　　白居易说得很清楚：水池中有一条小船，小船上有一个胡床。下面由于唐诗韵律、字数的限制，他不能说“胡床前有新酒”，只能说“床前有新酒”，我自个儿边倒边喝。诗中的“胡床”与“床”明显指一个东西。 

　　我们对李白这首流传最广的诗的误解，来自于我们起居的彻底变化。千年之后，我们不知道我们民族已彻底告别了席地坐。我们古代很多名词是一词多用，今天很少有这个现象。今天，由于文化的进步，名词都尽可能分类。一个事物就是一个名词，说得很清楚，不清楚就要用附加词。古代不是这样，古代的一个名词可能代表多种事物，比如“床”。 

　　其实，早在隋朝，胡床的名字就发生了变化。《贞观政要》有这样一段记载，唐太宗说：“隋炀帝性好猜防，专信邪道，大忌胡人。乃至谓胡床为交床，胡瓜为黄瓜，筑长城以避胡。”隋炀帝有鲜卑血统，反而特别忌讳胡人。他下令把胡床改名。因为胡床腿部交叉，所以改为“交床”。但是，当政府下了政令以后，民间适应需要一个漫长的过程，才能彻底执行。到了唐代，甚至还晚，虽然政府已将马扎的学名改成了“交床”，但老百姓还是一直叫“胡床”。

168、施蛰存论作词和词律（刘凌）
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 诗词名家施蛰存先生于上世纪五十年代末从教席大隐于资料室后,充分利用资料室丰富的历代词学藏书,曾以检索抄写历代词籍的序跋、凡例遣日，从而专注于他早岁就颇为向往的词学研究。

 他晚年曾说起在抄集研讨这些词籍题跋的过程中，无意之间弄清楚了词这一文学体裁的产生、发展的源流问题：“词”这一种文学形式，在唐五代时，名为“长短句”、“曲子词”。在北宋时，名为“乐府”或“乐府雅词”，或“近体乐府”。到南宋中叶，才出现“诗余”这个名词；到南宋晚期，才确定这种文学形式的专名为“词”。在南宋中叶以前，一切单用的“词”字，都是“”字的简体字，其意义是“歌辞”，是一个普通名词。

 江苏某出版社印行的《唐宋词集序跋汇编·凡例》说：“词，这一文体，在唐宋时期不大为人所重视，是以‘诗余’而出现的。”施蛰存认为编者这句话失于考证，“可知他没有注意到：从晚唐、五代到北宋，始终没有出现‘诗余’这个名词，再说，‘诗余’这个名词，并不表示宋人不重视词，恰恰相反，正因为词的地位愈来愈被重视，故名之为‘诗余’，把它们推进了‘诗’的行列。”

 施蛰存对中国词学发展史和传统词管理论均有极为全面和深入的研究，他在研究中也并不一味沉潜于历代词论，而是有批判地继承发展，因此他时有新见，发人深省。

 在词学专著、论文和词学文献的校勘整理外，施蛰存在与友人和读者的通信中也常表露精湛的词学思想（尤其在他创办和主编《词学》杂志时期），给收信者及广大读者很深刻的启示。

 如他在致词学研究者和爱好者刘梦芙、周玉魁等的信中指出，作词宜多作小令、中调，勿多作慢词。宋人文集中，除一二大家外，慢词数量也不多。他还指出，勿作应酬、和韵之诗词，多作自己抒情述志之诗词，则人品与诗品或词品自然高洁。

 施蛰存并认为词律不必钻研，至现代更没有意义了。一切文学体式起源于民间，原来没有格律，到文人手里就会有格律。有了格律，民间就不受束缚，再创造更自由的体式。唐代有律诗，而后民间有曲子词。宋词有了格律，民间就又产生了南戏和北杂剧，这些都是明显的例子。不过词在宋人，格律还不严格，《词律》所斤斤较量的“又一体”，其实是多一个衬字或减少一个衬字，宋人并不以为是两个体式。有些词中的“衍文”，可能恰是衬字。因此不必去为宋词定谱式，所以他认为不必专注于研究词律。

 施蛰存还认为词中用字的平仄也不必太固定。宋人作词甫毕即交歌女传唱，她们如果觉得有不便于歌唱之处，自然会将仄声改变为平声的。去声和上声也是如此，她们会将上声唱成去声的。即如现代我们聆听歌曲，歌者所唱均异于我们平时所读。所以他认为斤斤于平仄也没意思，因此他不主张现代词学界再考订词律。

 近年来我国众多诗词研究者，对中国传统诗词格律的改革与创新时有争议，各持所见，至今聚讼纷纭无定论。施蛰存关于词律的精辟见解当启人深思。