（三）、布局
布局于古典诗词结构策略而言，颇为至要。张谦宜《絸斋诗谈》：“好诗只在布置处见本领。”姜夔《白石道人诗说》：“作大篇，尤当布局，首尾匀停，腰腹肥满。”吴乔《围炉诗话》：“诗仅从头做起，大抵平常，得句成篇者，乃佳；得句即有意，便须布局，有好句而无局，亦不成诗。”布局与构思、造境三者相生相隔，构思偏于运思，造境偏于陈情，布局偏于安排。布局关注重心在文本构成的微观领域，涉及文本首尾前后的有机应合、逆折过程的自然转换如“对称平衡、起承转合”等整体造型的技巧操作。
布局有三项基本要求。一是语脉贯通，整体完整。朱庭珍《筱园诗话》云：一首诗当“自起至结，首尾元气贯注，相生相顾，溶成一片。”二是协调一致，和谐有机。即文本构成各部分、诸要素间相辅相成，相关相连，浑然一体。三是对立统一，曲折有致。沈祥龙《论词随笔》：“章法贵浑成，又贵散也。”李佳《左庵词话》：诗当“首尾一线，其间再参以虚实、反正、开合、抑扬，自成合作。”古典诗词追求的完整、和谐并存于结构布局的对立统一之中。言及布局之深曲婉转、曲折有致，南宋《诗宪》：“布置者，谓诗之全篇用意曲折也。”刘熙载《词概》：“一转一深，一深一妙，此骚人三味，倚声家得之，便自出常境。”
布局主要涉及两大方面：布局法度与布局方式
1、 布局法度
布局的法度，即诗词布局须遵循的规则。最具影响力之学说，当属元人杨载《诗法家数》就“律诗要法”提出的“起承转合”法则。不仅对律诗，亦对绝句、词之谋篇布局起到了原则规范的启示作用。沈德潜云：“诗贵性情，亦须论法，乱杂而无章，非诗也。”针对律诗谋篇之法系统性提出：“起手贵突兀”，“三四贵均称，承上斗峭而来，宜缓脉赴之”，“五六必耸然挺拔，别开一境”，“收束或放开一步，或宕出远神，或本位收住（《说诗晬语》），”等等。
（1）法度的核心内容。即谋篇整体策略要求，大致有三：一是“一气相生，篇章浑成。”强调 “音、意、句、调”一气相生，整体“气韵深厚，血脉贯通”，篇章构架浑然一体。朱庭珍《筱园诗话》：“律诗谋篇，贵一气相生。”陈廷焯《白雨斋词话》：“作词气体要浑厚，而血脉贵贯通。”二是“委婉曲折，意蕴深远。”意即谋篇曲折多转，以达含蓄蕴藉之妙。贺贻孙《诗筏》：“古诗之妙，在首尾一意而转折处多，前后一气而变换处多，或意转而句不转，或句转而意不转，不转而转，故愈转而意愈不穷；不换而换，故愈换而气愈不竭。善作诗者，能留不穷之意，蓄不竭之气，慢几于化。”沈祥龙《诗词随笔》：“词贵愈转愈深。”谋篇布局追求环折婉曲，能蕴涵一种意蕴深远、回味无穷的审美感受。三是“环环相扣，诗情圆熟”。即处理好句式的承接勾连、情意的正逆应合关系，使谋篇达到意连句圆之效。如张籍《哭孟寂》“曲江院里题名处，十九人中最年少。今日风光君不见，杏花零落寺门前。”诗作以“情景交融”技法造境，采用起、承、转、合标准流变脉络谋篇布局，语脉句句相扣，衔联紧密，意脉顺畅通达，园转润滑，集中展示出“环环相扣，诗情圆熟”之特点。
（2）首尾腰腹之法度。
古典诗词之结构，无论绝句律诗，抑或小令长调等，其谋篇布局不出发端、腰腹和结尾三部分，法度各异，分而述之。
①首尾之法度。古典诗词之发端，历来颇受重视。朱庭珍《筱园诗话》：“凡起处最宜经营，”若“起笔得势，入手即不同人，以下迎刃而解矣！”冒春荣《葚园诗话》：“起联须突兀，须峭拔，方得题势，入手平衍，则通身无气力矣。”起联布局“有开门见山道破题意者，有从题前落想入者，亦有倒提逆入者，俱以得势为佳。”等等。古典诗词之结尾，亦被诗家词人看重。沈义父《乐府指迷》：“结句须要放开，含有余不尽之意。”作结“以景结尾最好。”姜夔《白石道人诗说》：“篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙。”清人沈谦《填词杂说》：“填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽，着一实语，败矣！”提倡“结句以空灵为佳。”作结之论，多彩纷呈，古人尤谙通便。贺贻孙《诗筏》：“诗有极寻常语，以作发句无味，倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》诗云：‘扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。’盖题中正意，只‘君向潇湘我向秦’七字而已，若开头便说，则浅直无味，此却倒用作结，悠然情深，令读者低徊流连，觉尚有数十句在未竟者，唐人倒句之妙，往往如此，姑举其一为例。”诗作以江头春色、杨花柳絮、离亭别宴、风笛暮霭等一系列情景物象对离情进行反复渲染，结句戛然而止，在反激与对照中展示出丰富的情韵内涵。此类布局，别具一格，其创作技巧集中体现在结句前作布景描情之反复铺垫，使诗作于寻常处呈现出深远悠长之韵味。
②腰腹之法度。腰腹肥满---在古典诗词谋篇布局中备受重视，就律诗（四联八句）而言，当中二联，即位处腰腹部之颔联（第二联）颈联（第三联）地位非同一般。胡应麟《诗薮》：“二联之中，必使极精切而极浑成，极工密而极古雅，极严整而极流动，乃为上则。”假手白居易之《金针诗格》有云：二联“欲以骊龙之珠，善抱而不脱也，亦谓之‘撼联’者，言其雄赡遒劲，能捭阖天地，动摇星辰也。”三联“欲疾雷破山，观者骇愕，搜寻幽隐，哭泣鬼神。”词之腰腹---换头处受重视程度，与律绝同然。沈祥龙《诗词随笔》：“词换头处谓之过变，须词意断而乃续，合而乃分，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转换处。”词之过片，转换布局起伏变化当达委婉曲折之效，方为上佳。
③整体之法度。古典结构诗学，追求谋篇布局的整体价值效果。其间以杨载《诗法家数》“四段论”最具理论价值，杨氏以“起承转合”扣合律联（破题--起、颔联--承、颈联--转、结句--合）论述律诗章法：“破题，或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联，或写意，或写景，或写事，或用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联，或写意，写景，书事，用事引证，与前联之意相应想避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，戒用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”元范亨甫将其归入《诗法》：“作诗有四法，起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。”清人冒春荣《葚园诗话》针对“起承转合”法则，进行了更为深入之剖析：“近体以起承转合为首尾腰腹，此脉络相承之次第也。首动而尾随，首击则尾应。腹承首后，腰居尾前。不过因首尾以为转动而已。是故一诗之气力在首尾，而尾之气力视首更倍，如龙行空，如舟破浪，常以尾为力焉。唐人佳句，二联为多，起次之，结句又次之，可见结之难工也。”
布局当有法度，然法无定数，天工自然。陆时雍《诗境总论》：“少陵五言律，其法最多，颠倒纵横，出人意料。余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”陈廷焯《白雨斋词话》：“词有信笔写来，若不关人力者，而自晓深厚，此境最不易到。”叶燮《原诗• 内篇》：“夫作诗者，要见古人之自命处、着眼处、作意处、命辞处、出手处，无一可苟，而痛其去自己本来面目。久之，而又能去古人之面目，然后匠心而出，我未尚摹拟古人，而古人且为我驭。”清人徐增《而庵诗话》：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得。离则伤体，即则伤气。故作诗者先从法入，后从法出，能以无法为有法，斯之为脱也。”变通之道，最为不易，今人创作，不可不察。
2、 布局方式
（1）、标准式
标准式布局，是一种以情事起讫为依据，遵循“起承转合”法度的布局。在布局操作中追求场景环环相扣的流动与前后呼应的互动，曲折灵活的转换与自然有机的贯通；局部组接曲折流变、灵转畅达，整体架构充盈饱满、一体浑成，充分体现古典诗词“婉曲回环”的结构形态特征，绝句创作尤为遵循。李白《秋浦歌》之十四：“炉火照天地，红星乱紫烟。赧朗明月夜，歌曲动寒川。”王琦《李太白全集》注曰：“秋浦有银有铜，此篇盖咏熔铸之景也。”即状写秋夜冶炼情景，寓意讴歌生命创造之美。起句“炉火照天地”，系全景空间意象组合，炉火熊熊燃烧，映红天地，夜幕远眺，景色壮观，境界开阔；第二句“红星乱紫烟”，中近景承接，动态视觉折射紫烟飘绕，火星跳跃，色调浓烈，境界奇幻；第三句“赧朗明月夜”，将“赧朗”、“ 明月”、“ 夜”三个意象组接，构成静态时间意象组合体，巧妙转柁，从空间意象转为时间意象，与前句之意达到“相避”，亦将动态美并存于静态美，与前句之意达到“相应”，从而完美演绎“相避相应（杨载《诗法家数》）”之规范。结句“歌曲动寒川”，顺静态意象组合“赧朗明月夜”推演而出，昂扬放歌，寒川激荡，使静态听觉承接更为深邃遥远。全诗从“起”“承”二句空间性的动态视觉表现递换为“转”“合”二句时间性的静态听觉表现，视听应合与动静应合相组接，造境婉转幽眇，跌宕深沉，充分体现出绝句婉曲流转的结构特色。
（2）、对称式
对称式布局，是一种遵循对称美规范要求，以实在或假定的基线为中心，在其左右作同形的比照性设置，并置均衡的布局方式。对称分为两类：并置式对称与均衡式对称。并置式对称无论是同类同质的单线互映，还是异类异质的复线对比，其对称性能稳定，布局结构具有平静的审美情趣。均衡式对称也有同类同质的互映或异类异质的对照关系存在，但左右形式并非相同，需借助时间、空间、数量等变动调整取得均衡，其布局结构具有灵动的审美情趣。对称式布局通过相对关系互动互映的比照调和，造就意境之深化。
①并置式对称布局最适宜对偶构句，只有在意象抒情十分原始的状况下才可能被用于谋篇布局，多为上古诗歌采用。《诗经》中有不少诗篇即采用此类布局，如《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华；之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实；之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁；之子于归，宜其家人。”全诗三章，第一章以桃花之艳丽比喻新娘的青春娇媚。第二章以桃之果实表示对婚后子嗣昌旺的祝福。第三章以桃叶之茂盛祈愿新娘家庭的发达兴旺。每章以桃起兴，继以花、果、叶兼作比喻，兴中有比，比兴兼用。布局上采用章节同质、原始意象相应并置的圆美类操作来呈现其复沓回旋的“旋转对称性”，反复咏叹，对新人善美极尽颂扬与祝福。其它《诗经》作品如《蒹葭》《伐檀》《硕鼠》等与之同类。后人承袭此法，采用两句一对、自成一节的“节内并置式对称”，实与前人着眼整篇布局相去甚远。如杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”全诗两句一节，两两相对，节内为并置式对称 ，吴农《初白庵诗评》评曰：“八句俱对，一气折旋。”然通篇布局未始如此。并置式对称布局，后继词人亦有承袭，如欧阳修《生查子》：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖！”吕本中《采桑子》：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？”手法同然。
②均衡式对称，是一种广义对称。谋篇布局集中体现为以意境为中轴，聚合时空、情景、真幻、动静等因数以保持均衡，实现对圆美“旋转对称性”之结构美追求。
布局于古典诗词结构策略而言，颇为至要。张谦宜《絸斋诗谈》：“好诗只在布置处见本领。”姜夔《白石道人诗说》：“作大篇，尤当布局，首尾匀停，腰腹肥满。”吴乔《围炉诗话》：“诗仅从头做起，大抵平常，得句成篇者，乃佳；得句即有意，便须布局，有好句而无局，亦不成诗。”布局与构思、造境三者相生相隔，构思偏于运思，造境偏于陈情，布局偏于安排。布局关注重心在文本构成的微观领域，涉及文本首尾前后的有机应合、逆折过程的自然转换如“对称平衡、起承转合”等整体造型的技巧操作。
布局有三项基本要求。一是语脉贯通，整体完整。朱庭珍《筱园诗话》云：一首诗当“自起至结，首尾元气贯注，相生相顾，溶成一片。”二是协调一致，和谐有机。即文本构成各部分、诸要素间相辅相成，相关相连，浑然一体。三是对立统一，曲折有致。沈祥龙《论词随笔》：“章法贵浑成，又贵散也。”李佳《左庵词话》：诗当“首尾一线，其间再参以虚实、反正、开合、抑扬，自成合作。”古典诗词追求的完整、和谐并存于结构布局的对立统一之中。言及布局之深曲婉转、曲折有致，南宋《诗宪》：“布置者，谓诗之全篇用意曲折也。”刘熙载《词概》：“一转一深，一深一妙，此骚人三味，倚声家得之，便自出常境。”
布局主要涉及两大方面：布局法度与布局方式
1、 布局法度
布局的法度，即诗词布局须遵循的规则。最具影响力之学说，当属元人杨载《诗法家数》就“律诗要法”提出的“起承转合”法则。不仅对律诗，亦对绝句、词之谋篇布局起到了原则规范的启示作用。沈德潜云：“诗贵性情，亦须论法，乱杂而无章，非诗也。”针对律诗谋篇之法系统性提出：“起手贵突兀”，“三四贵均称，承上斗峭而来，宜缓脉赴之”，“五六必耸然挺拔，别开一境”，“收束或放开一步，或宕出远神，或本位收住（《说诗晬语》），”等等。
（1）法度的核心内容。即谋篇整体策略要求，大致有三：一是“一气相生，篇章浑成。”强调 “音、意、句、调”一气相生，整体“气韵深厚，血脉贯通”，篇章构架浑然一体。朱庭珍《筱园诗话》：“律诗谋篇，贵一气相生。”陈廷焯《白雨斋词话》：“作词气体要浑厚，而血脉贵贯通。”二是“委婉曲折，意蕴深远。”意即谋篇曲折多转，以达含蓄蕴藉之妙。贺贻孙《诗筏》：“古诗之妙，在首尾一意而转折处多，前后一气而变换处多，或意转而句不转，或句转而意不转，不转而转，故愈转而意愈不穷；不换而换，故愈换而气愈不竭。善作诗者，能留不穷之意，蓄不竭之气，慢几于化。”沈祥龙《诗词随笔》：“词贵愈转愈深。”谋篇布局追求环折婉曲，能蕴涵一种意蕴深远、回味无穷的审美感受。三是“环环相扣，诗情圆熟”。即处理好句式的承接勾连、情意的正逆应合关系，使谋篇达到意连句圆之效。如张籍《哭孟寂》“曲江院里题名处，十九人中最年少。今日风光君不见，杏花零落寺门前。”诗作以“情景交融”技法造境，采用起、承、转、合标准流变脉络谋篇布局，语脉句句相扣，衔联紧密，意脉顺畅通达，园转润滑，集中展示出“环环相扣，诗情圆熟”之特点。
（2）首尾腰腹之法度。
古典诗词之结构，无论绝句律诗，抑或小令长调等，其谋篇布局不出发端、腰腹和结尾三部分，法度各异，分而述之。
①首尾之法度。古典诗词之发端，历来颇受重视。朱庭珍《筱园诗话》：“凡起处最宜经营，”若“起笔得势，入手即不同人，以下迎刃而解矣！”冒春荣《葚园诗话》：“起联须突兀，须峭拔，方得题势，入手平衍，则通身无气力矣。”起联布局“有开门见山道破题意者，有从题前落想入者，亦有倒提逆入者，俱以得势为佳。”等等。古典诗词之结尾，亦被诗家词人看重。沈义父《乐府指迷》：“结句须要放开，含有余不尽之意。”作结“以景结尾最好。”姜夔《白石道人诗说》：“篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙。”清人沈谦《填词杂说》：“填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽，着一实语，败矣！”提倡“结句以空灵为佳。”作结之论，多彩纷呈，古人尤谙通便。贺贻孙《诗筏》：“诗有极寻常语，以作发句无味，倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》诗云：‘扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。’盖题中正意，只‘君向潇湘我向秦’七字而已，若开头便说，则浅直无味，此却倒用作结，悠然情深，令读者低徊流连，觉尚有数十句在未竟者，唐人倒句之妙，往往如此，姑举其一为例。”诗作以江头春色、杨花柳絮、离亭别宴、风笛暮霭等一系列情景物象对离情进行反复渲染，结句戛然而止，在反激与对照中展示出丰富的情韵内涵。此类布局，别具一格，其创作技巧集中体现在结句前作布景描情之反复铺垫，使诗作于寻常处呈现出深远悠长之韵味。
②腰腹之法度。腰腹肥满---在古典诗词谋篇布局中备受重视，就律诗（四联八句）而言，当中二联，即位处腰腹部之颔联（第二联）颈联（第三联）地位非同一般。胡应麟《诗薮》：“二联之中，必使极精切而极浑成，极工密而极古雅，极严整而极流动，乃为上则。”假手白居易之《金针诗格》有云：二联“欲以骊龙之珠，善抱而不脱也，亦谓之‘撼联’者，言其雄赡遒劲，能捭阖天地，动摇星辰也。”三联“欲疾雷破山，观者骇愕，搜寻幽隐，哭泣鬼神。”词之腰腹---换头处受重视程度，与律绝同然。沈祥龙《诗词随笔》：“词换头处谓之过变，须词意断而乃续，合而乃分，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转换处。”词之过片，转换布局起伏变化当达委婉曲折之效，方为上佳。
③整体之法度。古典结构诗学，追求谋篇布局的整体价值效果。其间以杨载《诗法家数》“四段论”最具理论价值，杨氏以“起承转合”扣合律联（破题--起、颔联--承、颈联--转、结句--合）论述律诗章法：“破题，或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联，或写意，或写景，或写事，或用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联，或写意，写景，书事，用事引证，与前联之意相应想避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，戒用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”元范亨甫将其归入《诗法》：“作诗有四法，起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。”清人冒春荣《葚园诗话》针对“起承转合”法则，进行了更为深入之剖析：“近体以起承转合为首尾腰腹，此脉络相承之次第也。首动而尾随，首击则尾应。腹承首后，腰居尾前。不过因首尾以为转动而已。是故一诗之气力在首尾，而尾之气力视首更倍，如龙行空，如舟破浪，常以尾为力焉。唐人佳句，二联为多，起次之，结句又次之，可见结之难工也。”
布局当有法度，然法无定数，天工自然。陆时雍《诗境总论》：“少陵五言律，其法最多，颠倒纵横，出人意料。余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”陈廷焯《白雨斋词话》：“词有信笔写来，若不关人力者，而自晓深厚，此境最不易到。”叶燮《原诗• 内篇》：“夫作诗者，要见古人之自命处、着眼处、作意处、命辞处、出手处，无一可苟，而痛其去自己本来面目。久之，而又能去古人之面目，然后匠心而出，我未尚摹拟古人，而古人且为我驭。”清人徐增《而庵诗话》：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得。离则伤体，即则伤气。故作诗者先从法入，后从法出，能以无法为有法，斯之为脱也。”变通之道，最为不易，今人创作，不可不察。
2、 布局方式
（1）、标准式
标准式布局，是一种以情事起讫为依据，遵循“起承转合”法度的布局。在布局操作中追求场景环环相扣的流动与前后呼应的互动，曲折灵活的转换与自然有机的贯通；局部组接曲折流变、灵转畅达，整体架构充盈饱满、一体浑成，充分体现古典诗词“婉曲回环”的结构形态特征，绝句创作尤为遵循。李白《秋浦歌》之十四：“炉火照天地，红星乱紫烟。赧朗明月夜，歌曲动寒川。”王琦《李太白全集》注曰：“秋浦有银有铜，此篇盖咏熔铸之景也。”即状写秋夜冶炼情景，寓意讴歌生命创造之美。起句“炉火照天地”，系全景空间意象组合，炉火熊熊燃烧，映红天地，夜幕远眺，景色壮观，境界开阔；第二句“红星乱紫烟”，中近景承接，动态视觉折射紫烟飘绕，火星跳跃，色调浓烈，境界奇幻；第三句“赧朗明月夜”，将“赧朗”、“ 明月”、“ 夜”三个意象组接，构成静态时间意象组合体，巧妙转柁，从空间意象转为时间意象，与前句之意达到“相避”，亦将动态美并存于静态美，与前句之意达到“相应”，从而完美演绎“相避相应（杨载《诗法家数》）”之规范。结句“歌曲动寒川”，顺静态意象组合“赧朗明月夜”推演而出，昂扬放歌，寒川激荡，使静态听觉承接更为深邃遥远。全诗从“起”“承”二句空间性的动态视觉表现递换为“转”“合”二句时间性的静态听觉表现，视听应合与动静应合相组接，造境婉转幽眇，跌宕深沉，充分体现出绝句婉曲流转的结构特色。
（2）、对称式
对称式布局，是一种遵循对称美规范要求，以实在或假定的基线为中心，在其左右作同形的比照性设置，并置均衡的布局方式。对称分为两类：并置式对称与均衡式对称。并置式对称无论是同类同质的单线互映，还是异类异质的复线对比，其对称性能稳定，布局结构具有平静的审美情趣。均衡式对称也有同类同质的互映或异类异质的对照关系存在，但左右形式并非相同，需借助时间、空间、数量等变动调整取得均衡，其布局结构具有灵动的审美情趣。对称式布局通过相对关系互动互映的比照调和，造就意境之深化。
①并置式对称布局最适宜对偶构句，只有在意象抒情十分原始的状况下才可能被用于谋篇布局，多为上古诗歌采用。《诗经》中有不少诗篇即采用此类布局，如《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华；之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实；之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁；之子于归，宜其家人。”全诗三章，第一章以桃花之艳丽比喻新娘的青春娇媚。第二章以桃之果实表示对婚后子嗣昌旺的祝福。第三章以桃叶之茂盛祈愿新娘家庭的发达兴旺。每章以桃起兴，继以花、果、叶兼作比喻，兴中有比，比兴兼用。布局上采用章节同质、原始意象相应并置的圆美类操作来呈现其复沓回旋的“旋转对称性”，反复咏叹，对新人善美极尽颂扬与祝福。其它《诗经》作品如《蒹葭》《伐檀》《硕鼠》等与之同类。后人承袭此法，采用两句一对、自成一节的“节内并置式对称”，实与前人着眼整篇布局相去甚远。如杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”全诗两句一节，两两相对，节内为并置式对称 ，吴农《初白庵诗评》评曰：“八句俱对，一气折旋。”然通篇布局未始如此。并置式对称布局，后继词人亦有承袭，如欧阳修《生查子》：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖！”吕本中《采桑子》：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？”手法同然。
②均衡式对称，是一种广义对称。谋篇布局集中体现为以意境为中轴，聚合时空、情景、真幻、动静等因数以保持均衡，实现对圆美“旋转对称性”之结构美追求。
