在音乐和电影的交叉之处
贾樟柯
1992年，随着张艺谋的纪实美学探索的力作《秋菊打官司》的问世，人们几乎一致认为，第五代的创作开始了耐人寻味的转变，就连张艺谋本人也说:过去我们重造型，现在才发现电影首先要把故事讲好、讲清楚。张艺谋的这段话和艺术探索无疑代表了第五代对于自身创作的深刻反省，即认识到如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题。而且在某种意义上说，《秋菊打官司》为我们解决这一问题提供了启发。张艺谋的探索使我们认识到叙事的音乐性问题。其实，电影叙事的两个重要因素，即结构和节奏，均与音乐有关。因此，全面地理解电影的本性，从音乐中开掘电影艺术所需要的技巧和方法就成了电影理论研究和实践创作的一个重要方面。正是在音乐和电影的交相辉映之中，我们能够深深感觉到两者在本体特征上的某种共通—即存在于时间之中的，水一般的流动。
过去我们研究音乐与电影的关系，只简单地将重点放在电影中的音乐因素上，有关电影音乐烘托气氛，参与剧作的论述不胜枚举。多数情况下，我们都把音乐放在叙事空间或非叙事空间中进行认识，并在创作过程中对电影中的音乐因素进行自觉的处理，费里尼的影片《卡比里亚》就运用了大量叙事空间的音乐，让声源(该片中为收音机等)进入具体的叙事空间;而普多夫金则直接指出:音乐不是“伴奏”，而是故事客观“知觉”的主观评价，在此基础上人们又进一步对影像与音乐的具体结合方式，进行了一系列的探讨。但随着对电影本性的认识的不断深化，我们就会发现，就电影与音乐的关系而言，重要的不仅仅是电影中使用了音乐，而且是两者在形式本体上的种种共通之处。伯格曼就曾经说过:在我看来，再也没有什么艺术比电影更像音乐的了。的确，作为最为抽象的艺术，音乐的时间艺术特性决定了它的乐思需要在一定的时间内展开。既然是时间艺术它就必然具有运动性，音乐是情绪、感情的发展运动，而它的运动具有线性(旋律)和垂直(和声)发展的综合特性。这样便创立了其独有的空间。在对乐思进行抽象概括时，音乐依照一定的结构形式—曲式来进行表达。
把音乐的特性与电影的特性加以比较，我们就会发现，两者之间是如此的相近。电影是时空综合的艺术。在时间和空间这两个支撑电影大厦的元素中，法国电影理论家马尔丹甚至认为:“只有时间才是电影故事的根本的、起作用的构架。”故事的发展、情节的演进，都是时间的线性流动，叙事的动机正如音乐的动机一样，需要在运动中展示、发展，直到形成完整的乐章。电影段落与段落间构成关系的处理，更与音乐的段落关系一样，是一种立体的并行或者立体的交叉。音乐中多声部、多主题的结构，提示给电影创作者的，是完整的织体意识。音乐的配器规律同样可以启发创作者进行色彩、景别、运动的配置处理。由此可见，只有认识到两者之间的联系，才有可能从音乐中获取纯时间艺术的精髓，从而使故事的发展更具动力，故事的结构更为精致;才可能使电影叙事在符合空间艺术特性的同时，更符合时间艺术的特性，才可能使影片表现出优美的流动感。法国电影大师雷诺阿曾以其切身体会，从另一个角度描绘了这种感受，他在其著名的自传《我的生平和我的影片》中写道:没有水就很难想象电影是怎么回事，影片的发展必然有一个方面像潺潺的小溪或奔腾的江河。其实，电影的空间是依托时间而变化的。就是说，电影的时间因素在潜质上控制着电影的空间转化。那种片面强调电影空间特性的理论，无疑忽视了电影的时间特性，从本质上讲是一种狭隘而片面的认识，是违反电影本质特点的偏激之论。因而，张艺谋会在进行了多年的造型探索后，回过头重新认识电影的叙事间题，而电影的叙事间题，说到底是一个如何认识电影时间性的问题。从这一点上来看，电影和音乐在本体上进行了交叉。
在《秋菊打官司》中，影片的叙事动机是农家妇女秋菊要走出家门，向打了丈夫的村长“讨个说法”。正如音乐的动机一样，有了这个最小的动因，故事才可能发展演进，情节的流动才有了动力，故事的结构才有了依据。如果说秋菊以各种姿态，几次走出村口，随着一声“走啊!”的秦腔去各级政府讨个说法是影片的基本主题的话，那么由村到乡，由乡到县，由县到市的艰难告状，则是这个主题的三次变奏。如果从这个角度去认识影片，我们甚至可以说《秋菊打官司》就是一个变奏曲式的电影。而影片中一些抓拍到的看似无心却幽默生动的生活细节、街景趣事，却更可以看成是一连串活泼而具体的装饰音。它给主弦律带来华彩，使人物与环境更加明确具体，富有生气。由此，我们看到.电影和音乐有着极其微妙的近源关系。音乐创作的一些方法、规律对于电影同样适用。因而，如何从理论繁杂、作品丰厚的音乐宝库中吸取营养，补充电影艺术探索与研究的不足，就成为引起我们深思的问题。片面地强调电影本体独立性的理论，实际上真正缺乏的是发展的和联系的观点。因为，即使将电影的本体认识仅仅局限在由光波和声波的纪录和还原机制所造成的光影与声音的幻觉上，从而突出事物与事物之间的关系所形成的新特征，我们也不能否定构成因素的特点与所构成的新事物的总体特征之间的联系。就是说，虽然整体系统一定会具有子系统所不具备的功能，但是，系统内部要素和要素间的相互关系，系统要素和整体系统的相互关系仍不可忽视。作为整体的大系统的特征，而不认识上述两层含义，实际上是不可能明确整体系统的特征的，所认识到的只能是一个不完整的系统。我们将电影和音乐进行比较，并不意味着将两者等同，我们最终所获得的还是作为整体系统规律的电影特性，这样，我们所获得的才会是更为电影的特征。纵观西方一电影大师，从爱森斯坦到雷诺阿、戈达尔，没有哪一个不是深通音律的。因此，踏踏实实地进行这方面的研究，是有志于提高国产电影质量的理论研究者应该肩负的责任。
贾樟柯
1992年，随着张艺谋的纪实美学探索的力作《秋菊打官司》的问世，人们几乎一致认为，第五代的创作开始了耐人寻味的转变，就连张艺谋本人也说:过去我们重造型，现在才发现电影首先要把故事讲好、讲清楚。张艺谋的这段话和艺术探索无疑代表了第五代对于自身创作的深刻反省，即认识到如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题。而且在某种意义上说，《秋菊打官司》为我们解决这一问题提供了启发。张艺谋的探索使我们认识到叙事的音乐性问题。其实，电影叙事的两个重要因素，即结构和节奏，均与音乐有关。因此，全面地理解电影的本性，从音乐中开掘电影艺术所需要的技巧和方法就成了电影理论研究和实践创作的一个重要方面。正是在音乐和电影的交相辉映之中，我们能够深深感觉到两者在本体特征上的某种共通—即存在于时间之中的，水一般的流动。
过去我们研究音乐与电影的关系，只简单地将重点放在电影中的音乐因素上，有关电影音乐烘托气氛，参与剧作的论述不胜枚举。多数情况下，我们都把音乐放在叙事空间或非叙事空间中进行认识，并在创作过程中对电影中的音乐因素进行自觉的处理，费里尼的影片《卡比里亚》就运用了大量叙事空间的音乐，让声源(该片中为收音机等)进入具体的叙事空间;而普多夫金则直接指出:音乐不是“伴奏”，而是故事客观“知觉”的主观评价，在此基础上人们又进一步对影像与音乐的具体结合方式，进行了一系列的探讨。但随着对电影本性的认识的不断深化，我们就会发现，就电影与音乐的关系而言，重要的不仅仅是电影中使用了音乐，而且是两者在形式本体上的种种共通之处。伯格曼就曾经说过:在我看来，再也没有什么艺术比电影更像音乐的了。的确，作为最为抽象的艺术，音乐的时间艺术特性决定了它的乐思需要在一定的时间内展开。既然是时间艺术它就必然具有运动性，音乐是情绪、感情的发展运动，而它的运动具有线性(旋律)和垂直(和声)发展的综合特性。这样便创立了其独有的空间。在对乐思进行抽象概括时，音乐依照一定的结构形式—曲式来进行表达。
把音乐的特性与电影的特性加以比较，我们就会发现，两者之间是如此的相近。电影是时空综合的艺术。在时间和空间这两个支撑电影大厦的元素中，法国电影理论家马尔丹甚至认为:“只有时间才是电影故事的根本的、起作用的构架。”故事的发展、情节的演进，都是时间的线性流动，叙事的动机正如音乐的动机一样，需要在运动中展示、发展，直到形成完整的乐章。电影段落与段落间构成关系的处理，更与音乐的段落关系一样，是一种立体的并行或者立体的交叉。音乐中多声部、多主题的结构，提示给电影创作者的，是完整的织体意识。音乐的配器规律同样可以启发创作者进行色彩、景别、运动的配置处理。由此可见，只有认识到两者之间的联系，才有可能从音乐中获取纯时间艺术的精髓，从而使故事的发展更具动力，故事的结构更为精致;才可能使电影叙事在符合空间艺术特性的同时，更符合时间艺术的特性，才可能使影片表现出优美的流动感。法国电影大师雷诺阿曾以其切身体会，从另一个角度描绘了这种感受，他在其著名的自传《我的生平和我的影片》中写道:没有水就很难想象电影是怎么回事，影片的发展必然有一个方面像潺潺的小溪或奔腾的江河。其实，电影的空间是依托时间而变化的。就是说，电影的时间因素在潜质上控制着电影的空间转化。那种片面强调电影空间特性的理论，无疑忽视了电影的时间特性，从本质上讲是一种狭隘而片面的认识，是违反电影本质特点的偏激之论。因而，张艺谋会在进行了多年的造型探索后，回过头重新认识电影的叙事间题，而电影的叙事间题，说到底是一个如何认识电影时间性的问题。从这一点上来看，电影和音乐在本体上进行了交叉。
在《秋菊打官司》中，影片的叙事动机是农家妇女秋菊要走出家门，向打了丈夫的村长“讨个说法”。正如音乐的动机一样，有了这个最小的动因，故事才可能发展演进，情节的流动才有了动力，故事的结构才有了依据。如果说秋菊以各种姿态，几次走出村口，随着一声“走啊!”的秦腔去各级政府讨个说法是影片的基本主题的话，那么由村到乡，由乡到县，由县到市的艰难告状，则是这个主题的三次变奏。如果从这个角度去认识影片，我们甚至可以说《秋菊打官司》就是一个变奏曲式的电影。而影片中一些抓拍到的看似无心却幽默生动的生活细节、街景趣事，却更可以看成是一连串活泼而具体的装饰音。它给主弦律带来华彩，使人物与环境更加明确具体，富有生气。由此，我们看到.电影和音乐有着极其微妙的近源关系。音乐创作的一些方法、规律对于电影同样适用。因而，如何从理论繁杂、作品丰厚的音乐宝库中吸取营养，补充电影艺术探索与研究的不足，就成为引起我们深思的问题。片面地强调电影本体独立性的理论，实际上真正缺乏的是发展的和联系的观点。因为，即使将电影的本体认识仅仅局限在由光波和声波的纪录和还原机制所造成的光影与声音的幻觉上，从而突出事物与事物之间的关系所形成的新特征，我们也不能否定构成因素的特点与所构成的新事物的总体特征之间的联系。就是说，虽然整体系统一定会具有子系统所不具备的功能，但是，系统内部要素和要素间的相互关系，系统要素和整体系统的相互关系仍不可忽视。作为整体的大系统的特征，而不认识上述两层含义，实际上是不可能明确整体系统的特征的，所认识到的只能是一个不完整的系统。我们将电影和音乐进行比较，并不意味着将两者等同，我们最终所获得的还是作为整体系统规律的电影特性，这样，我们所获得的才会是更为电影的特征。纵观西方一电影大师，从爱森斯坦到雷诺阿、戈达尔，没有哪一个不是深通音律的。因此，踏踏实实地进行这方面的研究，是有志于提高国产电影质量的理论研究者应该肩负的责任。
