3、 美学革命
正是思考诗学的整个再现机制拒绝了俄狄浦斯场景。可以换一种方式来表述：只有当思考艺术的再现机制被废止时，俄狄浦斯场景才能重获其重要地位。简言之，再现机制意味着作为行动的思想具备将自身施加于被动材料的能力。而我所说的美学革命，意味着可见和可说，知识和行动，被动性和主动性之间的关系次序终结了。要成为精神分析革命的英雄，俄狄浦斯形象必须被更新。这一全新形象和高乃依与伏尔泰的设想截然不同，不仅超越了法国悲剧风格，甚至超越了亚里士多德式的理性化悲剧行动。这一形象致力于恢复索福克勒斯的悲剧思想，荷尔德林、黑格尔以及尼采都曾提出过这一新形象以及与之相关的悲剧观念。
这一全新的俄狄浦斯形象成了恢复古希腊悲剧观的英雄，他是思想野蛮生存的证据，他对“知道”的领会并非通过主体把握一个客体，而是经由情感、激情甚至病态生存达到的。按照《悲剧的诞生》的说法，俄狄浦斯的故事表明了知识对自然的犯罪。 俄狄浦斯的悲剧表明了这样一个事实：在思想的事件中，总是存在着疾病与药的关系以及两者悖论式的联合。知识与受难之间的悲剧性哲学关联是以因知识而生病的集合为前提的，比如《释梦》和黑格尔的《美学讲演录》都出现过的俄狄浦斯、哈姆雷特以及浮士德等等。因此，精神分析的发明发生在哲学和药理学彼此质疑，从而使得思想成为一种病，而病亦成为一种思想的时刻。
思想和疾病的联合与思考艺术的新机制也紧密地结合在了一起。俄狄浦斯这一虚构形象象征了美学革命给予艺术作品的特质，他是介于知道和不知道，被动和主动之间的形象。这种对立面的同一恰恰是美学革命所定义的艺术。初看上来，美学革命似乎赋予了创造一种绝对能力去反对再现机制的规范。作品成立于自己的规范与证据之下。同时，这种绝对的创造性也是完全被动的。康德有关天才的观念概括了这种双重性。天才是自然反对任何模式或规范的主动能力。换句话说，天才是自身的规范。同时，天才并不完全知道自己所做的一切，并且不能说明自己的主动性。
知道与不知道、被动与主动之间的同一是美学机制内的艺术事实；这一事实将鲍姆嘉通所言的“模糊的清晰”激进地转变成了对立面的同一。从这一意义上说，早在18世纪，当维柯在《新科学》中试图建立一个“真实荷马”以反对亚里士多德以及整个再现传统时，美学革命就开始了。为了澄清其渊源，我们要重回那一语境。维柯的首要目标不是“艺术理论”，而是有关 “埃及人智慧”的神学-诗学联接。门外汉能否理解传达宗教智慧的象形文字，古代诗性寓言是否是哲学思想的讽喻表达等疑问，都可以追溯至柏拉图。在谴责荷马寓言的不道德时，柏拉图实际上反驳的是那些在神祗淫行中看出宇宙讽喻的人。这一问题在前基督教时代又出现了，当异教作者反驳偶像崇拜的指控时，再一次提出了隐藏在象形写作以及诗性寓言之后的智慧。随着释经法的发展以及有关语言起源的哲学论证，这一观念在十七、十八世纪又复苏了。在这种语境下维柯希望一石二鸟。他希望清除想象性写作与诗性寓言之后的神秘智慧观念。他反对寻找隐藏意义，并提出了一种将意象与其产生情境密切相连的全新解释学。同时，维柯废除了诗人作为寓言、性格以及意象发明者的传统形象。他发现的“真实荷马”反驳了亚里士多德式的再现系统，诗人不再是寓言、性格、意象以及节奏的发明者。首先，荷马不是寓言的发明者，他还没有意识到现代人有关历史和虚构的区分，实际上，荷马认为寓言就是历史，他按其所接受的方式来传递。第二，荷马也不是性格的发明者，如勇敢的阿喀琉斯，聪明的尤利西斯，智慧的涅斯托尔等，这些形象既不是个体化性格，也不是为诗性目的而发明的讽喻，而是意象的抽象，是表达不能被抽象的个性化美德（如勇气、聪慧、智慧或正义）的唯一方式。第三，荷马并不是精妙隐喻和意象的发明者。他生活在一个思想和意象不分，具体和抽象不分的时代里。他的“意象”只是那个时代人们的说话方式。最后，荷马也不是节奏和韵律的发明者，他只是言语与歌曲成分相互同一的语言阶段的见证。在说出清晰的语言之前，人们首先学会的是唱歌。吟唱言语的诗性魅力实际上是语言不成熟的表现。因此，传统意义上荷马的四项发明都被转移到那个时代语言本身的特性上来了。诗人的语言并不属于他本人，语言也不是诗人随意处置的容器，而是早期阶段思想和人性的象征。在想要的和不想要，所做和未做，已知和未知之间，荷马都表现出了一种同一性，诗的存在就与这种对立面的同一紧密相连。在荷马史诗中，我们可以看到这样一个时代，语言的诗性特征和代码功能密不可分，不过代码并没有隐藏任何秘密科学。最终，仅仅是铭写过程产生了言语本身。
“真实荷马”的解释学形象是俄狄浦斯成为一个普遍悲剧主体的前提。这个形象预示了一个思考艺术的领域，其中艺术是有意识程序与无意识生产，意志行动与非意愿过程的同一。简言之，逻各斯和悲怆的同一与艺术的存在紧密相关。此外，还有两种对立的方式来思考这种同一性：一是逻各斯内在于悲怆，即思想存在于非思想之中；二是悲怆内在于逻各斯，即非思想存在于思想之中。第一种模式存在于美学思想模式的奠基性文本中，如黑格尔的《美学讲演录》。如谢林所言，艺术是精神奥德赛的出游。在黑格尔的系统化中，这一精神逐步变得显明，首先是通过其物质反面（在建筑或雕刻的密度中，在色彩的力度或是语言的物质性中）使自身向自身显现。它在事物与意象的双重感性外缘寻找自身，它寻找并思念自己。在这一隐藏-寻找的游戏中，精神将自身创造为感性物质性的内部光亮，诸如上帝之石的美丽外观，枝形的哥特式拱顶或尖塔，激发生命意义的精神光亮等。另一种模式则与奥德赛式的精神出游相反，这一模式认定美丽而理性的审美外观有着与悲怆相纠缠的晦涩深度。就叔本华而言，这一模式背弃了世界的完美表象和再现系统的因果次序，以此直面着世界本身的晦涩、幽黯与无意义。这一模式强调赤裸生命意志的无意义，以及本质上欲求虚无的“意志”悖论，它拒绝选择任何一种赋予意志以终结或修正意义的模式。就尼采而言，这一模式是通过艺术存在和阿波罗式美丽外观与狄奥尼索斯式冲动的两极认同来表现的，狄奥尼索斯的冲动带来了同等的欢乐与受难，最终却又否认了艺术的存在。

逻各斯与悲怆相认同的第二种形式就体现在这种文学中，是从清晰到晦涩，从逻各斯到悲怆的颠倒路径，从而进入了存在的受难以及无意义生命的再生产。哑语的第二种形式在这儿发挥了作用。独白代替了铭刻于身体并受制于解码的象形文字，独白是言语的无人格和无意识状态，不向任何人诉说也不说出什么。在弗洛伊德时代，梅特林克对易卜生剧作中“第二级对话”的理论化形成了哑语的第二种形式，即无意识话语。这种话语并不表达思想、感情或角色意图，只是盘旋在对话中的第三人称的思想，这一思想和未知物以及生命中无名无意义的力量直接遭遇，是“无情绪的悲剧语言”。它铭写了“存在同囚禁我们的人工要塞战斗，从而抵达光明之境的无意识运动。” “一只不属于我们但叩响本能之门的手”。 用梅特林克的话来说，这些门不能被敲开，但我们能够聆听“门后的敲击声”。我们可以转换这一戏剧诗的过程，起初是“行动的布置”，后来转化为对萦绕在思想中的不可见言语的语言描述。这一阶段需要的也许是言语的新化身：但不再是一个特定演员的人类身体，而是“没有存活的存在”，一个阴影或蜡像般的身体，来接受这些多面且无名的声音。由此梅特林克发展了机器人剧场的观念，将维利哀•德•利拉丹 的小说遗产与剧场的未来连接了起来，从爱德华•戈登•克雷格 到塔迪尔兹•凯恩特的《死亡课程》 都实践着这一理想。
与艺术的美学机制相适应的审美无意识就在哑语的双重性上展现了自身：其一是铭写在身体上的言语，需要一系列的解码和重写活动来恢复意义；另一方面，它还是潜伏在意识和意义下的任何无名力量的无声语言，必须被给予身体和语言。代价就是，这个无名声音和幽灵般的身体使人类主体投入了虚无意志的放弃之路，在文学中这种无意识受叔本华哲学的影响很深。

5、 从一种无意识到另一种
需要强调的是，对审美无意识进行文学和哲学概述的目标，并不是要为弗洛伊德无意识提供一种新的谱系模式。我们不会忽略精神分析得以阐明的科学与医学语境，也不会消解弗洛伊德有关冲动经济学的无意识观念，以及一个世纪以来有关“无知的知”（unknown knowing）和不思考的思想等无意识观念。此外，本文也无意阐明弗洛伊德的无意识总是无意识地依赖于揭露无意识秘密的文学与艺术作品。我的一个重要目标是，阐明审美无意识和弗洛伊德无意识之间复杂而冲突的关联。弗洛伊德在《释梦》中讲述了精神分析的发明，我将在此基础上考察这两种无意识版本的相遇。弗洛伊德的叙述在精神分析和实证药物学之间建立了一种对比，后者将沉睡思维的特性视为可忽略的数据或仅将其归结为身体原因。为反对这种实证主义，弗洛伊德号召精神分析与古老的神话遗产和流行的将梦看作有意义的观点相结合。在《释梦》中还存在着另外一种联合，这一联合在《格拉迪瓦》一书中表现得更为明显：歌德和席勒的联合，索福克勒斯和莎士比亚的联合，以及其他一些声望不大但离他更近的作家：如珀帕尔-伦可思 和阿尔丰都•都德。弗洛伊德以这些文化名人的权威来反对科学统治。这些名字成为一种新科学的向导，这些伟大的名字是由新科学所承担的跨越冥河的向导。若向导是必要的，这是由于实证科学和传奇以及流行观念之间并非是空地。通过重新定义艺术，将艺术看作是思想和不思考的思想的特殊连接模式，向深处探索的、阐释沉默符号以及无声言语转换的文学占据了审美无意识领域。这类文学已经在展示和阐释符号的诗学实践和特定的文明观念（即光鲜外表与晦涩深度，疾病及其相应的药物学治疗）之间建立了连接。这一观念并不局限于自然主义小说对歇斯底里和退化症的兴趣。对一种新医学和自然科学的阐明是可能的，因为思想和写作已经区分了科学和迷信。但这一语义和症状场景有其自身连续性，使得弗洛伊德和其他作家之间的任何简单连接不可能。弗洛伊德所提及的文学作品都有其自身的无意识观念，思想的悲怆，文明的疾病与药。弗洛伊德并不是不思考的思想领域的唯一探索者，这是无意识于其中竞争并冲突并已被占据的疆域，弗洛伊德试图在其中寻找同伴。
为把握这一双重关系，我们必须重提一个基本问题：在艺术史领域，弗洛伊德做了什么？ 这一问题也是双重的。什么促使弗洛伊德成为一个历史学家或艺术分析者？ 在他对达芬奇、米开朗琪罗的摩西、詹森的《格拉迪瓦》的全景式分析，以及霍夫曼的《沙人》或易卜生的《罗斯默庄园》的简要分析中，至关重要的是什么？为何是这些例子？他在其中寻找什么，他又如何对待这些作品？第一个系列的问题暗示了另一个：我们应该如何思考弗洛伊德在艺术史上的地位？不仅是“艺术分析者”的地位，还有他作为科学家、精神病医生（精神构成与紊乱的阐释者）的地位。在这一意义上，“艺术史”绝非作品与运动的延续，而是思考艺术的历史机制，即连接实践和这一实践成为为可见、可思考模式的特殊方式。这意味着思想和观念的历史本身。这一双重疑问能够这样被转化：弗洛伊德在寻求什么，在他对作品和艺术家思想的分析中得到了什么？激发这一分析的无意识思想和定义艺术的美学机制的关联又是什么？

我们可将这一问题放到两个关键点上，第一个由弗洛伊德本人提出，第二个则来自他分析的作品和人物。弗洛伊德认为，在精神分析者和艺术家之间存在着一个客观联盟，尤其是在精神分析者和诗人之间。在《詹森的格拉迪瓦中的幻觉与梦》中他这样写道，“创造性的作家都是可贵的联盟。”他们关于精神、人类思维的独特形式以及秘密机制的知识等，都走到了科学家前列。这是因为，作家们知道被实证科学视为虚无或仅归结为物理、心理原因的幻影成份拥有和理性同等重要的地位。诗人和小说家都是精神分析家的联盟，他们认定思维的各个方面都拥有同等重要的价值，在幻想、反常以及无意义中也存在着深刻理性。这一点的重要性经常被低估了：弗洛伊德接近艺术的方式并不仅是受欲望驱动，从而将诗歌和艺术的崇高解神话，并将其缩减为性冲动。弗洛伊德的目标绝非展示伟大创世神话之后的肮脏或愚蠢，他只是要以艺术和诗来见证“幻觉”所包蕴的理性。弗洛伊德支持的是这样一种科学：以特定方式将幻觉、诗和神话学统统置于科学理性之内。这就是创造性作家的联盟随即伴随着一种指责的原因：诗人和小说家只是半联盟，因为他们没有给予梦和幻觉足够的可信性，对其作品中的无意义幻觉，他们也没能给出一个清晰立场。
第二点是由弗洛伊德选择的许多例子提供的。很多来自于当代文学作品，比如易卜生有关命运的自然主义戏剧，以及由詹森，珀帕尔-伦可思，让-保罗、蒂克，霍夫曼 的作品所形成的幻觉传统等。不过这些当代作品都处于一些伟大模式的阴影下，就是文艺复兴时期的米开朗琪罗和达芬奇。前者是非凡巨作的沉郁造物主形象，后者拥有伟大的梦想和设计，并集艺术家/科学家/发明家于一身，他的许多作品似乎都是独一神秘的不同变体。因而悲剧也就有了两类传奇的主人公。俄狄浦斯的野蛮古典性与法国新古典主义悲剧的文明优雅格格不入，他体现了思想的悲怆力量，正是这一力量颠覆了行动的表现逻辑并打乱了可见与可说之间和谐分配。哈姆雷特这一现代主人公则代表了不行动的思想，即以一种极端惰性行动的思想。简言之，与古典次序不同，既有荷尔德林和尼采为之欢呼的具备野蛮古典性的英雄，也有布克哈特和泰纳 所研究的莎士比亚式的文艺复兴时期的野蛮英雄。古典次序并非仅是法国式的风格礼仪，也是艺术的再现机制，这一机制在亚里士多德的模仿观念中获得了理论合法性，在法国古典主义悲剧中得到了卓越体现，在十八世纪法国的一些伟大著作中得到了系统化。再现机制的核心观念是将诗看作对行动的次序安排，这些行动通过性格间对抗得以展现，并朝向某种解决。而人物性格则各自依循某一恰当系统在言语中展现意志与感情，并追逐彼此矛盾的目标。这一系统则将知识归于历史和可见性的权威，是可见与可说双重限制下的言语权威。俄狄浦斯打断的就是这种系统次序，他代表着这样一种思想，并不知道所知之物，需要并不需要之物，通过受苦而行动，通过缄默而说话。若说俄狄浦斯以及与他处于同一谱系的英雄都是弗洛伊德阐释的中心，那是因为他们是艺术之物与思想之物互相认同的艺术机制的象征。

6、 弗洛伊德的校正
尽管弗洛伊德援引了大量艺术家，他的分析仍是以特定艺术机制为前提的。我们现在需要理解的是，构成弗洛伊德介入审美无意识的两个事实间的特殊关联。他的根本目标，并不是建立艺术现象的性病理学起因，而是介入为艺术审美机制的生产提供规范的无意识思想。弗洛伊德试图重建艺术和艺术思想（位于知道与不知道、感觉和非感觉，逻各斯和悲怆，真实和幻觉之间）之间的恰当次序。他的介入首先使得有关知道和不知道，意义和非意义，逻各斯和悲怆之间的模糊阐释不再可信，对“幻想”表现形态的阐释导致了对悲怆和生命无意义的绝对确认。弗洛伊德则致力于解释和阐明艺术，以此战胜艺术的美学构型内含的虚无之熵。
为理解这一点，需要比较弗洛伊德对两篇不同文本的基本评论。在《米开朗琪罗的摩西》的开头，他就指出，他感兴趣的不是从艺术视角分析艺术作品，而是作品的“主题材料”、意图表达以及揭示的内容上。在《格拉迪瓦》一文中，弗洛伊德谴责了艺术家在思维幻想上所持有的暧昧态度。对内容的寻求，导向了压抑记忆的恢复，最终则指向婴儿期的源初阉割焦虑。通过一种有组织的幻想来重新分配这个最初原因，以一种妥协形式使艺术家的力比多（由英雄所表现）逃避压抑并沉浸、升华至作品中，这一起因则作为一个谜铭刻进了作品中。这一势不可挡的先入之见在将虚构转化为自传时具有非凡力量。弗洛伊德谈到了詹森的诺伯特•汉诺德，霍夫曼的纳撒尼尔，易卜生的丽贝卡和韦斯特，他讲述并解释这些人物的幻想与噩梦，仿佛他们是和真实人类相关的病理学资料，并依据作者对这些人物的分析来评判作者。《论神秘和令人恐怖的东西》（The Uncanny）是对《沙人》（The sandman）的分析，在这篇评论的一个注释中，弗洛伊德举证说眼镜商科波拉（Coppola）和律师柯佩留斯（Coppelius）是一个人，都是阉割的父亲。于是弗洛伊德重建了纳撒尼尔的病因。在幻想医生的角色中，霍夫曼扰乱了这一病因，但并没有对知识界同行隐瞒，因为“霍夫曼对于材料的想象性处理并没有制造严重的混淆，我们仍可在其中重建原来的结构。” 在“纳撒尼尔案例”就存在着源初布置。在作者无拘束的想象力之下，我们必须意识到幻想的逻辑和它掩盖的原始焦虑：小纳撒尼尔的阉割恐惧，这也是霍夫曼幼年经历的家庭戏剧之表达。

路易•马兰对达芬奇的精神分析，和弗洛伊德是不同的。可以论证的是，在细节中激发弗洛伊德兴趣的东西是绘画和雕刻形象中的另一真理，即单一主体、症状和幻想的历史，他试图寻找的是为艺术家的创造力提供模型的幻想，而不是艺术的无意识形象次序。但摩西的例子却与这一简单解释恰好相反，摩西雕像确实使弗洛伊德感兴趣，原则却是惊奇。对手的位置以及胡子细节的冗长分析并没有揭示任何幼年秘密或隐秘的无意识思想，却提出了一个基本问题：米开朗琪罗的雕像表现了圣经故事的哪一刻？摩西确实发怒了么？他正在摔法版么？实际上，弗洛伊德和路易•马兰的分析非常不同。甚至可以说，在沃林格 （试图使不同视觉次序与主导性心理特征相认同）和潘诺夫斯基（使形式认同次于被表现的主题和情节）的争论中，弗洛伊德实际上采取了后者的立场。更重要的是，弗洛伊德对细节的重视指向了一个表现次序的逻辑，在这一逻辑次序中造型形式是对叙事行动的模仿，绘画的特殊主题和“最富包孕性的顷刻” （其中运动与行为的意义都被压缩了）的表现相认同了。弗洛伊德从右手和经卷的位置推断了这一过程。这不是摩西愤慨地反对偶像崇拜者的时刻，当摩西的手离开了胡子并再次紧紧握住经卷之时，这是愤怒被控制的时刻。这一时刻当然不在《圣经》文本中。 弗洛伊德在理性阐释名下添加了这一情节，作为自身的主人，摩西战胜了自己作为善妒多疑上帝之仆人的角色。弗洛伊德解释摩西雕像的方式类似于温克尔曼对《拉奥孔》的解释，是古典静穆战胜情绪的表达，是意志胜利的见证。在摩西案例中，这种宗教悲怆被理性所克服。摩西是征服情绪的英雄并使之重归秩序。这一摩西形象也再生产了再现时代的古典场景：不论是在悲剧舞台、系列剧或历史绘画中，意志和意识的胜利都化身到了一位罗马英雄身上，他再次确证了对自身及宇宙的掌控：布鲁图或奥古斯都，西庇阿或泰特斯。作为胜利意识的化身，与其说弗洛伊德的摩西反对的是那些持异议者和偶像崇拜者，不如说是那些什么也没有创造出来却成为暧昧不明的幻想之牺牲品的人们。我们自然联想到了达芬奇，千余种未实现计划的发明者，留下了大量的笔记与概要，却从未设法将形象个性化并总是绘制着同一种微笑，被幻想所束缚并和父亲陷入了一种同性爱的关系。

这两个版本的无意识形成了独特关联。弗洛伊德的心理分析预设了这样的美学革命，即宣告古典因果再现次序的无效，并将艺术的力量归为其对立面的同一：即逻各斯和悲怆的同一。他也预设了一种奠基于两种哑语之上的文学，但弗洛伊德在这一两重性中做了选择，他反对无声语言中的虚无之熵，他选择了哑语的另外一种方式，即由象形文字所提供的艰辛解释与治愈的希望。顺从这一逻辑，弗洛伊德试图在美学革命所拒绝的古典识别框架下重新将作品中的幻想吸纳进去，并对之进行解码。因此他将旧的再现机制所拒绝并交由美学革命处置的形象和情节结构又带回了艺术的再现框架内。今日，一种不同的弗洛伊德主义反对这种回归，它质疑弗洛伊德的传记主义并且要求对艺术的独特性有更多尊重，它将自己视为一种更激进的弗洛伊德主义，从再现机制序列中逃离了出来，并且和使俄狄浦斯形象可能的美学机制十分和谐。通过确认艺术自治的反再现特征和强烈的他律本性，这一新机制使主动性与被动性等同，也见证了超越主体的行动力量。为阐明这一点，这一新机制首先依赖于《超越唯乐原则》以及一些二、三十年代的文本，这些文本表明了与试图矫正詹森、 易卜生和霍夫曼的弗洛伊德和崇拜摩西（从神圣愤怒中解脱出来）的弗洛伊德之间的不同。与弗洛伊德的设想不同，这一规划需要在审美无意识逻辑的内在矛盾和哑语的极性中做出决定。他者言谈的无声力量不能被缩减为任何解释。这反而需要对整个虚无之熵的假设，即使以原始深渊的至福向他者和律法的神圣显示的转变为代价。这一弗洛伊德主义围绕弗洛伊德理论作了一次转移，将虚无主义带回其名下并以之反对他，而虚无主义却是弗洛伊德的美学分析从未停止过反抗的东西。这一转变运动将自身确认为对美学传统的拒绝。但这也许就是审美无意识对弗洛伊德无意识所玩弄得最后一个花招。
2000年1月，受Didier Cromphout 之邀，雅克•朗西埃于布鲁塞尔“精神分析学派”研讨会上做了两次发言，后来集结为《审美无意识》出版。法文版出版于2001年；（L'Inconscient esthétique, La Fabrique, 2001.）英译本出版于2009年。（The Aesthetic Unconscious, Polity press. Translated by Debra Keates and James Swenson. 2009. ）

相比于著作内容，朗西埃的语言就极富于象征性，晦涩难懂