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很有意思，一种“生意”用一个字代替，也只有在江湖中才有这种情况。
可是离开了江湖这个圈子，又有几人能知道呢？
听起来倒像是“黑话”，而此类“黑话”洋洋数百言，涵盖了生活、生意、交往诸方面。
“文革”后，一对年轻相声演员逞能，
在公交车上用此等“黑话”交流，误被认为是“特务对暗号”，
结果被群众扭送进了公安局。
还有一事，用天津卫话说：哏儿！
在一个楼栋口儿，一个六、七岁的小女孩儿在哭。
这时走来一位她父亲的同事，于是就有了如下的对话：
“你在这干嘛了？”
“撇苏儿。”
“干嘛哭呀？”
“我瓤。”
“那就去吃点什么。”
“念啃。”
“你爸你妈呢？”
“挑汉儿去了。”
“走 ，到叔家吃去。”
“不，等我爸我妈治了杵儿，买回来吃的，准尖局。”
瞧这小女孩，一嘴的“黑话”。
您不懂吧？没关系，本书中自有介绍……
唉，对了，小女孩说的只是不叫“黑话”，
另有一个好听且又文雅的名字：“春典”。
而且，从事上述八种“生意”者，有一个用“春典”称谓的统一名称：“老合”。
业内人对“老合”的通俗说法就是：“都是干这个的！”
干这八种“生意”的人，有着质的区别，
因为，金、皮、调三种均是使用不正当手段谋取钱财。
尤其是“调”，其坑、蒙、拐、骗、偷的手段更为恶劣。
孔子言：道不同不相与谋。说相声的，怎么能跟他们混为一类呢？
还有，说相声的，是怎样解释和认识“老合”的呢？
“春典”就是“江湖用语”，随着时代的发展，今日是否仍可用……您也可在本书中得到答案。
可是离开了江湖这个圈子，又有几人能知道呢？
听起来倒像是“黑话”，而此类“黑话”洋洋数百言，涵盖了生活、生意、交往诸方面。
“文革”后，一对年轻相声演员逞能，
在公交车上用此等“黑话”交流，误被认为是“特务对暗号”，
结果被群众扭送进了公安局。
还有一事，用天津卫话说：哏儿！
在一个楼栋口儿，一个六、七岁的小女孩儿在哭。
这时走来一位她父亲的同事，于是就有了如下的对话：
“你在这干嘛了？”
“撇苏儿。”
“干嘛哭呀？”
“我瓤。”
“那就去吃点什么。”
“念啃。”
“你爸你妈呢？”
“挑汉儿去了。”
“走 ，到叔家吃去。”
“不，等我爸我妈治了杵儿，买回来吃的，准尖局。”
瞧这小女孩，一嘴的“黑话”。
您不懂吧？没关系，本书中自有介绍……
唉，对了，小女孩说的只是不叫“黑话”，
另有一个好听且又文雅的名字：“春典”。
而且，从事上述八种“生意”者，有一个用“春典”称谓的统一名称：“老合”。
业内人对“老合”的通俗说法就是：“都是干这个的！”
干这八种“生意”的人，有着质的区别，
因为，金、皮、调三种均是使用不正当手段谋取钱财。
尤其是“调”，其坑、蒙、拐、骗、偷的手段更为恶劣。
孔子言：道不同不相与谋。说相声的，怎么能跟他们混为一类呢？
还有，说相声的，是怎样解释和认识“老合”的呢？
“春典”就是“江湖用语”，随着时代的发展，今日是否仍可用……您也可在本书中得到答案。
行规中的“义”与“情”
(1)行规的起源
“行规”？最简单的解释应为“规章”。在旧社会，有“帮规”、“会章”、“公议条规”、“业规”等，均属“行规”范畴。因为行业很多，所以不同的行业又有不同的行规，其具体的内容也不相同。“没有规矩，不成方圆”，因此，相声艺人也遵循“国有国法，家有家规”的古训，在实践中逐步建立起自己的“行规”。
它的主要内容是：规定师徒传承，维护同行利益，限制不正当竞争，其中更体现出了团结互助、解困扶危等传统美德。准确地说相声业内的行规应属于“业规”范围。
要谈“业规”，首先要说一下相声的起源，关于谁是相声的“开山鼻祖”？在相声业内主要有两种观点:一种是“张三禄说”；一种是“朱少文说”。
张三禄是八角鼓艺人。八角鼓为满族曲种，该曲种伴奏乐器为一“八角”形状的单面蒙皮鼓。所以制成“八角”形状，意指满族之“八旗”（黄、白、红、蓝、镶黄、镶白、镶红、镶蓝），另取“八卦”之意，即乾、坎、艮、震、巽、离、坤、兑。而依此再生化出八种艺术：吹、打、弹、拉、说、学、逗、唱。
八角鼓是“全堂八角鼓”的简称，属于综合表演的技艺。“全堂”，包括“鼓”、“柳”、“彩”三个部分，具体的形式有：杂牌子曲、大岔曲、五音大鼓、琴腔、逗哏、枣核儿、腰节儿、联珠快书、拆唱八角鼓、双簧、变戏法等。因为形式很多，艺人便组班演出，每个人分担角色不同，如同戏曲，有生、旦、净、末、丑。
“全堂八角鼓”中的“逗哏”和“拆唱八角鼓”均不以正旦、小旦为主，而以丑角为主要角色。丑角的滑稽逗乐，可以说对相声的形成和发展有重大的影响。张三禄即为丑角，而且很有名声，也是因为他在演出中经常即景生情，当场抓哏，随机应变，极少用套话，所以很受观众欢迎。
然而，因他性情怪僻，同行不愿与他搭班合作。他便一人“撂地”，演艺“说、学、逗、唱”四种艺术技能。既然离开八角鼓班子，他也就不愿再称自己的演唱为八角鼓，鉴于以前有“像生”和“象生”之词，他便称自己的表演为“相声”，取“相”貌之“相”，“声”音之“声”，即靠“相”与“声”来表演。
他常说的单口相声有《贼鬼夺刀》、《九头案》等。其中《贼鬼夺刀》传留了下来，今日仍是传统相声名篇。在清代“百本张”钞本子弟书《随缘乐》一篇中，有“学相声好似还魂张三禄”这句话，足见张三禄在相声发展早期，已有重大影响。“相声”一词始于张三禄。是他把“相声”确立为一种独立的艺术形式，尊他为相声的开山鼻祖并不为过。但相声作为一个行业，有了行规却不是由他起始。
(1)行规的起源
“行规”？最简单的解释应为“规章”。在旧社会，有“帮规”、“会章”、“公议条规”、“业规”等，均属“行规”范畴。因为行业很多，所以不同的行业又有不同的行规，其具体的内容也不相同。“没有规矩，不成方圆”，因此，相声艺人也遵循“国有国法，家有家规”的古训，在实践中逐步建立起自己的“行规”。
它的主要内容是：规定师徒传承，维护同行利益，限制不正当竞争，其中更体现出了团结互助、解困扶危等传统美德。准确地说相声业内的行规应属于“业规”范围。
要谈“业规”，首先要说一下相声的起源，关于谁是相声的“开山鼻祖”？在相声业内主要有两种观点:一种是“张三禄说”；一种是“朱少文说”。
张三禄是八角鼓艺人。八角鼓为满族曲种，该曲种伴奏乐器为一“八角”形状的单面蒙皮鼓。所以制成“八角”形状，意指满族之“八旗”（黄、白、红、蓝、镶黄、镶白、镶红、镶蓝），另取“八卦”之意，即乾、坎、艮、震、巽、离、坤、兑。而依此再生化出八种艺术：吹、打、弹、拉、说、学、逗、唱。
八角鼓是“全堂八角鼓”的简称，属于综合表演的技艺。“全堂”，包括“鼓”、“柳”、“彩”三个部分，具体的形式有：杂牌子曲、大岔曲、五音大鼓、琴腔、逗哏、枣核儿、腰节儿、联珠快书、拆唱八角鼓、双簧、变戏法等。因为形式很多，艺人便组班演出，每个人分担角色不同，如同戏曲，有生、旦、净、末、丑。
“全堂八角鼓”中的“逗哏”和“拆唱八角鼓”均不以正旦、小旦为主，而以丑角为主要角色。丑角的滑稽逗乐，可以说对相声的形成和发展有重大的影响。张三禄即为丑角，而且很有名声，也是因为他在演出中经常即景生情，当场抓哏，随机应变，极少用套话，所以很受观众欢迎。
然而，因他性情怪僻，同行不愿与他搭班合作。他便一人“撂地”，演艺“说、学、逗、唱”四种艺术技能。既然离开八角鼓班子，他也就不愿再称自己的演唱为八角鼓，鉴于以前有“像生”和“象生”之词，他便称自己的表演为“相声”，取“相”貌之“相”，“声”音之“声”，即靠“相”与“声”来表演。
他常说的单口相声有《贼鬼夺刀》、《九头案》等。其中《贼鬼夺刀》传留了下来，今日仍是传统相声名篇。在清代“百本张”钞本子弟书《随缘乐》一篇中，有“学相声好似还魂张三禄”这句话，足见张三禄在相声发展早期，已有重大影响。“相声”一词始于张三禄。是他把“相声”确立为一种独立的艺术形式，尊他为相声的开山鼻祖并不为过。但相声作为一个行业，有了行规却不是由他起始。
继张三禄之后，又有三人活跃在相声艺坛上：即朱少文(也称朱绍文)、阿彦涛、沈春和
朱少文,生于1829年,卒于1903年。幼年学唱京剧丑角，后来改为架子花脸，曾搭“嵩祝成班”演出。他学识渊博，在戏班时，曾编写武戏，并靠编戏、演戏、教戏获取生活收入。清同治元年（1862年），咸丰皇帝去世，让老百姓戴孝，勒令一百天不准演戏、动乐，谓之“国孝”。
戏园子被迫关闭，家无隔宿之粮的他为了养家糊口，流落“天桥”一带，靠说笑话，唱小曲，讨要几文铜板，以维持生活而在这个时期，张三禄也在“撂地”，他钦佩张三禄的技艺，又因当时张三禄已经年近古稀，而他只有20多岁，他说的笑话，有的就是向张三禄学的，故尊称张三禄为“老师”。
由此可知，他低张三禄一辈，但没有任何拜师的记载。他在“撂地”时带有一副竹板，上书对联：“满腹文章穷不怕；五车书史落地贫”。观众看到这饱含愤懑的对联，便管他叫“穷不怕”，于是，“穷不怕”也就成了他的艺名。在这副竹板上还镌刻了一首五言诗：“日吃千家饭，夜宿古庙堂。不作犯法事，哪怕见君王。”
这就是他的自白。他每天靠卖艺为生，看他表演的观众皆是来往游人，每演完一段节目，要向观者讨钱，故说是“日吃千家饭”； 因为挣到的钱不多，只够糊口，财产毫无，难觅栖身之所，到了晚上只好睡在破庙之中，是为“夜宿古庙堂”。 这两句诗极为生动形象地描绘了“穷不怕”贫困艰苦的生活，实际上也是整个旧社会穷苦艺人的一个写照。而后两句，则是言志抒情，抒发了他的高尚情操和坦荡的胸怀，人穷志不穷，靠卖艺为生，不走歪门邪道，即使见了皇帝老子，也是毫无畏惧。
在他住的房屋门上，也贴有一幅对联：“无时不怕穷经皓首；励精矢志朱紫著身”，横披：“舌治心耕”。从这幅对联也可看出他的矛盾心理，他不怕穷，却怕穷一辈子，因此要励精图治，改变穷困。这是当时艺人的普遍心理。可是在旧社会这又怎能实现呢？
朱少文,生于1829年,卒于1903年。幼年学唱京剧丑角，后来改为架子花脸，曾搭“嵩祝成班”演出。他学识渊博，在戏班时，曾编写武戏，并靠编戏、演戏、教戏获取生活收入。清同治元年（1862年），咸丰皇帝去世，让老百姓戴孝，勒令一百天不准演戏、动乐，谓之“国孝”。
戏园子被迫关闭，家无隔宿之粮的他为了养家糊口，流落“天桥”一带，靠说笑话，唱小曲，讨要几文铜板，以维持生活而在这个时期，张三禄也在“撂地”，他钦佩张三禄的技艺，又因当时张三禄已经年近古稀，而他只有20多岁，他说的笑话，有的就是向张三禄学的，故尊称张三禄为“老师”。
由此可知，他低张三禄一辈，但没有任何拜师的记载。他在“撂地”时带有一副竹板，上书对联：“满腹文章穷不怕；五车书史落地贫”。观众看到这饱含愤懑的对联，便管他叫“穷不怕”，于是，“穷不怕”也就成了他的艺名。在这副竹板上还镌刻了一首五言诗：“日吃千家饭，夜宿古庙堂。不作犯法事，哪怕见君王。”
这就是他的自白。他每天靠卖艺为生，看他表演的观众皆是来往游人，每演完一段节目，要向观者讨钱，故说是“日吃千家饭”； 因为挣到的钱不多，只够糊口，财产毫无，难觅栖身之所，到了晚上只好睡在破庙之中，是为“夜宿古庙堂”。 这两句诗极为生动形象地描绘了“穷不怕”贫困艰苦的生活，实际上也是整个旧社会穷苦艺人的一个写照。而后两句，则是言志抒情，抒发了他的高尚情操和坦荡的胸怀，人穷志不穷，靠卖艺为生，不走歪门邪道，即使见了皇帝老子，也是毫无畏惧。
在他住的房屋门上，也贴有一幅对联：“无时不怕穷经皓首；励精矢志朱紫著身”，横披：“舌治心耕”。从这幅对联也可看出他的矛盾心理，他不怕穷，却怕穷一辈子，因此要励精图治，改变穷困。这是当时艺人的普遍心理。可是在旧社会这又怎能实现呢？
据传，1894年，慈禧太后为庆祝她的六十寿辰，标榜“与民同乐”，命李莲英把在“天桥”的摊贩和艺人传到颐和园北宫门外，摆列经营。慈禧太后看罢，对八门“玩意儿”的艺人表演特别欣赏，信口封为“天桥八大怪”。
所谓的“怪”应该有两种解释：一是称赞演员技艺好，就是相声艺人所说的“不占一帅，就占一怪”；另是称赞艺人的技艺新奇，开风气之先，取“少见多怪”之意。
朱少文居“八大怪”之首，其他还有：
说相声的处妙高、
砸石头的傻五、
攀杠子的田瘸子、
敲铁壶的鼻嗡子、
三弦弹戏的弦子李、
学唱梆子的胡胡周、
耍大锤的楞李三。
该八人为天桥第一批“八大怪”，这也证明他的“玩意儿”精湛。
戏曲理论家傅惜华在《北京艺人谈概》一文中说：“他（朱少文）所唱之曲均为劝善劝孝之词，虽为‘土地文学’，但俗不伤雅，非如今说相声者之以谑骂为技能也。”相声艺人谭伯如在《相声之我见》一文中也说：“先生腹笥甚渊博，创造文艺甚富。今相声界流传之讲解字意，巧对联语诸制，皆所精心结撰。并因书法工整，大小诸体各尽其妙，故为当世名流所推重。”
所谓的“怪”应该有两种解释：一是称赞演员技艺好，就是相声艺人所说的“不占一帅，就占一怪”；另是称赞艺人的技艺新奇，开风气之先，取“少见多怪”之意。
朱少文居“八大怪”之首，其他还有：
说相声的处妙高、
砸石头的傻五、
攀杠子的田瘸子、
敲铁壶的鼻嗡子、
三弦弹戏的弦子李、
学唱梆子的胡胡周、
耍大锤的楞李三。
该八人为天桥第一批“八大怪”，这也证明他的“玩意儿”精湛。
戏曲理论家傅惜华在《北京艺人谈概》一文中说：“他（朱少文）所唱之曲均为劝善劝孝之词，虽为‘土地文学’，但俗不伤雅，非如今说相声者之以谑骂为技能也。”相声艺人谭伯如在《相声之我见》一文中也说：“先生腹笥甚渊博，创造文艺甚富。今相声界流传之讲解字意，巧对联语诸制，皆所精心结撰。并因书法工整，大小诸体各尽其妙，故为当世名流所推重。”
“相声”一词虽然不是出自朱少文，但他对相声艺术的发展做出了卓绝的贡献。因为，从他和他的同辈阿彦涛（又名阿剑涛，绰号阿二、阿刺二。同治、光绪年间艺人，满族。原为票友，因家境没落，下海从艺，朱少文称其为师弟。后来自立门户，称为“阿家门”、是“清门”和“浑门”相声合流的先行者之一。他自编自演了一些相声，如《虚子论》：讽刺了社会上游手好闲的土财主和溜须拍马的“虚子”。故事曲折，人物鲜明，演来绘声绘色，颇受八旗兵丁的欢迎）、沈春和（又名沈长福，绰号沈二。原系评书艺人，后随朱少文改说相声。因在评书界辈份较高，朱少文也以师弟相称。后来自立门户，称为“沈家门”）开始收徒授艺，并在师承关系上逐步形成“业规”。
如拜师，允许三种情况：即拜师学艺；带艺投师；代拉师弟。而且，拜师要有引师、保师、代师，要“摆知”(也称“摆支”)，即摆宴席，请长辈、“掌门”、同辈，以此周知，求得业内人关照；续家谱，明支派,不忘祖先；订立“师徒合同”,明确责任、义务；出师后要孝敬师父半年或一年，收入全归师父，然后举行“谢师会”。
在收徒授艺方面，虽说朱少文、阿彦涛、沈春和都收了徒弟并传授技艺，但朱少文最早。他还和徒弟徐有禄等在“撂地”时，一问一答、一唱一和、一精一傻，一庄一谐，也就形成了一“捧”一“逗”。这在张三禄表演中是没有的，因此他应该是对口相声的创始人。
正因为上述原由,所以在相声艺人中大都承认朱少文是“开山鼻祖”，并尊朱少文为第一代相声艺人。而就是从这一代开始，相声便成为了一个独立的行业，为了维护这个行业的利益，也逐步建立起本行业的行规，同时，说相声的，就被江湖中人称为“老合”。
如拜师，允许三种情况：即拜师学艺；带艺投师；代拉师弟。而且，拜师要有引师、保师、代师，要“摆知”(也称“摆支”)，即摆宴席，请长辈、“掌门”、同辈，以此周知，求得业内人关照；续家谱，明支派,不忘祖先；订立“师徒合同”,明确责任、义务；出师后要孝敬师父半年或一年，收入全归师父，然后举行“谢师会”。
在收徒授艺方面，虽说朱少文、阿彦涛、沈春和都收了徒弟并传授技艺，但朱少文最早。他还和徒弟徐有禄等在“撂地”时，一问一答、一唱一和、一精一傻，一庄一谐，也就形成了一“捧”一“逗”。这在张三禄表演中是没有的，因此他应该是对口相声的创始人。
正因为上述原由,所以在相声艺人中大都承认朱少文是“开山鼻祖”，并尊朱少文为第一代相声艺人。而就是从这一代开始，相声便成为了一个独立的行业，为了维护这个行业的利益，也逐步建立起本行业的行规，同时，说相声的，就被江湖中人称为“老合”。
何谓“老合”？我小时候学说相声，曾问过多位相声前辈，他们一致认为，相声行业的“老合”，与其他行业不同，这个行业，在自己行规的约束下，有着自己的解释。他们说：“说相声、说评书的，是吃‘张口饭’的，意思就是一张口就得来饭。从字义上理解，‘合’字是由‘人’、‘一’、‘口’三个字组成的，就是说‘人’都是为了‘一’张‘口’。
在江湖上，为了这张‘口’的可并不是你一个人，无论是说、唱、变、练的，还是干小生意的，人人如此。同时还要记住，‘口’字上边还有一个‘一’字和一个‘人’字。既然是‘一’个‘人’，就不能为了这张‘口’，而干一些不地道、见利忘义、损人利己的事。不能忘记吃张‘口’饭的，要在江湖中做‘一’个好‘人’；更要懂得我们吃张‘口’饭的，一定要有‘一’个‘人’的尊严”。
再想行内的一些规矩，也确实如此，
比如唱数来宝的和说相声的“打钱”，
即在演出后接受观众所给的钱，
就跟乞丐讨钱、讨饭有所区别，
他们绝对不能手心朝上。
如唱数来宝的接钱，
是用一只手的手心朝下横握一块竹板，
两块竹板张开，用另一块板的凹处接钱，
然后倒进口袋里。
说相声的大多是用笸箩“打钱”，
同样也是手心朝下，
即用中指捏住笸箩里面，
其它四个手指在笸箩的外面，
接受观众给的演出报酬。
毋容置疑，这就是尊严的体现。前几年，某电视台拍摄了一部《相声百年》专题片，其中有一位被采访者讲：“为什么过去的相声艺人‘打钱’，拿笸箩的姿势是一个中指在里面，其它的四个手指在外面，手心朝下呢？这是艺人用中指代表跪下磕头，在给观众磕头啦。”这种解释是子虚乌有，纯粹是对相声艺人的侮辱，甚至是一种恶解。
关于“老合”，老先生还进一步解释说：“一个‘合’字，也是结合，是合作的意思。相声界的‘老合’是一家、是‘一’个‘人’，因此，要团结，要讲义气。”
综上，“相声”一词虽始于张三禄，但朱少文才是推动相声事业发展、制订行规的先驱。 根据当时的行规规定，在徒弟拜师时，还要拜祖师爷。这位祖师爷，既不是张三禄，也不是朱少文，那么，他是谁呢？
在江湖上，为了这张‘口’的可并不是你一个人，无论是说、唱、变、练的，还是干小生意的，人人如此。同时还要记住，‘口’字上边还有一个‘一’字和一个‘人’字。既然是‘一’个‘人’，就不能为了这张‘口’，而干一些不地道、见利忘义、损人利己的事。不能忘记吃张‘口’饭的，要在江湖中做‘一’个好‘人’；更要懂得我们吃张‘口’饭的，一定要有‘一’个‘人’的尊严”。
再想行内的一些规矩，也确实如此，
比如唱数来宝的和说相声的“打钱”，
即在演出后接受观众所给的钱，
就跟乞丐讨钱、讨饭有所区别，
他们绝对不能手心朝上。
如唱数来宝的接钱，
是用一只手的手心朝下横握一块竹板，
两块竹板张开，用另一块板的凹处接钱，
然后倒进口袋里。
说相声的大多是用笸箩“打钱”，
同样也是手心朝下，
即用中指捏住笸箩里面，
其它四个手指在笸箩的外面，
接受观众给的演出报酬。
毋容置疑，这就是尊严的体现。前几年，某电视台拍摄了一部《相声百年》专题片，其中有一位被采访者讲：“为什么过去的相声艺人‘打钱’，拿笸箩的姿势是一个中指在里面，其它的四个手指在外面，手心朝下呢？这是艺人用中指代表跪下磕头，在给观众磕头啦。”这种解释是子虚乌有，纯粹是对相声艺人的侮辱，甚至是一种恶解。
关于“老合”，老先生还进一步解释说：“一个‘合’字，也是结合，是合作的意思。相声界的‘老合’是一家、是‘一’个‘人’，因此，要团结，要讲义气。”
综上，“相声”一词虽始于张三禄，但朱少文才是推动相声事业发展、制订行规的先驱。 根据当时的行规规定，在徒弟拜师时，还要拜祖师爷。这位祖师爷，既不是张三禄，也不是朱少文，那么，他是谁呢？
(3)焦德海掏钱收徒
焦德海是“相声八德”之一，应该说，相声艺术出现的第一次繁荣，是在“相声八德”和其他“德”字辈艺人如华德茂（也叫华子元，师父是恩绪，即马三立的外祖父）、来德如（也是恩绪的弟子）、张德俊（范有缘的徒弟）及郭瑞林（郭荣起之父）、李瑞峰等人的崛起而形成的，这时,相声队伍也第一次得到空前地壮大。而“相声八德”中的焦德海与李德钖，即（“万人迷”），为这一时期的佼佼者。
张寿臣是河北深州人，祖父张朝瑞先干农活，后成木匠，由于不甘心在深州农村过贫困生活，便来到了北京定居。因为居处距离“天桥”不远，经常看艺人演出，就误认为艺人挣钱容易，于是让两个儿子学艺。
二儿子张成佐学习京剧，大儿子张成甫向评书艺人韩连玉学习评书，并改艺名为“张诚甫”。张诚甫在“天桥明地”说评书时，与在旁边棚子里说相声的焦德海关系甚好。因为张寿臣常去“天桥”给说评书的父亲送饭，便喜欢上了相声。
他父亲进了艺人行，也就知道了艺人的辛苦，所以，为了儿子的前途，他让儿子上学读书。然而，不幸落到了他们家，就在张寿臣12岁那年，年仅35岁的父亲染病身亡。顶梁柱倒了，如晴天霹雳，怎么办？
张寿臣是“男子汉”，要支撑这个家。他会说几段相声，要养家赚钱，可遗憾的是，他从未拜师,没有门户，所以也就不被艺人接纳。对此，父亲的结盟兄弟焦德海，果断地做出了收他为徒的决定。
那么,既要拜师，就需“摆知”，而酒席钱和师父及引师、保师、代师的一应“礼金”都应徒弟支付。可张寿臣家中办丧事还欠着账呢，这拜师的钱，真是愁坏了张寿臣一家,可又不能错过焦德海允诺收徒这一难得的机会，怎么办呢？
正在他们孤儿寡母告借无门、一筹末展之时，焦德海义破“行规”，说：“拜师照样儿进行，‘摆知’的规矩不能破，但所有费用由我出”。师父掏钱收徒，这在当时可谓“惊人之举”。的确这种做法与行规有悖，但焦德海并没有因此受到师辈和同辈的谴责，相反却受到了师辈们的赞扬和同辈的夸奖。
为何？因为“摆知”了，大的规矩没有违背，师父掏钱是仗义。由于张寿臣在同辈艺人中“入门儿”最早，所以，他也就成为了相声界公认的第五代相声的“掌门人”。由于焦德海的义举和精心授艺，张寿臣也不负众望，这样相声界就诞生了一位杰出的艺术大师。
在上世纪二十年代后期，张寿臣在“什样杂耍行”——即曲艺行（于1949年7月2日至19日在北京召开的“全国第一次文学艺术工作者代表大会”上，正式将“什样杂耍”定名为“曲艺”）就享有了较高的盛誉，并被称为五“大王”之一：
即“鼓界大王”刘宝全；
“梅花大王”金万昌；
“单弦大王”荣剑尘；
“戏法大王”罗文涛；
“笑话大王”张寿臣。
焦德海是“相声八德”之一，应该说，相声艺术出现的第一次繁荣，是在“相声八德”和其他“德”字辈艺人如华德茂（也叫华子元，师父是恩绪，即马三立的外祖父）、来德如（也是恩绪的弟子）、张德俊（范有缘的徒弟）及郭瑞林（郭荣起之父）、李瑞峰等人的崛起而形成的，这时,相声队伍也第一次得到空前地壮大。而“相声八德”中的焦德海与李德钖，即（“万人迷”），为这一时期的佼佼者。
张寿臣是河北深州人，祖父张朝瑞先干农活，后成木匠，由于不甘心在深州农村过贫困生活，便来到了北京定居。因为居处距离“天桥”不远，经常看艺人演出，就误认为艺人挣钱容易，于是让两个儿子学艺。
二儿子张成佐学习京剧，大儿子张成甫向评书艺人韩连玉学习评书，并改艺名为“张诚甫”。张诚甫在“天桥明地”说评书时，与在旁边棚子里说相声的焦德海关系甚好。因为张寿臣常去“天桥”给说评书的父亲送饭，便喜欢上了相声。
他父亲进了艺人行，也就知道了艺人的辛苦，所以，为了儿子的前途，他让儿子上学读书。然而，不幸落到了他们家，就在张寿臣12岁那年，年仅35岁的父亲染病身亡。顶梁柱倒了，如晴天霹雳，怎么办？
张寿臣是“男子汉”，要支撑这个家。他会说几段相声，要养家赚钱，可遗憾的是，他从未拜师,没有门户，所以也就不被艺人接纳。对此，父亲的结盟兄弟焦德海，果断地做出了收他为徒的决定。
那么,既要拜师，就需“摆知”，而酒席钱和师父及引师、保师、代师的一应“礼金”都应徒弟支付。可张寿臣家中办丧事还欠着账呢，这拜师的钱，真是愁坏了张寿臣一家,可又不能错过焦德海允诺收徒这一难得的机会，怎么办呢？
正在他们孤儿寡母告借无门、一筹末展之时，焦德海义破“行规”，说：“拜师照样儿进行，‘摆知’的规矩不能破，但所有费用由我出”。师父掏钱收徒，这在当时可谓“惊人之举”。的确这种做法与行规有悖，但焦德海并没有因此受到师辈和同辈的谴责，相反却受到了师辈们的赞扬和同辈的夸奖。
为何？因为“摆知”了，大的规矩没有违背，师父掏钱是仗义。由于张寿臣在同辈艺人中“入门儿”最早，所以，他也就成为了相声界公认的第五代相声的“掌门人”。由于焦德海的义举和精心授艺，张寿臣也不负众望，这样相声界就诞生了一位杰出的艺术大师。
在上世纪二十年代后期，张寿臣在“什样杂耍行”——即曲艺行（于1949年7月2日至19日在北京召开的“全国第一次文学艺术工作者代表大会”上，正式将“什样杂耍”定名为“曲艺”）就享有了较高的盛誉，并被称为五“大王”之一：
即“鼓界大王”刘宝全；
“梅花大王”金万昌；
“单弦大王”荣剑尘；
“戏法大王”罗文涛；
“笑话大王”张寿臣。
