浅析中国新民谣的兴起（转载）

接过接力棒的是校园民谣歌手，现在已经是90年代中晚期了。时代的转变已经有了一个足够的时间来使人们适应并进行自我调整，愤怒控诉现实的激烈摇滚终于也把舞台让给了清澈忧伤的校园民谣。在这一时期的代表人物主要是高晓松、老狼、叶蓓和沈庆，他们风轻云淡的歌声使得各种各样的人都从里边找到了安慰，想起初恋的爱人，想起睡在上铺的兄弟。1995年是民谣年，《同桌的你》、《恋恋风尘》等唱片的推出，使校园民谣迎来了它的全盛时代。
与之前摇滚乐的发展历程一般，校园民谣在短短十年之后一样无可奈何的走向了没落。校园民谣的创作者多数是年轻的大学生或者刚走出校园的小年轻，题材单调，几乎都是哀叹着青春的脆弱与易逝，风花雪月之外，再无任何涉猎。同一风格的音乐在经过大批量生产之后必然会造成人们的审美疲倦。在校园民谣风靡大街小巷的同时，必然会有许多跟风作品。这些跟风作品质量不高，拉低了整个校园民谣的水平。而市场经济在这时对人们精神生活的负面作用也慢慢浮现了：浮躁，沉不住气，急功近利……这样的社会状态中的人们是无法沉下心来认真聆听校园民谣的，校园民谣逐渐没落也就是意料之中的事了。
之后的很长一段时间，我们都没有找到过任何能够像摇滚或者校园民谣一样打动人心并且有自己独特风格的音乐。市场上充斥着通俗商业化的歌曲，通过各种包装和流水线生产，溜进我们的耳朵。我们进入了一个快餐时代，吃的用的听的都是批量生产的标准产品，大同小异，只是换了几个包装而已。这一个十年，我们再也没有耐心好好地听完一盘专辑，随着网络的飞速发展，传统的卡带和CD正逐步退出我们的生活，我们挂着MP3，拿着IPOD，不喜欢的歌马上换下一首绝不手软，所以我们永远地失去了那种从不好听，到有点接受，再到爱不释手的一个过程，许多的经典也许就在我们没耐心的过程中被无意识地放掉了。我们错过了很多的美丽。很多的美丽也在我们的忽视中逐渐枯萎。

摇滚乐的美，在于愤怒，在于燃烧的热血，在于振聋发聩的呼声，他们要唤醒沉睡的自我，去抗争，去争取属于自己的自由生活。校园民谣的美，在于清澈，在于平淡的忧伤，会让你想起很多贴近生活的点点滴滴，想起那些纯美的岁月，发自肺腑，情不自禁想要泪流满面。而在它们之后的流行音乐却总有一种无力感，浮于表面，像泡沫一般，看似热闹，却容易破碎。
好在，我们还有另一种音乐。它们被称为：新民谣。
其实这里所说的新民谣还是一个比较模糊的概念，它还不是一个被广泛接受的词。这个词是盲人歌手周云蓬自己创立的，他们的歌有过去校园民谣冲淡的感觉，却又少不了摇滚乐中的愤怒和人文关怀。起初，这种音乐形式被人称作民谣，但后来不少人把它和校园民谣相混淆甚至等同。为了将这种新生的音乐与过去的校园民谣相区分，周云蓬提出了“新民谣”的概念，用以阐释这些来自社会中下层人士蕴含着浓厚的现实气息却又沉稳厚重的新音乐。

民谣和民歌都算是民间音乐范畴内的概念，但它们两者之间还是有区别的。民谣大多指城市化和西方化的社区音乐形式，而民歌多指某种乡土的、原生的民间音乐形式。民谣是一种城里人所创造的平民风格，也正因为它的平民性，它与我国的传统音乐有了那么一丝若即若离的联系。传统音乐正是发源于民间，这一点和新民谣有着共同之处。音乐人们注意到单纯借用西方的流行框架已经无法吸引听众了，这样的音乐只有一个华丽的空架子，并没有深刻的内涵。于是，他们在回归乡土传统的思路里做音乐，将乡土和城市文化的元素完美地嫁接在一起。
在这一时期，摇滚乐也在慢慢地苏醒。而这时候，老一批摇滚人大多娶妻生子，过上了平淡的生活。我们不能要求他们还一直愤怒着，呐喊着，那是年少气盛时做的事。这些人开始关注起实在的生活，对孩子、对家庭的关注消磨掉他们的锐气，却也使他们不断地积淀起关于人生的感悟。从那个愤怒热血的八十年代走到有了安定家庭的新千年，他们倾心于恬静而非愤青，当年的孩子们都已经长大当了父亲。
所以，当年的摇滚前辈们开始抱起了木琴。比如窦唯，那个清瘦的敲着电吉他的青年，躲进了自己的书房抚弄着古琴。他出的专辑越来越不注重人声，越来越有那么几分古意。从《雨吁》开始，他再也不愿意玩弄文字的游戏，他做起了纯音乐。你可以从他的曲目里感受到他对古时的向往：《郑公》，《天水》，《乱战国》，《喜调》……他开始从传统音乐中发掘中国流行音乐的新走向，把传统的元素和电子融合起来，期待能够使古文化焕发出一种新的光彩。这个时候的窦唯，更加偏向民谣而非摇滚了。

同样地，苏阳也是如此。虽然披着摇滚乐队的壳，但他却把宁夏银川的土话音乐唱给了城市人。他通过改编西北民歌，用吉他呈现了中国西北民间生活。他并非是简单地给中国民歌一个西方的模式，而是做到了让这两者“你中有我，我中有你”，这不仅是怀旧和遥远的民歌表演，而是一种超越了旧风格的新音乐。
与此相似的还有二手玫瑰。他们是来自东北的大汉子，写的歌天然的具有东北二人转的风味。比如《嫂子》，比如《采花》。饱含调侃的歌词，又不失民族风韵，叫人心甘情愿沉醉其中。还有谢天笑，他用古筝做出了来自西方的雷鬼音乐，东西结合，在他琴弦的翻飞中，你可以感受到生命最本质的癫狂和悸动。
其实这并不是新现象，在很久以前就曾经有过：何勇在《钟鼓楼》里弹起了老北京的传统乐器——三弦，刻画了北京老百姓的生活以及淳朴的民风；而崔健在《快让我在雪地上撒点野》里采用了古筝。他抓紧了本民族的历史变迁，编曲配乐上有着很突出的民族情结；唐朝乐队的《梦回唐朝》中更是加入了中国特有的打击乐以及音乐元素，在演唱方面采用了高亢的京剧唱腔，是一种儒雅古风与摇滚激情的完美结合……但在近几年，类似这样的尝试才在新民谣的创作者中真正风靡起来。
杭盖的马头琴和托布秀尔琴交织演奏出来的三连音，将听众带入到一个新鲜的体验过程中；白水则把四川农耕的恬静带给了听众。他带着巴蜀方言的唱腔使我们恍若来到了某个四川小山坳中，耕地、挑水，四周围绕着迷蒙的白雾。子曰借鉴了戏剧念白的说唱形式构成了独特的风格，作品《门前的事儿》、《瓷器》、《乘乘的》，从每首歌的曲名、写作、配器、录音制作独具中国民俗、民风的特点。小河则更走到了这些人的前面，虽然采用了大批现代电子仪器，但他那温暖悠远的声线却能唱出西北信天游、藏族转经、中东弹唱、蒙古喉音歌，这些亘古长存的文明在小河和他的电子合成器里互相照应着向人汹涌而来，却仍有余裕带着些爵士的摇摆和灵动。西方的架子鼓、贝斯、手鼓和东方草原民族的马头琴心意相通，这便是新民谣中的实验性民谣，这是电子合成器里的古老文明。

与现实生活的贴切以及载体本身与中国传统音乐的融合，使得新民谣焕发出了前所未有的活力。做新民谣的歌手们出自底层却具有人文关怀的精神，他们把传统音乐自如地运用到新歌中去，唤起了更多人对传统音乐的关注。很多人在对西方音乐或者通俗流行歌曲凶猛聆听的过程里失去的是尊严，新民谣恰恰为我们找回了这些尊严。可以说在城市里酝酿出具有独立意识的文化空间是新民谣最大的群众资本。中国摇滚乐和校园民谣这两股势力都已经死在了急功近利、追求形式怪异却不求哲思的致命缺陷上，而新民谣则一面开始尝试与本土音乐对话，一面精雕细琢，这些音乐人出唱片的速度通常是很慢的，几年磨一剑。这便杜绝了流行音乐粗制滥造的问题，慢工出细活，经过时间和经验雕琢出的作品必然具有其特有的魅力，更值得聆听。在突变的社会里，人人都不安静，没有思考，只想破坏和宣泄。那时候摇滚是这种突变和发泄的产物。批判社会现实早年属于摇滚的责任，现在被这一批民谣人很好地继承下来了。相信结合了传统与现代，抒发了人性本质的新民谣，能够走得更远、更长久。
参考资料：
1、《中国新长征路上的民谣》，《南都周刊》；
2、《新民谣在中国：谁的幻想？》，魏小石，《书城》2010年4月刊；
3、《中国新民谣：电子合成器里的古老文明》，《广州日报》2008年11月22日；
4、《摇滚乐：土壤贫瘠，危机四伏》，哲希，中国音乐学网2007年3月2日；
5、《中国传统音乐特点浅析》，赫威，《剧作家》；
6、《中国摇滚乐发展中的问题及对策》，成露霞，《大众文艺》；

感觉没有谁会看完。。

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