“今天的文化水平越来越差了。”这种看法不仅存在于今天，古希腊人苏格拉底认为新出现的书籍与书写败坏了公民的品性，文化悲观论者与有历史记载的时间一样古老，自从文艺复兴以及印刷术被发明之后，这种论调更是充斥在那些忧心忡忡的批评家当中，贪婪的商人操纵着肮脏的印刷机，制造出满足那些始终有着低劣品味的群众的书籍，一切都比过去更糟了。15世纪的多名我修士菲利波·迪·斯特拉塔认为，“书籍充斥着威尼斯城，那些书‘错误百出’，把有价值的手写手稿逐出了市场，诱使读书不多的人自以为博学多才。但是最糟糕的是图书传播不道德的观念。”18世纪的文化悲观论者则青睐小说，他们认为小说阻碍读者思考，唆使孩子不尊敬父母，破坏妇女的顺从观念，搅乱了阶级区分，导致了各种各样的疾病……这种偏见如此之强，以至于出现不到百年的动画行业也出现了今不如古的批评，回忆一下仅仅在一个月内可能都不止看过一次“现在的动画充斥着卖肉与废萌，过于商业化而失去了灵魂，完全不如从前的老动画。”类似的观点，似乎是商业化导致了艺术的减少。然而审视历史会发现这种看法没有道理，商业化实际上促进了艺术的发展，市场使创作者拥有更多自由，而非让创作者被市场“奴役”。

二、荷兰、法国与现代艺术的发展
　　16世纪意大利失去了繁荣与稳定的基础，艺术的中心逐渐转移到新的商业中心：荷兰。甚至农民和农场主都购买绘画，买家的口味也左右了荷兰绘画的内容，小巧玲珑的风景画与静物画取代了意大利的绘画与雕塑，艺术变得更商业化。但是这种关系并没有影响到那些更崇尚自由的艺术家，伦勃朗经常按自己的兴致而不是客户的要求完成作品——他甚至画了一幅题为“愚蠢的艺术品买主”的钢笔速写画。
　　19世纪法国的那些先锋艺术家发现他们的敌人是法国政府，法兰西美术学院掌管了绘画销售网，只有符合官方口味的艺术作品才能在沙龙中展出进而销售出去，他们不得不寻找新的途径，这种途径就是艺术品经纪人制度。经纪人向艺术家购买作品囤积起来，并进行营销，使艺术家不用担心艺术品的销售问题，分散了风险，同时也使艺术家有了较为稳定的收入来源。保罗·迪朗一吕埃尔是个有眼光——也是个好运的经纪人，他独自资助了许多印象派的艺术家，带来的回报是19世纪80年代时他已经有了数百万美元的身价。艺术品的展示也变得更加有技巧，从前的做法是在墙壁上尽可能多的挂上画，现在则在更宽敞，更豪华的环境中展示艺术品。
　　现代艺术与商业结合得更紧密。毕加索体现了新思路，他利用经纪人、拍卖会和公共场合精心宣传自己，成为了第一为传媒名流画家。美国的波普艺术家则干脆毫不隐藏与商业的关系，安迪·霍沃尔大张旗鼓宣传自己，在电影、电视和印刷媒体三个领域中尽显风光。艺术品展览像摇滚演唱会一样出售门票，百货公司举办展览以招揽顾客和提升名气，拍卖行中既有廉价的艺术品出售，也有那些顶尖的艺术品，不论是富人还是中产阶级都能找到合适的作品。

三、文学
　　文学也有相似的轨迹。与视觉艺术品不同，文学作品更依赖大众，艺术品只需要卖给少数有眼光的买家，但文学作品必须大量销售才能收回成本，为保持生计文学家不得不寻求赞助人的资助。只有当18世纪一个具有读写能力的人群出现后，文学才开始繁荣起来，当然这也引起了老派人士的反感，文学变得越来越煽情，越来越多样化，卢梭的小说风靡欧洲，在当时被视为文化在大众影响下堕落的的代表作品今天被当做高雅的作品，今天被视为低质量作品来源的报纸连载在当时则是伟大小说的温床，巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等人都在报纸上连载发表自己的作品。

四、日本动画的兴起
　　当手冢治虫希望制作在电视上播放的动画时，他不得不面临一个问题：每集动画的制作费用远远超过了电视台愿意支付的合理的价格。二战前的日本动画并非一无所有，但日本动画的兴起要从二战后开始说起，当时是迪士尼大放光彩的时代，东映引进了美国式的制作体系，开始以工业化的方式制作长篇动画，然而东映当然无法和迪士尼竞争，即使作品质量不低，但仍然面对收支困难的问题。
　　已经成为顶级漫画家的手冢治虫开始考虑重新回到动画界，在短暂的进入东映后手冢建立了自己的公司，他们把目光投向了电视动画，然而电视台无法支付动画的高昂成本，手冢治虫的解决方法是将作品商业化，出售版权，寻找赞助商投资，同时将一部分制作外包，以这种方式制作的《铁臂阿童木》获得了很大的成功。东映等其他公司也开始采用同样的商业化战略，电视动画正式成为一个可以持续的产业。
　　虫制作公司的作品大多数是手冢治虫的漫画作品改编，不仅是因为不需要支付昂贵的版税，同时也因为已经取得人气的漫画作品动画化后风险更小，同一时期的其他公司的动画作品也都是已经取得成功的漫画作品或者干脆以名著和传说故事改编而成。新的商业模式带来了改变，创通广告公司提供资金给动画制作公司制作原创动画，并获得作品的部分版权，解决了动画公司的资金问题，创通公司也较为划算的获得了新的商业形象，《高达》系列就是创通公司与日升合作的产物。
　　然而这种合作模式存在不小的问题，投资原创动画的公司往往要求动画公司围绕需要出售的商品来编故事，制作风险的问题也没有好转，只要一部动画没能收回成本，动画公司就面临资金链断裂乃至倒闭的危险。1984年宫崎骏的动画电影《风之谷》采用了一种叫制作委员会的商业运行模式，这种模式将制作的风险分散到多个投资者上，降低了动画公司的风险，在《EVA》依照这种模式取得成功后，逐渐在各种项目中广泛应用，成为日本动画的主流商业模式。
　　至此，动画从业者的自由相比50年代已经有了极大的扩大，虽然动画仍然是一个投入与风险很高的产业，但至少已经不用像从前那样提心吊胆地对待每一部作品了。当然，制作委员会制度远非完美，动画公司仍然有被制作委员会控制的危险，在收益上也多少表现出不公平，khara就因此抛弃了制作委员会，改为全资制作《EVA》的剧场版。

六、其他因素
　　那么商业化了是否就能有伟大作品了呢？当然不是，伟大作品的诞生还需要其他因素，比如是否有天才（对动画这样的烧钱形式来说还需要一个既有钱又有眼光的赞助者能恰好遇到他），比如一个非凡的时代，但商业化通常也并不会阻碍这些因素，相反，讽刺的是商业化的环境甚至还提供了灵感，不少创作者热衷于攻击资本主义与工业，卡梅隆貌似非常崇尚高贵的原始生活，宫崎骏也对资本主义没什么好感（当然作为商业化的拥护者我并不赞同他们的看法，优秀的创作者有时也并不了解他们所在的行业，企业家不必是经济学专家，鸟类要飞也不用学习空气动力学），而文艺复兴时期那些实际上并不拥有更多自由的艺术家却喜欢为新出现的繁荣的市场唱赞歌。

附：本文的大多数观点和论据都来自泰勒·考恩的两本著作：《创造性破坏：全球化与文化多样性》以及《商业文化礼赞》，考恩是现在美国乔治梅森大学的经济学教授和系主任，在经济学外他的涉猎也非常广（他甚至写过一本教人选择餐厅的书），他对文化与经济的关系的研究是一个亮点，更难得的是他的文字还很生动，对我来说最感到惊叹的是考恩甚至预测了音乐可能发展到一个重新由作曲主导的时代，尽管他可能并不知道vocaloid是什么，如果可以的话希望大家都能去看下这两本书，虽然他没有提到动画产业，但考恩的视角和分析论证要比我要强得多。