一九一六年 二月二十三日出生于日本琦玉县川越市。
一九三一年 书法从比田井天来，篆刻从石井双石为师。
十四岁就学,也没能开宗立派,走的还是缶翁老路而已.你有什么资格看不起白石三十多岁才学印,却开一代新风?
就你那破残手法比缶翁也差的太远了吧.

告西泠印社社员诸贤书
小林斗盦（日本）
我曾经在自己的作品集等处，断断续续地陈述了自己作为信条的一些观点，并对近年来中国和日本篆刻家所追求的倾向，毫无顾忌地加以批评。
在中国，篆刻是作为一门艺术定位的。明朝中期以来的四百年时间，清朝的丁敬开创了以西泠八家为中心的浙派；以邓石如为鼻祖，吴让之、赵之谦为代表的邓派也非常活跃。应该说，这段时期的中国篆刻充满了生气。
我曾直率地批评说：“中国篆刻到吴昌硕为止断层了”。吴昌硕以后可以淩驾于上述历史名家的作者，一个也没有。我觉得应该深刻地究其原因。
日本篆刻是由明未来日归化的中国僧人带来，经过了三百年时间，可谓篆刻的后进国，势单力薄，可与中国名家匹敌的仅有中村兰台(一世)(1856—— 1915)、河井荃庐(1871——1945)二位先贤，处於非常冷清的状态。荃庐先生殁后，至今无一人能超过他。 日本篆刻一直处在把中国技法作为惟一法规的极其困惑的状态。
以下把我在自己作品集记述的，作为自己信条的观点，摘录几条出来，期望得到诸贤的批评指教。
我尊重、摹仿古典，并期望分析、咀嚼近代名家的作品，达到创作的完美境界。我提倡通过临古的实践，来培育认识上的客观性。与此同时，我认为还有必要进行书法、金石学、文字学、汉语知识等多方面的学习，树立尊重古典、重视传统的信念。
我在观看吴让之、赵之谦的篆刻时，曾经对吴的率意、赵的经意进行了对比。这裏引进一些那时我写的文章的一部分。
“一般来说，经意的作家是保守的，率意的作家是有创造性的。”
“我一方面承认保守和创新是一对矛盾，另一方面更觉得二者必须非常密切地结合。”
“守旧的实践是培育理性的自我意识的先决条件。对作者来说，创作冲动和批判理智的平衡，关系到他艺术感觉的高度。”
“个性发挥被称为近代艺术的第一命题。但那结标榜本能主义之辈，其实是迷失了方向。”
我极力主张学篆刻必须先学书法，不系统地学习书法，别指望会产生优秀的篆刻。古来的（篆刻）名人皆擅书，惟因此，才创造出了优秀的篆刻作品。印人首先熟习小篆，通过学习小篆，掌握文字的间架结构、分间布白、运笔的微妙变化等等。甲骨、金文以后的书风，都是以此为基础的。有此基础，才容易成功。综上所述，有了书法基础，就能对篆刻的字法、章法、刀法等基本要领发挥极大的效果。
同时，要提高自己的鉴赏力，刻技再怎麽巧妙，鉴别的眼光不高，作品总高不到哪里去。往往有些人，对自己作品的优劣不会判断，却陷入莫名的自我陶醉。
我认为时刻不能忘记：古印之外，还要广泛涉猎近代名家的印蜕，努力使自己的创作溶入其中。
不仅仅是篆刻，在日本，喜欢情绪性的率意之风(在其他领域)也很显著。第二次世界大战后，个性尊重和本能主义的流行，更加剧了这种倾向，对古典和前人的功业敬而远之，避难就易之风弥漫，以致招来今日的衰退。
中国以前和日本相反，尊重传统、经意的东西，并以此为正宗，视为正确的信条。但二战后也如日本一样，沈溺於闲逸、抒情，陷於无轨道可遵循、难以拯救的状态。
作为篆刻艺术发源地的中国，篆刻进入了混乱、迷惑的境地，真令人忧虑!
最后，对於吴昌硕以后的篆刻家，作一点具体的品评。
吴昌硕自己曾说：“吴让之、赵之谦比我高明得多，我能摹仿吴让之，但不能摹仿赵之谦。”
我对吴昌硕的概括是：“伟大而不精到。”他的作品不像赵之谦那样经反复推敲而成。他那种朴拙野逸的风格，当时就曾被贬为“村气满纸”，引来一堆批评。
作为率意型的作者，特点是既有非常优秀的作品，也有很多粗劣的作品。(篆刻)率意型的代表人物就是吴让之、吴昌硕，他们以长年积累而成的造诣，形成了独到的风格，作品如(大树)枝叶排列而错落有致，气概独特，昂然有生意，还是应该得到高度评价的。
吴昌硕以后享有盛名的齐白石，可以说是个异端，他不对文字学作深入的研究，以那种单刀刻石的粗砺、野犷刻法著称。连这样粗杂的作品也说好，可见眼光之低俗。我觉得，今日篆刻之粗俗、芜杂，与此(齐白石)是有关系的。
追摹赵之谦和赵叔孺，还有近时颇被人评论的黄牧甫等，书法非常低劣。并因这种书法的不成熟，导致篆刻章法不完备，刀法也平板。二人充其量为三流作者而已。问题的关键是，赞赏他们的人之眼光低劣，令人叹息。
西泠印社创立已近百年，作为中国篆刻的中枢，是中国和各国印人所瞻望的。进入二十一世纪的今天，如何依靠社友诸贤，以一元更始的气概，为真正的篆刻而奋起，再现昔日光荣。作为日本的印人，我深深地期待著。

说到黄牧甫，我又不得不拈出小林斗盦对黄牧甫的“微言”：“追摹赵之谦和赵叔孺，还有近时颇被人评论的黄牧甫等，书法非常低劣。并因这种书法的不成熟，导致篆刻章法不完备，刀法也平板。二人充其量为三流作者而已。问题的关键是，赞赏他们的人之眼光低劣，令人叹息。”批评黄牧甫及至批评赞赏黄牧甫的人到了这种几近歇斯底里且目中无人的份上，我实在没办法与这位日本篆刻界泰斗对话了。诚然，从民族欣赏习惯上来说，我们没有理由也没有必要去强求日本印人去理解和认识黄牧甫的篆刻艺术，我们无意“大东亚共赏圈”；在艺术创作追求上区别於异域并保持独立的审美理念应是各国艺术家必须坚守的起码“信条”，如果要说“信条”的话。尽管我们在审视日本印史时对“日本篆刻是由明未来日归化的中国僧人带来，经过了三百年时间，……仅有中村兰台(一世)(1856—— 1915)、河井荃庐(1871——1945)二位先贤”这一漫长三百年的时间里的低出才率现象产生过费解，然而我们却不曾将这一现象与我们的明清印学流派纷呈的繁荣格局加以比较。即使是在现在，我们也还是这样。 作为篆刻艺术本土的篆刻家，我们没有“君临印苑”的意思，因为我们不想唯我独尊。对待善意的批评我们是乐意接受并希望多多益善的。但是，对待类似小林斗盦这种有妄自尊大之嫌的诋毁，我们只好套用现在颇为流行的一句话，那就是：有没有搞错！
2004年8月8日於皖上

说到黄牧甫，我又不得不拈出小林斗盦对黄牧甫的“微言”：“追摹赵之谦和赵叔孺，还有近时颇被人评论的黄牧甫等，书法非常低劣。并因这种书法的不成熟，导致篆刻章法不完备，刀法也平板。二人充其量为三流作者而已。问题的关键是，赞赏他们的人之眼光低劣，令人叹息。”批评黄牧甫及至批评赞赏黄牧甫的人到了这种几近歇斯底里且目中无人的份上，我实在没办法与这位日本篆刻界泰斗对话了。诚然，从民族欣赏习惯上来说，我们没有理由也没有必要去强求日本印人去理解和认识黄牧甫的篆刻艺术，我们无意“大东亚共赏圈”；在艺术创作追求上区别於异域并保持独立的审美理念应是各国艺术家必须坚守的起码“信条”，如果要说“信条”的话。尽管我们在审视日本印史时对“日本篆刻是由明未来日归化的中国僧人带来，经过了三百年时间，……仅有中村兰台(一世)(1856—— 1915)、河井荃庐(1871——1945)二位先贤”这一漫长三百年的时间里的低出才率现象产生过费解，然而我们却不曾将这一现象与我们的明清印学流派纷呈的繁荣格局加以比较。即使是在现在，我们也还是这样。 作为篆刻艺术本土的篆刻家，我们没有“君临印苑”的意思，因为我们不想唯我独尊。对待善意的批评我们是乐意接受并希望多多益善的。但是，对待类似小林斗盦这种有妄自尊大之嫌的诋毁，我们只好套用现在颇为流行的一句话，那就是：有没有搞错！
2004年8月8日於皖上 高鸿
刘正成先生读拙稿后的批语：
小林先生此言，我曾在九十年代北京国际篆刻交流展研时会上亲耳所闻，中国篆刻家当场即有反驳之词。小林先生这种言论也在日本广为流传，并坚持至今。
我们猜测，这种偏颇来由有二：其一，树立小林自已在当代国际篆刻界的地位；其二，对中国当代篆刻的现状及其发展缺乏了解，或对新印风的不接受。
其实，日本篆刻界除去已故的中村兰台、河井荃庐外，现代尚有梅舒适，而非小林斗庵一人；中国篆刻界有韩天衡、王镛、石开三大家并世，再加之陈国斌、刘一闻、黄敦、李刚田，以及朱培尔、刘彦湖、徐海、陈大中等青年印家，亦非日本篆刻界可比。
因之，我认为对小林氏之言，一方面既不必动气，另一方面亦要有评论家对当代中国篆刻进步的大加肯定，扫除书坛当前反“流行书风”逆流的陈词监调。不知论家以为如何？