从某种意义讲，印象派画家时强调色彩于光的自然主义，他们追随前辈画家柯罗、库尔贝，根据眼睛的观察和直接感受作画。1893年化学家欧仁·谢弗勒发表了关于光学的新发现的理论，受到人们的普遍关注，者对正在如饥似渴的探讨如何使自己画面更鲜亮的印象派画家是一个启示。莫耐认真的探索了这些现象，在一天的每个时辰里，都用一块的画布来再现同一个风景画面，这样就可以将太阳的移动和随之发生的反射和光色变化结果真实的反映出来。他的教堂系列风景使这种变化过程的最好体现。并且他们有了重大意义的发现：所有色彩都是有照射在它们之上的光线决定的，因而并不存在某种本身固有的特定色彩。表现物体在光的照耀下色彩的微妙变化，他们认为一切色彩都是光的表现形式。认为一切自然现象都应该从光的角度来观察，一切色彩皆缘于光。在绘画表现上开辟了新的领域。以库尔贝的阴暗色彩的风景画与莫奈那充满着强烈阳光和鲜明色彩的画面相比，立刻给我们视觉上截然不同的感觉。可以说过去写实主义完成了实质的描绘，而印象派则进一步完成了所能观察到的更为广泛复杂的变化，印象派可以无需再在自然中寻求过去所美秒的古典题材的对象。在大自然里一个很平常的角落、一池水、一间屋甚至一棵树，在阳光照耀下所呈现的五光十色，就是美丽的画面。
有色的阴影
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印象派画家用一种力求接近自然真实状态的色彩替代传统油画中那种带虚拟性的色彩，用一种完全的条件色体系替代固有色体系。他们对于纪录物体环境反射光的千变万化的色彩很感兴趣，他们最关心的时光在自然物体表面上不断改变效果的性质，以及如何把这种感受在华中表现出来，这种关心使他们对古有色加以分析（固有色机务体再不段变化的光的照射下的自然色）。印象派否定物体的固有色，认为物体的色彩是依赖于光的反射，股色彩要领获得随着光线而变化。例如水反射的颜色同雪反射的同一颜色是不一样的，树干不一定就是棕色的，画天空未必是用蓝色的，画地不用土色。所有这些传统的调子都会因光线的变化而改变。
古典画家作品中的阴影都是又黑又重的，没有颜色的倾向。而印象派的画家们认为，自然界中一切都有色彩，它们坚信眼睛看不出色彩的阴影也是有许多颜色组成的。应用科学方法，把调色板的颜色限定于透过三棱镜分析出来的纯色，印象派画家虚构、臆断阴影中的颜色包括投影使物体的颜色的各种补色。比如黄色物体的投影就带有紫色。完全用纯补色构成一幅画，试点彩排所研究的课题，他们发现了补色关系，用纯色点并置以至产生明亮的效果，他们力求尽可能忠实地表现物体上光的作用以及不同季节和每天不同时间户外光的变化。为了得到更辉煌更强烈的色彩，它们在调色板上索性去掉了黑色，减弱明暗之间的对比而代之以色彩的对比。例如当画阳光下成团的叶子时，它们把明暗部分画得柔和，用带黄的绿色表现着光的部分，用蓝绿色、纯蓝色甚至紫色来表现各种不同程度的暗部。同时，他们采用自由的、更简单化的造型，让观众对于色彩引起更大的注意力。
颤抖的色点
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1869年，莫奈和雷诺阿经常在塞纳河畔的“蛙塘”一起画画、探讨，它们在讯早水面上的千变万化的反射光线。由于水面波动，记录水面上的反光时，使他们必须用明确的色彩笔触抓住水面上瞬息万变而难以捉摸的色彩。他们两人都采取长短不齐的逗点状笔触，这种笔触具有许多颜色的不规则形体的小块拼成的色彩鲜艳的镶嵌画的性质。这些色点的笔触能够再现他们所向往的阳光的气氛，成为印象派画家色彩实验的一种造型因素。他们在理论上验证：色本身不存在与物体，只是光作用的缘故。所以，他们把含有光的纯色不经过调色直接在画布上作画，去尝试一种视觉上的空间混合，色点产生一种视觉的颤动，使表面产生一种柔和的和分外鲜艳夺目的效果，给人以某种透明的感觉。例如在画面的某一部分要表现一种绿色的调子，就用纯黄色和纯蓝色“并置”地涂在画面上，而让观画者在相当的距离外，使视觉上自然地发生配合与调和的作用，达到最后的感受，这种现象也叫视合成。印象派的这种油画技法，使阳光下的一切像舞蹈般地跳跃着，使人感到万物变化无穷，永无休止，把一个斑斓绚丽的大千世界豁然呈现在人们面前。
未完成的画
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由于印象派重视写生，以围罩着物体的光波来表现物体，描写绚丽的光和气氛为目的。如要忠实地描写自然，势必捕捉特定的瞬间的自然现象。因此不得不在制作上争取时间，一气呵成，不求甚了。结果无暇顾及到严格的构图，以至倾向于速写型的“未完成性”绘画。为了产生闪光的效果，笔触之间可露出画布，这一点被崇尚完美无缺的沙龙视为大忌。并且印象派的画的风景中人物一般都是飘忽不定模糊不清的，一方面是由于画家们追求光色变化，有意无意地忽视了形体；还有一个原因是由于发明照相术的影响。在发明摄影机快门之前，一次照相是长时间曝光的结果。如果被照的人或景物移动，那么形象就会模糊。当拍摄有不断走动的人群的大道风景时，那么散步的人群一定是模糊的，莫奈有许多街道的风景画就是明显受当时照相的影响。他的《金莲大街》一画中画人的办法是借鉴了照相拍摄远处人群的方法。
有色的阴影
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印象派画家用一种力求接近自然真实状态的色彩替代传统油画中那种带虚拟性的色彩，用一种完全的条件色体系替代固有色体系。他们对于纪录物体环境反射光的千变万化的色彩很感兴趣，他们最关心的时光在自然物体表面上不断改变效果的性质，以及如何把这种感受在华中表现出来，这种关心使他们对古有色加以分析（固有色机务体再不段变化的光的照射下的自然色）。印象派否定物体的固有色，认为物体的色彩是依赖于光的反射，股色彩要领获得随着光线而变化。例如水反射的颜色同雪反射的同一颜色是不一样的，树干不一定就是棕色的，画天空未必是用蓝色的，画地不用土色。所有这些传统的调子都会因光线的变化而改变。
古典画家作品中的阴影都是又黑又重的，没有颜色的倾向。而印象派的画家们认为，自然界中一切都有色彩，它们坚信眼睛看不出色彩的阴影也是有许多颜色组成的。应用科学方法，把调色板的颜色限定于透过三棱镜分析出来的纯色，印象派画家虚构、臆断阴影中的颜色包括投影使物体的颜色的各种补色。比如黄色物体的投影就带有紫色。完全用纯补色构成一幅画，试点彩排所研究的课题，他们发现了补色关系，用纯色点并置以至产生明亮的效果，他们力求尽可能忠实地表现物体上光的作用以及不同季节和每天不同时间户外光的变化。为了得到更辉煌更强烈的色彩，它们在调色板上索性去掉了黑色，减弱明暗之间的对比而代之以色彩的对比。例如当画阳光下成团的叶子时，它们把明暗部分画得柔和，用带黄的绿色表现着光的部分，用蓝绿色、纯蓝色甚至紫色来表现各种不同程度的暗部。同时，他们采用自由的、更简单化的造型，让观众对于色彩引起更大的注意力。
颤抖的色点
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1869年，莫奈和雷诺阿经常在塞纳河畔的“蛙塘”一起画画、探讨，它们在讯早水面上的千变万化的反射光线。由于水面波动，记录水面上的反光时，使他们必须用明确的色彩笔触抓住水面上瞬息万变而难以捉摸的色彩。他们两人都采取长短不齐的逗点状笔触，这种笔触具有许多颜色的不规则形体的小块拼成的色彩鲜艳的镶嵌画的性质。这些色点的笔触能够再现他们所向往的阳光的气氛，成为印象派画家色彩实验的一种造型因素。他们在理论上验证：色本身不存在与物体，只是光作用的缘故。所以，他们把含有光的纯色不经过调色直接在画布上作画，去尝试一种视觉上的空间混合，色点产生一种视觉的颤动，使表面产生一种柔和的和分外鲜艳夺目的效果，给人以某种透明的感觉。例如在画面的某一部分要表现一种绿色的调子，就用纯黄色和纯蓝色“并置”地涂在画面上，而让观画者在相当的距离外，使视觉上自然地发生配合与调和的作用，达到最后的感受，这种现象也叫视合成。印象派的这种油画技法，使阳光下的一切像舞蹈般地跳跃着，使人感到万物变化无穷，永无休止，把一个斑斓绚丽的大千世界豁然呈现在人们面前。
未完成的画
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由于印象派重视写生，以围罩着物体的光波来表现物体，描写绚丽的光和气氛为目的。如要忠实地描写自然，势必捕捉特定的瞬间的自然现象。因此不得不在制作上争取时间，一气呵成，不求甚了。结果无暇顾及到严格的构图，以至倾向于速写型的“未完成性”绘画。为了产生闪光的效果，笔触之间可露出画布，这一点被崇尚完美无缺的沙龙视为大忌。并且印象派的画的风景中人物一般都是飘忽不定模糊不清的，一方面是由于画家们追求光色变化，有意无意地忽视了形体；还有一个原因是由于发明照相术的影响。在发明摄影机快门之前，一次照相是长时间曝光的结果。如果被照的人或景物移动，那么形象就会模糊。当拍摄有不断走动的人群的大道风景时，那么散步的人群一定是模糊的，莫奈有许多街道的风景画就是明显受当时照相的影响。他的《金莲大街》一画中画人的办法是借鉴了照相拍摄远处人群的方法。
