笔者;那您觉得桑振君帮崔兰田两个人在豫剧上的特点和贡献又是怎样的呢?
范老师:桑振君是地地道道的祥符调传人,她是赵清河的弟子,她本身的唱腔里加了很多河南坠子的东西,河南坠子曾经民国时期在京津一带十分有名,比如当时乔清秀一派在全国都有很大的影响力,可以说是最响的一个曲艺形式。桑振君因为家里有河南坠子这样的背景所以她的唱腔的确字乖韵巧,昕起来十分的上口,在音乐唱腔里也有很多河南坠子的元素,所以她在豫剧名旦六大家里也是独树一帐的。
再说马金风,马金凤从商丘到洛阳后,一些人牵强附会说她是豫西调的代表,这是不对的。她的那么多唱腔里其实豫西调十分少,《穆桂英挂帅》里大部分都是豫东调(样符调),只有“接印”一折的唱腔是豫西调。其他的很多都是套腔,很多段的音乐其实都是雷同的,典型的套腔。现在大家都是公认马金凤是豫东调的伐表,因为马金凤从商丘唱出来的,她自己说她是豫东调,但这里面也有谬误。
马金风说她在开封学习的豫东调,但开封当时是样符调的中心,马金凤的老师又是谁?是正经的样符调演员,所以这里面因为一些客观和主观因素造成的一些错论。马金凤的唱腔很多都是套腔,很多都是三两句一轮换,不像常香玉的那么多变化,所以就这一点上来说,马金风对豫剧音乐的贡献可能没有常香玉、陈素真他们那么大;但是马金凤的东西十分接近传统,她的很多戏流水板、慢板都不多,但惟独二八板特别多,这是为什么呢? 二八板原来叫个“两句调”,上下句的音乐来回唱。而桑振君则是双上句双下旬,各不相同,但马金凤的戏更像老豫剧。
阎立品呢一直塑造的是妙龄少女,她的声音造型十分有特点。但在艺术创造上,她的唱腔音乐有些支离破碎,但是相比之下我觉得还是弱一些。
咱们这样比一比的话可以大致缕一下,陈素真的东西比较综合,很能让人受启发;常香玉呢在塑造人物、刻画人物内心上有自己独到的东西;桑振君在字和韵的安排上十分讲究;崔兰田我研宄的不多,但作为十八兰之一她的西府调的韵味的确十分动人。
但十八兰也并不是都唱下五音的,当时他们在密县太乙班也就是现在郑州的杜岭街,而不是豫西调在洛阳产生,之所以造成现在理论界的混乱是多种原因的。除了一些搞理论的人不够严谨外,还有就是很多人把当时地域上的东西错当成声腔上的东西,以说传说就形成了错误的观点。
这么说吧,原来祥符调只有一种唱法,就是祥符县的唱法,后来祥符调因为流传开了,五年十年后从外面转回来之后发现商丘人唱的祥符调有商丘口音,洛阳人唱的祥符调有洛阳口音,所以语音的深入改编祥符调本省的音乐风格,才形成了后来的豫东词,豫西调。

笔者:在刚才的谈话中您也谈到了转型,但在我坐论文初期便有一些师长认为我用转型来形容民国时期的豫剧发展状态或许是不合适的,如果转型有些不合适,在您看来,用什么样的词汇或者状态来形容民国时期豫剧的变化呢?
范老师:我认为转型是可以用的,因为转型是一个长时间的过程,民国期间的这一发展是十分快速的,所以用转型来形容这一时期的状态我认为是没有问题的。
还以陈素真为例,她和樊粹庭对豫剧在民国时期的改造是豫剧的品格发生了一个转变,这种转变就是外在形态和内在精神的双重转变,所以我认为是可以成为转型的。

笔者:您觉得当前活跃在豫剧舞台的这批人,在豫剧唱腔上和老一辈的艺术家有什么不同?不管是好的方面还是坏的方面。
范老师:可以这么说,当代的文化语境仍旧处于中西方文化交融的时期,有些没有艺术坚持,这也是一种不成熟的艺术观的体现。一些人在艺术上一时清醒,一时糊涂,这就是一种幼稚的表现。
在新兴起的这一批豫剧演员中,我认为大体上都处于一种艺术上的不成熟状态。我认为当前一些院团在中西文化不断深化的大语境下进行一些有益的尝试是值得鼓励,但也有一些重复前人的实践,并且是前人已经尝试并且失败的你们现在还在尝试,这简直就是劳民伤财。
我觉得要实践探索前多看看北京怎么搞得,上海怎么搞的,秦腔怎么搞的,川剧怎么搞得,挑一些成功的经验。进行总结,比如《朝阳沟〉,现在成为了经典、成为了里程碑,这就是这个戏在中西文化对接的过程中集体创作实践的一种成功的模式,我们应该好好总结学习,而在《朝阳沟》同一时期也有其他的作品唱段流传下来,比如《李双双〉、《好队长》中的一些,为什么流传下来,因为老百姓喜欢,所以就这一点上来说他们视成功的,是值得我们今天可以拿过来总结研宄的。
但为什么我们没有沿着正确的路子走下来呢,因为在当时的创作者常常自我否定,因为欠缺理论,他们也不知道自己怎么成功了,总是从感性到感性,欠缺理性的升华。理论研宄滞后这个很要命。《朝阳沟》是典型的话剧加唱的模式,这种模式正反映了它是戏曲发展过程中的一种模式,在《朝阳沟》中我们看不到戏曲模式,除了对话、表演就是豫剧唱腔,但样板戏不一样啊,样板戏是现代戏中的有一种模式。
它的反扑跌打、锣鼓点的运用都和《朝阳沟》是不一样的;南方花鼓戏是载歌载舞,以歌舞演故事的方式同豫剧现代戏又不一样对吧?所以这么多模式都是戏曲现代化过程中人们探索总结出来的不同模式和经验,《朝阳沟》的唱腔流传度特别广,为什么呢?因为它在创作初期是集体创作的,它的音乐唱腔都是人们一起对出来的,而不是谁一个人创作的成果。当时的唱腔很多都是演员自己捉摸之后由人整理出来的,很多唱腔都是比较传统的,集体创作的成果除了《朝阳沟》,这种集体创作模式下还诞生了《李双双》、《好队长》这样一批同样优秀的作品,
所以我们是不是应该从里面寻求有益戏曲当代改良的东西呢?你看后来有些作曲家自己独立创作出来的东西和之前集体创作的东西在整体的艺术水准上是无法比较的。

当前的很多活跃在一线的演员理论水平都相对低下,而且还有一种误导就是有关部门强化夸大了戏曲的宣传教育的功效,这常常束缚戏曲的艺术水平,但有的时候院团也有难处,因为往往这种对政治歌功颂德的戏才能拿到动辄千万的投资,这些都没有让戏曲按艺术规律发展。
作为一个戏剧作曲我这么多年来的创作
大多都要和演员商量,因为戏曲的音乐创作不同于其他的音乐形式,它必须服务于演员的表演,这是第一;第二,戏曲音乐创作是一种规范性创作,它有剧种的限制,因为在戏曲音乐在当时开始有这样的工种的时候他就是板胡、鼓师几个人群体创作的,不能像歌剧那样曲子做出来让演员去演唱,戏曲比歌曲要难的多,它有它自己的规律,现在不按规律办事的话就一定会出现这样那样的问题,唱腔也就不好听了。
当下,在一些剧团,因为要考虑到演员所宗的流派和所演唱旳调式,大部分的作曲还是会同演员商量的音乐在戏曲里是参与表演的一部分,拿到音乐和唱腔后演员和根据这些渗透自己的表演,导演也会让音乐参与到节奏和调
度的创作,如此一来音乐就交得立体了。

笔者:范老师您认为建国后的“三改”同民国期间的转型,其间延承关系多大?
范老师:我觉得政治上的一些举动虽然会左右艺术的走向,但也不能完全否认它在某些方面对艺术的推动作用。
戏曲的三改在当时尽管有些一刀切,但当时的那一批人,如田汉,他们对戏曲的走向和把握还是很到位的,后来他们被批斗,戏曲的走向慢慢越来越歪,但从现在来看,当时他们那一批老专家对戏曲改革旳整体把握我认为还是不错的。从豫剧发展的轨迹来看,最早的就是祥符调,也就是之前的土梆戏,土梆戏在祥符地区一点点的壮大,在周边的内八处、外八处,之后发展到全省各地形成了沙河调、豫东调、豫西调、高调,再加上母调祥符调总共五种。
高调同他们四个不同指出不在与音乐,而在于高调比较重表演。高调十分可惜的在于没留下什么艺术遗产。为什么昵?因为高调原来流行于平原省,也就是新乡、安阳、焦作一带,1952年平原省被撤并到了河北、山西、河南。到了 1960年整理历史文化资料,因为主要整理的人大多是河南省的一些人,也就是传统的四大流派的人,高调这方面几乎没有人参与进来,王豫生当时也是学生,所以而平原省后来被撤并后它的戏曲音乐也没有被好好继承下来。

笔者:你一直强调语言对戏曲流派的影响,这其中的利害关系您能不能简单的说说?
范老师:为啥我一直强调语言对戏曲流派的影响呢,80年代我幵会的时候王基笑说了一观点,他认为怀梆、大平调这些都是豫剧的支派,都不能算作是独立的剧种,但我不同意这种说法。
比如以焦作地区的泌阳来说,我认为是我走访过的地区语言最特殊的地方。周边到许昌、漯河甚至于江苏的苏北以吸山东的一些地方的语言都很接近。但焦作泌阳周边的语言和独特,泌阳一带的语言保留很多古老的语音,他的用词各方面都比较特殊。当时的省会开封交通比较便利,他的语言也就慢慢的扩散影响到周边,但当时的焦作在京厂一铁路修通以前是十分偏僻的。
焦作地区的发达是后来因为成为矿区后才开始。你打比方,你的老家武陟县的讫垱店里郑州就几十公里,但因为隔了条黄河语言几乎完全不同。圪垱店离原阳也很近,可是同原阳的口音也不一样,所以这是个十分有意思的事情。那么之于怀梆同豫剧的关系也可以通过语言的研究切入一下,也不失为一个很好的角度。

笔者:纵观近十年豫剧舞台上出现的一些新作品,同九十年代以及再往前的八十年代都呈现出不一样的地方,那么您觉得按照当前的情形,豫剧在此之后的大致走向会呈现出那些倾向呢?
范老师:从文革后到现在,关于戏曲的发展大家都积极的探索着它的发展方向。
之于豫剧来讲,这些年在搞创作的这些人受西方作曲的一些影响积极的创新。但也有一些提出了一些比较极端的口号,比如像“只要好听管他豫剧不豫剧”,这种说法我是相当不赞成的,因为包括豫剧在内的中国戏曲它具有剧种属性。
他的剧种属性中音乐史最为重要的部分,所以戏曲的观众能通过戏曲音乐判断他是豫剧还是黄梅戏还是京剧还是越调。所以,“只要好听”并不能成为戏曲音乐的唯一要求。所以戏曲音乐必须同方言结合来彰显自己的剧种属性。比如泌阳的观众还是喜欢听怀梆,为什么?因为它的语言听着亲切,不管打不打字幕,这种朴实的乡音乡情可以带来一种有效旳艺术传播。那如果以好听至上为原则,你把所有的好听的,不管中西方的还是其它剧的音乐元素拿过来,一掺和那还是不是原来的剧种呢?
它是真正的繁荣么?豫剧的创新应该多向京剧、越剧学习,尽管这几年豫剧在全
国的动静很大,但并不如京剧、越剧发展的稳。

如果这种偏激的方法论横行,那艺术的本来面目被颠覆,剧种也会越来越少,越来越没有特色。我觉得当前的一些年轻的艺术工作者在这方面处于一种“不成熟”的状态,路子有些走偏。这种艺术上的不成熟很难通过教育手段
使之成熟,而必须通过艺术实践走向艺术成熟。
比如《苏武牧羊》这个戏前后费了很多周折,但因为李树建本人的能力这个戏一直被大力扶持,但观众的反馈的
确也非常的不好。
后来又一次次的开座谈会,宣传部的人不让参加,省里的人不让参加,只让我们参加,就是想听听真话。北京方面的专家看了说,戏曲元素太少了,剧种元素也太少了,所以说,在音乐元素的改革和舞台样式的改革上他们一个劲儿的以创新为目标,好像新才能获得观众似的,新才能时尚代表潮流,这都是误区。结果排出来的戏老百姓都在骂,因为路数不正啊。一方面要兼顾传承保护,一方面要创新革新,但创新不能过度,就像少林寺申请世界文化遗产那么
下功夫到最后为什么没申请上,人家就给出四个字“开发过度”,少林寺已经没有少林寺的味儿了。
就像人们说北京也一样,背景只有首都味儿,没有北京味儿了,文化没有了。开封也一样,只有开封的没落,而没有古老开封的感觉一样。
艺术就是艺术,它的属性感特别强,只能在原有基础上创新才是可取的,这是百十年来艺术实践总结的规律,创新必须在继承的基础上才是可行的。现在的这些年轻人的有些精神是值得赞扬的,但有些方法却也应该值得反思。
我今年75岁了,退休已经退了十五年了,十五年哈概念呢,就是还有人用我,还能为咱们戏曲事业做点贡献。但针对目前豫剧呈现出的这种所谓的繁荣,我们是应该反思的。

笔者:如果豫剧要发生一个变革,您认为首要的动刀的来自哪里?
范老师:我现在觉得舞台艺术,尤其是中国戏曲来说,即便你舞台灯光或者机关布景都不影响你的剧种,表演也可以随着时代进行变革,但它最根本的是音乐,音乐对剧种的决定性最大。
但是反过来说,音乐动了之后她的剧种属性怎么办?不动吧,剧种的发展也会提出新的要求,所以我觉得这个事儿是个犯难的事儿。
不过我们也能看到大家都在积极的探索,我们这些老人也不会去否定年轻的探索的积极性。但我觉得正确总结一个经验的话;我还是赞成“推陈出新”,在旧有的基础上推出新的艺术形式。

后面两个的帖子将讲述文人与豫剧变革，女艺人男艺人等。绝对有干货。

期待。应该在大报纸上刊发，让那些败家玩意儿们看看，醒醒。

我第一次认真地看完帖子。人家老师评论的很客观。

好贴，顶

目连戏已经濒临失传了 但有一些农村还有剧本

顶下贴，盖过居心叵测者