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周星驰是一个很专业的演员，但当时电影界有一股浮躁之风。很多导演开拍之后才开始写剧本，被称为“飞纸仔”，就是剧组人都到位了，剧本还没有，就把编剧锁在一个房间里，写出一张纸飞出来，就照着拍。比如有一部电影，开拍时剧本都没有，而编剧正在南非为下一个电影看景，演员都就位了，就只能一大堆人几个小时围着一个传真机，南非的编剧写完一段传真过来，就照着拍一段。这就是当时香港电影的工作方法，所以你让周星驰在这种环境下工作，相当于让他拿自己的艺术生命来冒险。
上世纪70年代的《教父》，有很多大牌明星如马龙白兰度、阿尔帕西诺。当时导演就做了一个决定，所有大牌乖乖坐下来，用三天时间围读剧本，这三天是没薪水的。现在如果跟香港一些明星说来读三天剧本，他们不给你脸色看才怪。
80年代拍《痴心的我》，我和张学友在开拍前一连几天练习走位，我的新电影《妈咪侠》里，冯宝宝，曾江也都是大牌明星，我们也曾围读剧本，读了两次，这就是我的态度!所以有时候是有要求的遇上没要求的，当然在合作上会有问题。如果大家因此而说周星驰“难搞”，就是不公平的。
上世纪70年代的《教父》，有很多大牌明星如马龙白兰度、阿尔帕西诺。当时导演就做了一个决定，所有大牌乖乖坐下来，用三天时间围读剧本，这三天是没薪水的。现在如果跟香港一些明星说来读三天剧本，他们不给你脸色看才怪。
80年代拍《痴心的我》，我和张学友在开拍前一连几天练习走位，我的新电影《妈咪侠》里，冯宝宝，曾江也都是大牌明星，我们也曾围读剧本，读了两次，这就是我的态度!所以有时候是有要求的遇上没要求的，当然在合作上会有问题。如果大家因此而说周星驰“难搞”，就是不公平的。
（一）.
一部温情家庭喜剧电影《妈咪侠》即将于5月29日与观众见面，据介绍，这是一部子女应该带父母看的电影。主要描写一位五十岁的中年女人面对生活逆境，如何克服困难、自力更生的故事。
《妈咪侠》的导演高志森是上世纪90年代香港知名的喜剧导演，这次是他时隔12年重返电影导演岗位的力作。这名曾经创造了很多喜剧票房纪录的喜剧导演为何中途离开影坛？他是如何看当下内地与香港的电影土壤的？《环球时报》记者带着这些问题，对这位曾给万千观众带来笑声的导演进行了专访。
环球时报：首先谈一下您的近况吧，听说您一直在做一些音乐剧、舞台剧，我们知道您最早是一个电影导演，为什么后来转行了？
高志森：对，在上世纪八九十年代，我是一个电影导演，主要拍喜剧。95年的时候香港的盗版非常严重，那时还没有DVD、电脑，主要是那种家用的录像带，我感觉到盗版太厉害了，那么努力半年一年时间、花着老板几百万的钱，最后都是“帮贼打工”，感觉非常不好!
一部温情家庭喜剧电影《妈咪侠》即将于5月29日与观众见面，据介绍，这是一部子女应该带父母看的电影。主要描写一位五十岁的中年女人面对生活逆境，如何克服困难、自力更生的故事。
《妈咪侠》的导演高志森是上世纪90年代香港知名的喜剧导演，这次是他时隔12年重返电影导演岗位的力作。这名曾经创造了很多喜剧票房纪录的喜剧导演为何中途离开影坛？他是如何看当下内地与香港的电影土壤的？《环球时报》记者带着这些问题，对这位曾给万千观众带来笑声的导演进行了专访。
环球时报：首先谈一下您的近况吧，听说您一直在做一些音乐剧、舞台剧，我们知道您最早是一个电影导演，为什么后来转行了？
高志森：对，在上世纪八九十年代，我是一个电影导演，主要拍喜剧。95年的时候香港的盗版非常严重，那时还没有DVD、电脑，主要是那种家用的录像带，我感觉到盗版太厉害了，那么努力半年一年时间、花着老板几百万的钱，最后都是“帮贼打工”，感觉非常不好!
90年代初，香港每年拍三百部电影，经过90年代的盗版“洗礼”，滑落到每年只有三十部。所以你就可以想象到，盗版对电影工业的打击是有多么严重。所以，那时候我感觉拍电影没前途，都是盗版的人帮你收票房，一毛钱都不会分给你。那我的创意是给谁服务的呢？
所以我就想一个问题，有哪种形式既能打动观众又不会被盗版呢？答案是舞台剧，你进剧院，不允许带摄像机，而且也不会知道舞台上发生什么事情，比如演员从左边出还是右边出？所以我就转行做舞台剧了，20年下来，我们团一共有100多部制作，有话剧、演唱会、音乐剧等等。其中音乐剧做得蛮多，并且发展出了不重新写歌，而是用本土流行音乐去唱的新形式，观众特别喜欢，因为能引发集体回忆。比如我们有一个叫《辉煌》的音乐剧，有两个代表人物：一个是顾嘉辉，是香港作曲家，一个是黄霑，是作词家。因此我们就发挥自己的想象，编了作曲家和作词家的故事，全用上他们的歌。他们两人的音乐在七八十年代影响很深，是香港文化的一部分，非常怀旧，效果很好。所以我特别希望能将原汁原味的香港音乐剧放到内地来演。
所以我就想一个问题，有哪种形式既能打动观众又不会被盗版呢？答案是舞台剧，你进剧院，不允许带摄像机，而且也不会知道舞台上发生什么事情，比如演员从左边出还是右边出？所以我就转行做舞台剧了，20年下来，我们团一共有100多部制作，有话剧、演唱会、音乐剧等等。其中音乐剧做得蛮多，并且发展出了不重新写歌，而是用本土流行音乐去唱的新形式，观众特别喜欢，因为能引发集体回忆。比如我们有一个叫《辉煌》的音乐剧，有两个代表人物：一个是顾嘉辉，是香港作曲家，一个是黄霑，是作词家。因此我们就发挥自己的想象，编了作曲家和作词家的故事，全用上他们的歌。他们两人的音乐在七八十年代影响很深，是香港文化的一部分，非常怀旧，效果很好。所以我特别希望能将原汁原味的香港音乐剧放到内地来演。
（二）.
环球时报：您如何看舞台剧和电影表演的差别？
高志森：90年代的时候，香港的舞台剧经常会依赖明星效应，经常有舞台剧会告诉观众：“你在家里看电视剧，明星都是在电视机里，现在你能在现场看他真人演给你看!”这是一个卖点。随着观众的水平越来越高，到2000年以后，我不止一次在海报旁听到观众质疑一些电影电视明星或者电台DJ：“他去演舞台剧，他行不行啊？”
我们知道，舞台剧对演员要求很高，演员在舞台上的唱歌、跳舞、表演都是一次过的，没有替身，没有重来，电影演得很好的，不一定能现场表演。所以很多观众在看了很多舞台剧之后，就知道这是一个很不一样的表演形式，这也说明观众的欣赏水平提高了。现在在百老汇、在内地，舞台演员和电影演员已经开始分家，这是一个趋势。
环球时报：您如何看舞台剧和电影表演的差别？
高志森：90年代的时候，香港的舞台剧经常会依赖明星效应，经常有舞台剧会告诉观众：“你在家里看电视剧，明星都是在电视机里，现在你能在现场看他真人演给你看!”这是一个卖点。随着观众的水平越来越高，到2000年以后，我不止一次在海报旁听到观众质疑一些电影电视明星或者电台DJ：“他去演舞台剧，他行不行啊？”
我们知道，舞台剧对演员要求很高，演员在舞台上的唱歌、跳舞、表演都是一次过的，没有替身，没有重来，电影演得很好的，不一定能现场表演。所以很多观众在看了很多舞台剧之后，就知道这是一个很不一样的表演形式，这也说明观众的欣赏水平提高了。现在在百老汇、在内地，舞台演员和电影演员已经开始分家，这是一个趋势。
环球时报：您是拍喜剧出身的，如何看当下国内的喜剧电影？
高志森：现在是我回到电影导演岗位的一个转折点，《妈咪侠》是我这么多年来的第一部电影，我发现对盗版的阴影已经淡了，因为现在年轻观众对版权的意识提高了。
现在内地电影院越开越多，二三线城市的票房都很火。港产片只靠香港市场基本没有前途，我一直跟朋友讲，我们要拍有香港电影特色的中国电影。所以不能拍一些文化上很难相通的影片。
我之前是拍喜剧的，中国南北方的文化差异很大，北方的喜剧到了南方，不一定有受众。比如《让子弹飞》，这个电影拍得很好，但是它的台词一定要看原汁原味的北京话，我和北京的朋友一起看，他们笑翻了，而广东人就没那么强的反应。香港也一样，有广东话的喜剧，如果在广州、在珠三角的反应都会很好，离开了长江以南，北方就会看不太懂。
我们可以做的就是把香港电影的特点带到内地，比如强烈的风格、技巧等等。这些是观众可以接受的东西。
高志森：现在是我回到电影导演岗位的一个转折点，《妈咪侠》是我这么多年来的第一部电影，我发现对盗版的阴影已经淡了，因为现在年轻观众对版权的意识提高了。
现在内地电影院越开越多，二三线城市的票房都很火。港产片只靠香港市场基本没有前途，我一直跟朋友讲，我们要拍有香港电影特色的中国电影。所以不能拍一些文化上很难相通的影片。
我之前是拍喜剧的，中国南北方的文化差异很大，北方的喜剧到了南方，不一定有受众。比如《让子弹飞》，这个电影拍得很好，但是它的台词一定要看原汁原味的北京话，我和北京的朋友一起看，他们笑翻了，而广东人就没那么强的反应。香港也一样，有广东话的喜剧，如果在广州、在珠三角的反应都会很好，离开了长江以南，北方就会看不太懂。
我们可以做的就是把香港电影的特点带到内地，比如强烈的风格、技巧等等。这些是观众可以接受的东西。
我拍的喜剧比如《鸡同鸭讲》、《家有喜事》就是非常注重视觉性的喜剧效果，那个时候我们希望对白越少越好，而是用身体语言、表情、剪接来构建喜剧的笑点。
对我而言，最高境界就是没有对白，好像卓别林的默片，像《城市之光》、《摩登时代》等等。我感觉内地年轻的电影工作者很少把焦点放在喜剧上，只拍中式喜剧的不太多，因为喜剧很难拿奖。比如奥斯卡，拿奖的作品多是学术性的、或者文艺片，打动观众让他们笑的，似乎低级了一点。还有一点就是，内地的喜剧太重视对白，春晚的相声对他们来讲是喜剧，但南方观众接受起来就有问题。当然，这只是在我的专业范围内，以我看到的作品得出的印象。我希望尽可能多拍带有香港风格的中国喜剧。
谈到内地的喜剧演员比如葛优、黄渤，我感觉他们很有幽默感，而且他们都是符合高要求喜剧的演员。“高要求”是什么？就是不故意做很多夸张的表情让人笑，即使冷面都能逗人笑。香港的许冠文、周星驰都有这个本事。他们有自己的喜剧表演方法，经常是很严肃地做一些很荒谬的事情。如果很多的喜剧演员都是搞一些头撞墙啊、踩香蕉皮啊的夸张表演，那是低层次的。
完结
对我而言，最高境界就是没有对白，好像卓别林的默片，像《城市之光》、《摩登时代》等等。我感觉内地年轻的电影工作者很少把焦点放在喜剧上，只拍中式喜剧的不太多，因为喜剧很难拿奖。比如奥斯卡，拿奖的作品多是学术性的、或者文艺片，打动观众让他们笑的，似乎低级了一点。还有一点就是，内地的喜剧太重视对白，春晚的相声对他们来讲是喜剧，但南方观众接受起来就有问题。当然，这只是在我的专业范围内，以我看到的作品得出的印象。我希望尽可能多拍带有香港风格的中国喜剧。
谈到内地的喜剧演员比如葛优、黄渤，我感觉他们很有幽默感，而且他们都是符合高要求喜剧的演员。“高要求”是什么？就是不故意做很多夸张的表情让人笑，即使冷面都能逗人笑。香港的许冠文、周星驰都有这个本事。他们有自己的喜剧表演方法，经常是很严肃地做一些很荒谬的事情。如果很多的喜剧演员都是搞一些头撞墙啊、踩香蕉皮啊的夸张表演，那是低层次的。
完结
