4.唐——七言古诗
其实历史上第一首七言古诗是曹丕的《燕歌行》还是汉武帝的《柏梁台诗》现在已经说不清楚了，但是七言古诗真正风行并且屡出名篇的时代，当是唐代无疑；而唐代七言古诗的巅峰，大概就是盛唐时代的李白了。
古体诗是相对于近体诗而言的，即在近体诗出现之后才有古体诗的概念，自然没有明确的体裁等要求，所以很多时候在古体诗内部没什么界定的标准，不像律诗可以轻松地辨别是七律五律七绝五绝。再细分下去现在我们所说的七言古诗还可以分为七古和歌行体，但是关于七古和歌行体到底是不是一家的历来存疑，我手头也没什么相关的书目，接下来的内容就只能强行装逼了——反正我努力把七古和歌行体说清楚，不要拿某首诗来让我说这是七古还是歌行体！
毕竟唐人当时可以分清楚因为七古不能和乐歌唱而歌行可以，但是到了后世乐谱散佚，歌行和七古都成了案头清供，便难以辨别了。
七古可以说是五古的变体，歌行体也来源自古乐府。那么七古和歌行体的差别也同五古和古乐府的差别相似。七古的要求是每句七字，而歌行体相对而言更加自由，只需要大部分句子是七言即可。然而，历史上第一首七言歌行曹丕的《燕歌行》全诗均为七言，在这种情况下我们要怎么辨别七古和歌行？
看题目嘛。都说是《燕歌行》了，当然是歌行体。
好吧好吧认真点说，之前说过乐府到后来演变为拟乐府失去了音乐性，但是仍然沿用乐府旧题，大部分歌行体也是如此。而且由于七古是近体诗兴起之后分立的派别，所以七古创作的一大要求就是和律诗划清界限，所以在七古中少有或者没有对句律句，而且文学风格同五古一脉相承更加古朴典雅；而歌行体在最初体裁与七古相似，只是风格更加宛转流动，且到后期如白居易的《长恨歌》《琵琶行》多用律句对句，在演化过程中越来越向律体诗靠近，这也是歌行体为了歌唱而追求声韵和谐的效果。
这样说起来，狭义的七言古诗不多，我们现在所说的广义七言古诗倒大部分都是歌行体。姜夔说：“放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行。”这样说，正统歌行体的风格应是以李白的诗作为准，一气呵成流畅自然——那么我们也可以理解为什么歌行体到后期转而追求律化，毕竟盛唐那些写歌行体的诗人大多数是天才型的，旁人无迹可循；此路不通只能换条路自己走，于是后来的长庆体梅村体的出现便也不足为奇了。
而长庆体的写法，可以说已经脱离了古体诗最初原本不讲究平仄对仗的风格了。拿白居易的《长恨歌》为例：
汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。
天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。
云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。
承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。
金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。
遂令天下父母心，不重生男重生女。骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。
缓歌谩舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。
九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。翠华摇摇行复止，西出都门百余里。
只要稍微注意一点，就可以发现长庆体与其说是古体诗的变体，不如说更像是近体诗的变体。仄韵与平韵交替，每四句一换韵，如此循环往复下去，这种写法的确比盛唐诗人那种接近杂言恣意挥洒的写法方便好学得多，而且要学出样子来也容易得多。正如王国维所说：“散文易学而难工，骈文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。”（我怎么感觉我在自相矛盾）我们把第二句省略，格律要求越严格的东西越难学，然而一旦按着格律把笔扶正写下来基本没有大错；反倒是看起来很简单规矩很松散的诗词文章要学会自然容易，但是要写得不落窠臼自然流畅而非浅白无话矫揉造作就需要多费心思了，很大程度上，看天赋。
如果把绝句比作珍珠，那么长庆体就是一串珍珠项链，捧起来珠玉莹莹自然漂亮，到了后世发展出来的梅村体更是如此。但是这种写法并非白居易独创，可以说是古已有之，这首诗说起来但凡是念过高中的孩子们估计都对其印象深刻，我们班有很多人被它虐得死去活来——当然我是不会说我一个早自习不到就背下来了的。
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。
张若虚的《春江花月夜》，被人称为“孤篇压全唐”的神作。同样是四句一换韵，和长庆体风格颇似，却比白居易的《长恨歌》《琵琶行》早了200年左右。然而这种风格甚至也不是张若虚的独创，我们可能还要先说说这首诗是如何发迹的。
现在我们提到这首诗往往充满溢美之词，比如“孤篇压全唐”啦，“诗中的诗，顶峰中的顶峰”这样的。虽然我觉得闻一多这么夸它已经有点肉麻了，然而我在高一初次看到这首诗的时候也很喜欢，于是专门把它抄了下来开始背，对，这就是为什么在别人还背不出来抓头发而我已经可以背rap版本的原因。这首诗除了描写的意境很漂亮，在音韵上也富有美感，念起来悠扬婉转十分舒服，而且也不像李商隐李贺那么超前——所以我们可能很难理解，这首诗自诞生起到明代中叶，将近千年的时间里，几乎没人标榜过这首诗的重要性。真正让这首诗逼格高起来的人还是闻一多，所以我们动不动说这首诗脍炙人口啊那首诗脍炙人口的，其实人家脍炙人口的时间可能也就几十年。
为什么对它视而不见？因为《春江花月夜》是乐府旧题，隋炀帝也写过。
请忽略上一句。真正的原因是《春江花月夜》是宫体诗，写得再好也要被划在这个类别里。而张若虚是初唐的人，正好处在新旧诗体交替的时期，这个时候万象更新，而且宫体诗臭名昭著的程度我大概也无需赘言——于是新时代的诗人们要革命，革命总是有点武断的，既然是革命就要有原则，于是这首《春江花月夜》就被一刀切地革命了。到后来大家都沿袭唐代观点，而明代打出“诗必盛唐”的口号……不说了，我感觉我心好痛。
直到现在我们大多数人对六朝文学依旧抱着一种很鄙视的态度，认为其空有华丽辞藻而内容空洞无物，所以唐人持此种观点也不奇怪。
宫体诗，大多为宫廷歌舞的歌词，即可以配乐歌唱，与歌行体不谋而合。而且张若虚作诗的时代近体诗的格律还没有完全定型，也就是说这两种体裁一种存在于绝句出现之前，一种存在于绝句之后。不得不说，这到底是文学的巧合呢，还是历史的必然？
