论右手取音的干净
　　右手取音的干净在很大程度上也和放松与否有着极大的关系。打个比方来说，将一块小石子扔到墙上，只会发出一个声音；但是如果将小石子用力按到墙上，出来的声音未必会更大，反而往往会显得不自然，没有那种干净利落的感觉。同样，最理想的取音也应该是自由落体式的——手指与弦自然相触，发出一个自然而然的声音。
　　但是这里很可能会产生一个问题：我们听很多人弹琴，都会在听到一个乐音的同时，听到一个因为指甲摩擦琴弦而产生的噪音。这样的问题不仅仅可以在初学者中发现，在很多知名琴人的指下，噪音也同样非常容易听到。这是为什么呢？原因其实也很简单：如果发力的方向是和指甲表面垂直的话，那么指尖接触琴弦的表面积就最小，指甲摩擦琴弦的声音也能达到最小；反之，则一定会产生一个因摩擦而产生的噪音。
　　综合两方面来看，我们就可以总结说，要取音干净，首先必须要尽可能做到放松自然，其次必须要使发力的方向和指甲表面垂直。原理说起来简单，但是做起来似乎就不是那么容易了。按照传统琴书的说法，所谓“指必悬落”，无论是“挑”还是“勾”，似乎很多老师都要求学生必须凌空下指，从其原理来说，其实也是为了能够自然而然地出来自由落体式的取音，这符合取音干净的第一方面的要求；但是问题在于，按照这样的弹法，即使“勾”的指法能够做到干净利落，“挑”的指法却很可能做不到取音干净，这又是为什么呢？
　　如果仔细观察各位琴人的弹琴方法，我们会发现大多数琴人在用“挑”这个指法时都是使用小关节的，即在“挑”的过程中食指在大指的推动下有一个从收缩到舒展的过程，很显然，在这一舒展的过程中，发力的方向是在不断改变着的，由此，就很容易会使指尖接触到琴弦的那一瞬间用力方向产生偏移，由此就在无意中增加了指尖与琴弦的接触面积，这样一来，噪音就很难避免了。在这个问题上，丝弦琴和钢弦琴也有着一定的差别：对于丝弦琴来说，由于琴弦表面不那么光滑，静摩擦力较大，反而会阻止指尖与琴弦的接触面积的增加，所以下指角度只要大致对了，琴弦上的静摩擦力就可以使噪音减少到最小，因此不必过于强调发力方向和指甲的垂直，出来的声音仍然可以做到比较干净；但是钢弦的表面非常光滑，入弦角度稍有偏差，指甲与琴弦的摩擦噪音的问题就很容易显得非常突出。
　　如何解决这一问题？林友仁老师的教学方法对于初学者而言是相当值得借鉴的：初学右手指法，不必凌空下指，而只需将手指贴在要弹的弦上（注意不要把弦压动，否则出来的音就比较僵死），调整发力的角度，手指不动，而用整个手臂推动手指向前下方触动琴弦，由此就能保证发力方向的确定，从而找到最干净的出音的感觉，并在不断练习的过程中逐渐熟悉。等到将每一个音练到沉厚干净了，则逐渐练习凌空下指以求手指的灵动就有了一个较好的基础——即使需要非常快速的动作，在指尖和琴弦相接触的那一刹那，总是能够保持发力角度和指甲保持相对垂直，由此出来的声音也是能够做到相对比较干净的。
　　或许有人会问，既然如此，为什么古人一直要强调“指必悬落”呢？这一方面牵涉到取音的灵动，留待下一篇再说；另一方面，这仍然牵涉到丝弦和钢弦的不同：前文已经说了，弹丝弦时的下指角度略有偏移，出音仍然可以比较干净；但是下指角度偏得多了，琴弦和指甲产生的摩擦力就会很大，由此噪音也会很大。在这样的情况下，倘若一开始就练凌空下指，那么就很容易注意到角度不对而产生的噪音，而只要有意识地稍加训练，则就比较容易达到出音干净。这就是为什么我们从弹钢弦转到弹丝弦时，一开始往往会出音粗糙，但是练习一段时间后，出音反而会比钢弦干净的道理。因此，对于古人来说，为追求出音的灵动而强调凌空下指，并不会使取音是否干净的问题显得很突出。但是弹钢弦时，虽然下指角度偏差较大时噪音也并不会盖过乐音，然而只要稍有偏差，就会产生摩擦噪音——很多琴人在弹琴时很可能注意的只是乐曲的旋律，还没有注意到音质的问题；但是一旦注意到，这样的问题很可能就是无法容忍的了。

论右手取音的灵动
　　贴弦出音的弹法更多地适用于速度较慢的曲子，如《流水》一曲的前几个音，倘若换成凌空下指，则很可能会失去重拙之趣——对于《流水》的开头来说，恰恰是需要一种即重且钝的感觉的。但问题是，贴弦出音虽然能够做到干净厚实，在碰到速度较快的曲子，或是音与音连接较紧的段落时，则往往会显得捉襟见肘了。比如说弹姚丙炎先生打谱的《古风操》，如果仍然拘守着贴弦出音的弹法，那么要对付“长锁”“短锁”这样的指法的话，就很难表现出那种玲珑剔透的灵动感。
　　因此，凌空下指的弹法也同样需要下功夫练习；但是我想强调的是，面对如今多用钢弦的情况来说，先以贴弦出音的弹法练出厚实干净的感觉，然后再由沉厚渐入轻灵，这样更可能达到事半功倍的效果。其理由在于：首先，凌空下指也同样需要产生干净的音色。上文说到弹慢曲时“挑”这个指法可以不动小关节；但是弹快曲时，食指的小关节就必须要非常灵活（弹“剔”、“擘”时也一定要用到小关节），由此就必然带来发力的方向在手指伸展下落的过程中不断改变的问题，这样一来，就很容易产生指甲摩擦琴弦的噪音。但是也正如前文所说过的那样，贴弦出音的一大好处就在于能够在练习中逐渐熟悉指尖触弦这一刹那的感觉——包括发力的方向、力度的大小、音质的刚柔等等——由此，当熟悉这一感觉之后，在凌空下指触弦的瞬间也会自然而然地找到这种感觉，并由此产生出合格的音色，这可能要比一开始就练凌空下指要来得更加有规矩可循一些。（当然，毕竟动小关节的凌空下指的发力方向在快速的运指中往往很难达到完全的控制，在这种情况下，触弦的速度也同样可以成为一种弥补的方式。缩短发力的时间，以瞬间的力度爆发触弦，同样也可能减少摩擦噪音。）
　　其次，凌空下指也同样需要出音尽可能厚实，或者至少不能扁薄。这里可以先谈一点：为什么很多古琴教材上说要以与琴面成45°角的角度入弦？我想其中的原因在于，如果手指平推而出，则振动的只是琴弦，而琴体就会缺乏振动，出来的音色就会显得既扁又薄；而如果大于45°，则手指很容易碰到琴面，同时也会影响下一个音的弹奏。当然，由于个人的指甲条件不同，这样的原则也不可一概而论。在我所接触的所有琴人中，姚公白老师的指甲条件是最好的。不仅是指甲非常硬，而且指甲的弧度非常大，从侧面看甚至有些呈鹰嘴状，因此即使是在弹“挑”这个指法时手指向前平推，也仍然能够使发力的方向保持一定角度的向下（姚丙炎先生的指甲估计也同样如此。从录像来看，姚先生的右手甚至是略有“坐腕”之嫌的，“挑”的指法看起来也更接近往前平推，但是出来的音色却并不扁薄）。照理说，他是不必太过注意主动调整入弦角度的了；但即便是如此，姚老师在弹奏“长锁”等诸如此类的快速指法时，仍然是有意识地力求出音厚实——很多人弹“长锁”时，手臂、手掌都是不动的，只是凭着手指小关节的活动而触弦，但是这样一来，其实指尖触弦的角度都一直是在或上或下地变化的，由此，就不能保证音质的厚实和均匀；但是姚老师在教我弹“长锁”之类的快速指法时，就要求这些指法并不仅是手指，而是从手臂到手掌整体上的运动：在“挑”、“剔”的时候手臂带动手掌往前推，同时小关节由弯曲到舒展，尽量向前下方发力；而在“勾”、“抹”的时候则是手臂带动手掌整体后撤，手指发力向后下方。这样一来，从外观上看，虽然幅度不大，但手掌是在带动手指平行于琴面前后移动的——这也同样是我在前一篇里所说的出音厚实的原则：发力不仅在于手指，而是在于全身。
　　这种灵动而厚实的指法，练熟了会非常好看，但正是因为从手臂到手指都要处于不断的运动状态之中，所以就很容易让人顾此失彼不知所措；因此从这个角度来看，先练贴弦出音，找到出音厚实的感觉，然后再由重拙入轻灵，训练手指关节的灵活——这样的练习步骤或许也是更容易达到事半功倍的效果的。

论右手取音的刚柔
　　众所周知，近几十年来古琴演奏的最大变化，就是钢弦在很大程度上代替了丝弦。钢弦和丝弦的差别正如成公亮老师在《漫话五十年来的琴弦》一文中所说：“无论散音、按音、泛音，传统丝弦出音开始之‘音头’有一种冲击的瞬间，‘音头’出现之后很快地变为稍弱的音量；而钢弦的‘音头’相对比较‘钝’，延续的时值相对较长，因之，钢弦音量虽大，却没有传统丝弦那种饱满的音质和力度，缺乏传统丝弦弹奏的那种‘颗粒感’，那种‘骨力’，琴音呈现一种‘疲沓’的状态。”然而在我看来，虽然钢弦缺少丝弦一般的“骨力”，但是钢弦也在音质变化细腻方面拥有自己的优势（举例而言，对于丝弦琴而言，右手在一徽左右触弦和在四五徽左右触弦虽然有差别，但是差别并不是很大；而在钢弦上采用同样的弹法的话，可能音色的差别就会相当突出，由此，演奏者的音色选择范围也会来得宽广得多）；毋宁说，两种弦的不同，造成了近几十年来古琴演奏和审美的革命性的变化。
　　如果将管平湖先生作为丝弦时代的代表的话，我们会发现，右手指力的硬朗刚健是一个相当重要的审美标准，而看管先生弹琴的组照，我们也可以很容易从其用指的形态中推知其发力的状态：管先生的右手悬得比较高，下指始终保持中锋，并较为靠近岳山的位置，由此出来的音就呈饱满的颗粒状。这一运指方法和丝弦本身的特质是吻合的。但是，倘若完全以管先生的指法来弹钢弦，却很可能会让人觉得刚硬过度，缺乏足够的欣赏所需的美感。另一方面，当代一些琴家在对钢弦的逐渐熟悉中也开创出了各种新的变化——右手的轻重刚柔，左手的快慢粗细等——这些音色变化的幅度之大，恐怕是丝弦上也很难表现出来的。比如说成公亮老师的《沉思的旋律》，既有钢弦的录音，也有丝弦的录音，但是相比之下，个人感觉前者似乎更好一些，各种细腻的地方表现得更为充分。这种细腻的表现，是既发挥了钢弦的优点，又符合成老师的个人风格的。
　　如果我们现在要用钢弦弹琴，那么尤其要在音色的把握上多下功夫，而刚柔变化就是音色变化中很重要的一个部分。
　　首先的问题是，如果说弹钢弦琴时右手的最佳触弦点大致是一徽和岳山之间靠近一徽三分之一处的话，那么当身体正对五徽而全身处于放松状态下的时候，右手手指靠在琴弦上会自然而然呈现出略带倾斜的状态，而无法保持传统琴论所要求的“中锋用指”——这与在弹丝弦琴时手指须靠近岳山，从而就自然形成中锋用指的状态有所不同。由此，在用钢弦弹琴时，为了避免音色的过分刚硬，也难免在很大程度上失去了刚健的趣味，再加上琴弦本身的特性，所以很多以刚健质朴见长的传统曲目如《高山》等，也就在如今少有人弹；而与此相对，接受侧锋用指的广陵派，便因为其本身刚柔相济变化丰富的审美追求能够在钢弦上得以充分实现而大行其道了。
　　其次，所谓的刚柔变化，与触弦位置不同而造成的弦的不同振动方式有很大关系。音色最为柔润的触弦点是在有效弦长的中点。但是在这个地方触弦，同时也是有效弦长中最不受力的所在。再加上侧锋触弦又增加了指尖与琴弦的接触面积，所以出来的音很容易带有杂音而显得不够干净。所以要练好这样的音，就必须做到在放松的情况下使用速度很快的爆发力，同时触弦的力度也要恰当控制。当然，在有效弦长的一半处触弦只是一种极端的情况，在现实的演奏中很少会要求这样触弦，出来的音也很可能与全曲不够协调；但是如果能够在恰当的地方略加使用，或是在刚柔变化的范围内有意识地根据触弦点的不同而调节触弦的手法，则能够使得全曲的音色变化细腻丰富。
　　因为要经常使用侧锋触弦，所以指甲的修剪也要略加讲究，使指甲前端的弧形朝经常与弦相触的一侧稍偏，同时应保证指甲不要太长，使得“抹”“勾”之类的指法能够做到甲肉参半地触弦。当然，最终的原则还是要出来好听的音色。

论左右手的放松
　　初学弹琴，一个很容易碰到的问题就是难以做到放松。但是对于初学者来说，在很多情况下越是要求放松就越是放松不了。这是怎么回事呢？一个很重要的原因是，无论是右手的拨弦还是左手的按弦，都必须要有一定的力度。如果力度不够，则右手出音容易飘忽，左手则容易按不紧弦而弹不出走手音。于是初学者为了避免这一点，就用了很大的力来练习，这样一来，弹不了多久就很可能会面红耳赤手酸臂痛了。
　　但是，学习古琴毕竟是从不放松慢慢过渡到放松状态的。而且对于初学古琴的人来说，与其一直把放松放松之类的要求挂在口头，不如就首先把力度好好地练出来。如果一开始把握不好力度的话，那么宁可失之于大，不可失之于小——大的可以慢慢改小，但是一旦习惯细声细气，则很可能就再也放不开了。我们练太极拳，经常会说“四两拨千斤”之类的话，但是如果自身只有“四两”，而没有“千斤”作底气的话，那是无论如何也拨不动“千斤”的。有了“千斤”，仅用“四两”，则此“四两”自有一种浑然大气，非比就“四两”而论“四两”也。当然，也许有人会说，有些老琴家——如苏州的吴兆基先生——弹琴声音一向很轻，也从没听说过他曾经经历过由重返轻的学习过程，那又怎么解释呢？我的解释是：第一，吴兆基先生一生勤练太极内劲，琴拳合一，弹琴之劲多从太极中来。吴先生的琴曲听起来声音虽轻，但是指力非常实，既轻且实，这或许便是积柔成刚的功效。如果不解此一层，落于轻飘而自以为清淡，则未免是失之毫厘谬以千里了。第二，我曾多次登门拜访过吴光同老师，发现吴先生家藏的几张古琴都有出音灵敏的共同特点，尤其是宋琴“玉玲珑”，稍一触碰，便出佳音，用力大了反而显得过火。这两点原因综合起来，或许便可以解释吴先生用指的特殊之处了吧！
　　把力度弹出来之后，或许会有一段时间是比较辛苦的。你一定会发现，琴弹久了，手倒也罢了，脖子和肩膀会非常酸痛。这时候不妨停下来歇一会儿试着放松一下肩膀——当然必须把腰挺直了，而且手仍然放在琴面上——如果能感觉到两肩和两臂似乎是“挂”在身上的，那就会一下子感受到很舒服。这样弹弹歇歇，你就会慢慢觉得，弹的时候也不必用起初那么大的力度，但是出来的音仍然还是很实，音量也仍然足够，而且更关键的变化是出音也慢慢不再那么僵硬，而慢慢变得比较灵活了。当然，如果还是做不到这些的话，那么不妨去练练太极拳，这样也许会更容易找到放松的感觉的。
　　对于左手的按弦来说，为了有助于达到放松，还需要注意手势的运用：广陵派强调“藏指”，即大指要收在食指之下，这是为什么呢？就我的个人经验而言，这样做可以借助于食指的重力而帮助大指压弦，由此也同时分散了大指和虎口所承受的力量。同理，在名指按弦时，食指和中指也可以垂直于无名指上方，这样同样可以帮助名指按弦的放松——关于名指按弦的姿势，前两年曾经在琴界引起了一些争论：有琴家认为中指像叠罗汉一样贴在名指上可以增加名指按弦的力度，而反对的一方则以为这样的姿势会使走手音不够灵活。但是就我个人的经验而论，食指和中指垂直于名指上方时，在最放松的状态下，会与名指似贴非贴，也就是说，不必强求贴紧，也不必强求分开，自然而然，就能做到既放松又灵活了。