中国画有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，水墨大写意乃是中国绘画独具一格的艺术形式，其大黑大白、酣畅淋漓、高度概括和纯净的审美趣味，既显现了传统的深厚功力，更体现了现代人自由表现的心理需要。然而，当下的各级各类展览上中国画特别是中国人物画再也难觅阳刚大气、泼辣豪纵的大写意了，取而代之的要么是纤弱萎靡，要么是刻意繁复，要么向工笔看齐，要么向素描靠拢的精工巧匠式的写意画。从艺术形式的多样性说来，这些也都是无可厚非的，问题是，当这种形式太多太滥并成为一种趋势时，人们便产生了腻味和厌倦，同时现代生活节奏的加快，人们的精神经常处在高度紧张之中，也希望在艺术作品中看到直抒胸臆的简朴的作品，故而人们又怀念起豪放朴厚的大写意来。

艺术的本质是什么？艺术的本质在于表现生命的节律，在于表现生命最深层的律动，是自由之美，是意象之美。大写意借助于水墨的“意象”形式来表现这种难以言状的心灵律动是最能体现画家和观众追逐自由的最高理想的。自唐代王洽开创了这一创作方法以来，大写意不断焕发出新的生机，特别是宋代画家梁楷，用奔放淋漓的笔墨描绘出格调高古、洒脱不羁的人物形象，所写出来的“意”包含了画家对人物精神的深刻把握，并给予形象以象征性意味，充分体现了中国人重主观表现、重精神内涵的艺术思想。梁楷强烈地宣示画家思想感情“以神取形”的高超手法，对以后的写意画产生了巨大而深远的影响。产生了像徐渭、八大、石涛、石溪、黄慎、任颐、吴昌硕、齐白石等众多自成一格的写意画大家，创造了无数光照千古的水墨写意珍品。由于历代文人雅士的极力推崇与大胆实践，写意既是中国画的一种风格，又成为中国画的一种总的艺术观念。只是由于明清以降，摹古之风的盛行和“文人画”片面追求笔墨趣味，脱离现实生活，才使写意画陷入陈腐之中，以致徐悲鸿发出了“中国画学之颓败，至今日已极矣”的感叹。徐悲鸿竭力倡导吸收、引进西方古典绘画科学造型的观念和方法，并认定唯有西方古典写实绘画才是挽救、改造中国画的良方。以西方素描加中国笔墨这一改造中国画的模式，成为20世纪中国人物画家们的不二选择，将素描写生引入中国画，几代人进行了长达数十年的创作实践，形成了一套完整的现实主义教学、创作规范和规模庞大的创作群体。确也出现过空前繁荣的局面，产生了一批卓有成就的水墨写意人物画大家。然而中国画在以写实素描为基础，取得大发展的过程中，人们发现自己优秀的民族文化传统正在流失，个性作品和个性画家被排斥在所谓的主流之外，阳刚大气的大写意已经成为稀有品种。方兴未艾的素描写意画离民族传统越来越远，而离西方却越来越近了，致使中国画核心语言的“笔墨”成为仅仅是塑造形体的一种手段，而丧失了应有的独立审美价值，切断了传统文化的血脉。“中体西用”被“西体中用”所取代，使中国画陷入了一种僵化的状态，极大地限制了中国画的健康发展。如果我们将写意人物画长期固守在一种写实风格里，长此以往地主张和推崇一种模式，当代中国画就会失去艺术形式继续拓展的空间，将会失去创新与发展的大好时机。要提高中国画的国际地位，中国画家必须找到我们自己民族的文化和精神这个立足点，并在此基础上主动地融入时代精神，以创造出既有民族绘画底蕴，又有现代气息的多元创新的中国画。

消极避世的“弃形似”和“倡士气”是明清中国画衰败的症结，但过分强调对象的形体结构和明暗关系也会扼杀中国画的前景。在中国数千年的优秀艺术传统中，中国画讲意境、重形式、自由书写的写意精神始终占据着主流地位，它的主要特点是讲究意象造型，注重意笔神韵，把表现画家心灵的感受、追求气韵生动视为艺术的最高目标。水墨大写意是中国传统审美心性的最高流露，其独特的魅力仍然有着无法替代的价值，其视觉的冲击力所带来的震撼与快感，仍然令很多人神而往之。
在当下中国画普遍接受了西方科学素描法的形势下，中国画无论在教学还是在创作上，都更应当回归到中国传统的优秀文化精神上来，回归到重诗意、重意境、重笔墨抒情写意的艺术形态上来。

水墨大写意有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，她是中国独特的人文思想、思维方式、审美意识的产物，中国人贴近自然、天人合一的哲学思想在这里得到了充分的体现。水墨大写意是中国的知识精英千百年来孜孜矻矻创造出的一种十分高雅的艺术形式，她是建立在理性绘画的基础之上，同时依据对自然、对社会、对宇宙认识上的主观情感进行艺术的提炼和概括的艺术形态。在“形与神”、“主观与客观”的关系上，我国古代画论早有精辟的论述，从顾恺之的“以形写神”、张璪的“外事造化，中得心源”，到石涛的“脱胎于山川”、“与山川神遇而迹画”物我交融的论述，再到齐白石的“画妙在似与不似之间”的名言，饱含了一系列艺术创造的经验和理论，既有艺术创造的一般规律，也独具鲜明的民族风格。这些“得意忘形”、“物我两化”的崇尚人的灵性和睿智的发挥、注重画家情感和气度的意象表达观念，是我们民族艺术的优良传统，值得重新认识和认真把握。

意象手法最能体现中国画崇尚自由的艺术理想，具有最为开阔的自由表现空间，它既不属于具象，也有别于抽象，而介于主观与客观之间、抽象与具象之间，这个“之间”并没有明确的界限，如何把握，正是艺术的奥妙所在。意象是通过形象而又超越形象的表现，它不受时空观念的制约，去自由表现画家的理解和性情，抒发画家的精神。作为视觉艺术的一种表现手法，意象造型是水墨大写意的独特现象，造型原则是弃相求意、以貌取神，强调“神、妙、逸、能”重在神情趣味的表达，而有意回避写实造型的羁绊。意象，属美学范畴，是文艺家构思的意趣和物象的契合，“意象”一词由南北朝时期刘勰所著《文心雕龙•神思》篇提出，之后不仅在绘画，而且在舞蹈、诗歌、戏剧等诸多艺术门类中都有借用，已融入中华民族的血脉之中，霍去病墓的石雕、高颐阙辟邪、唐代虚幻敦煌壁画、民间木雕、泥塑、剪纸等都充盈着很强的“意象”意识，中国画强调的“意境”，在很大程度上就是由“意象”笔墨所引发的。水墨大写意的意象造型，是画家对生活的高度提炼、夸张、概括、取舍而超出自然物象之外的意象之美。大写意作画妙趣天成，水墨运用淋漓率真，意到笔随，一气呵成，若有若无，似又不似，其只可意会不可言传的笔情墨趣充分体现了中国人的审美需求。意象这一既具象又抽象、既传统又现代的观念为解决当代中国画所面临的许多难以解决的问题，为从事现代水墨写意画的开拓提供了无数种可能，为画家提供了广阔的天地，可使传统、现代、个性之间得到最好的结合。

中国画的笔墨程式是历代画家们长期实践的结果，充分反映了中国画形式美的独特趣味和民族风格。然而，艺术是时代的产物，时代在变，人们的审美观念也在变，什么样的时代需要什么样的艺术，清代画家石涛说：“笔墨当随时代”。如何将传统笔墨置换成强烈的时代符号，我以为，作为一个现代的中国画家，其思想观察方式应当是开拓型的，以意境创造为中心的中国画，追求的应是人的神采气质的表现，是意象构成的生命运动和对意象神韵的把握。中国传统写意画在观念和形式上与西方现代绘画颇有相通之处，现代水墨大写意，应吸收借鉴西方平面构成的造型观念，从中国笔墨结构的艺术特征出发，注重画面构成这一现代创作方式和造型观念在大写意中的运用，探索大写意的形式构成法则和构成规律。传统文人画过于注重笔墨趣味而忽略了形象塑造和画面结构，这是其走向萎靡缺乏张力的重要原因；而现在的一些写意人物画，以追求对象的比例解剖的准确为能事，把墨色的深浅类同于素描的明暗。殊不知在中国画中，墨色深浅、黑白对比应主要服务于艺术表现的画面构成需要。

平面构成是构成艺术的一部分，是现代视觉传达艺术的基础理论，体现了现代人的审美观和时代感。在进行水墨作品构图时，通过研究借鉴平面构成中的基本要素及其形式规律，根据黑白灰关系的构成和黑白视觉心理，主动地安排点线面的分散和聚集，可为我们提供更加丰富的思维技巧，开阔视野，发挥创造能力，从而为传统写意画注入新的活力，创出更为宽广的新路。应当说，水墨大写意的画面构成既有平面构成的性质，又不同于平面构成，这是由大写意笔墨形态的审美特质决定的。换句话说，笔墨构成虽可借鉴平面构成的设计原理，但在注意画面形态有秩序的空间分割的同时，应更加注重在“用笔使墨，用意使笔”的过程中画家的性情与气度的发挥，使构成隐含其中，而不能为构成而构成。画面构成，中国画叫做置陈布势，它一方面“本于立意”，为突出主题形象服务，同时又是笔墨结构驰聘的阵地，在立意明确之后，笔墨形态的浓淡干湿、疏密聚散、对称均衡、节奏韵律等等形式因素及物象的相互关系，就要有一个椎轮大略，真正着笔落墨之后，整个画面构成就不可避免地受到特定笔墨结构运动趋向的左右。石涛说，“一画落纸，众画随之”郑板桥说，“笔下之竹，却非胸中之竹也”，潘天寿以“起承转合”四个字来分析画面结构。这既可以从画面结构去理解，也可以从笔墨结构去理解，事实上，画面结构和笔墨结构有着相生相应的内在联系。用平面构成的理念，重新认识中国画置陈布势的内涵，整合笔墨结构，并以笔墨结构的规律特点去观察分析对象。这种观察方法不是着眼于对象的明暗变化、体面结构而是着眼于对象本身的“笔墨结构”，养成以笔墨结构概括对象的习惯，重新扬起意象性语言的笔墨精神，探索新的具有时代气息的水墨大写意。