1949年，「旧社会」、「旧语言」、「旧情义」都随国民党政府从大陆退守到了台湾，出生在「新社会」的我，此刻为什么会被「悲情」这样一个陌生的词打动？对，这是我们深埋心底，红色文化从来不允许命名的情绪。就像看到侯导的名字，「孝贤」二字总让我联想起县城那些衰败院落门匾上，诸如「耕读之家」、「温良恭俭」的古人题字。我隐约觉得在侯孝贤的身上，在他的电影里一定还保留着繁体字般的魅力。（侯孝贤在电影《悲情城市》(1989)拍摄现场指导演员拍戏）

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再次听到侯孝贤的名字已经到了1990年，那一年我学着写了几篇小说，竟然被前辈作家赏识，混进了山西省作协的读书改稿班。改稿班的好处是常能听到艺术圈的八卦传闻，当时没有网络更没有微博，文化信息乃至流言飞语都靠口口相传。有一天，来自北京的编辑没给我们上完课就匆匆离去，说要赶到离太原一百二十里的太谷县看张艺谋拍《大红灯笼高高挂》。出门前编辑丢下一句话：这电影是台湾人投资的，监制侯孝贤也在。　我搞不清楚监制是种什么工作，但听到侯孝贤的名字心里还是一动。原本只在报纸上读到的名字，现在人就在山西，离我一百二十里。我想问北京来的编辑能不能向侯孝贤要一盘《悲情城市》的录像带，话到嘴边却没有出口，就连自己都觉得这个请求太幼稚。那是对电影还有迷信的时代，一百二十里的距离远得像是在另外一个星球。

1993年，我终于上了北京电影学院，离电影好像近了一些。果然有一天在一本旧学报上偶然读到一篇介绍侯孝贤来学院讲学的文章，上面刊登了好几张侯导的照片，这是我第一次看到侯导的样子，他的容貌竟然与我想象的非常相近：个子不高但目光如炬，身体里彷佛蕴藏了巨大的能量。既有野蛮生长的活力，又有学养护身的雅致，正是那种一代宗师的面相。文章讲到侯导将自己一套完整作品的拷贝捐赠给了北京电影学院，这让我一下子有了盼头。

如果说侯孝贤能够通灵前世，他的另一个才能就是脚踏今生了。
《风柜来的人》完成于1983年，这电影对我有「救命之恩」。上电影学院前，现实已经让我有千言万语要说，可一上学还是被我们强大的电影文化迅速同化了。虽然还不至于滑向主旋律写作，可生编乱造的传奇故事还是大量出现在了我的剧本中，好像只有超乎常态的生活才有价值变为电影，而我们自己亲身经历的饱满的现实，却被我们一提起笔来就忘了。
坐在黑暗中看《风柜来的人》，起初我连「风柜」到底是一只柜子，还是一个地名都搞不清楚。但银幕上出现的台湾青年竟然长着跟我山西老家的朋友一样的脸，看张世演的渔村青年，他们一大群人跑到海边背对着汹涌的海浪跳着骚动的舞蹈。我一下子觉得离他们好近，侯导摄影机前的这几个台湾年轻人，似乎就是我县城里面的那些兄弟。他们扛着行李离乡背井去了高雄，一进城就被骗上烂尾楼看电影，这里没有电影也没有浪漫故事，透过宽银幕一样的窗户眺望高雄，等待他们的是未知的未来。

▲《风柜来的人》
原来在中国人的世界里，只有侯孝贤才能这样准确地拍出我们的今生。
我万分迷惑，搞不懂为什么明明一部台湾电影，却好像在拍山西老家我那些朋友的故事。我梦游般从电影院出来，想搞清其中的原因。我跑到图书馆，开始翻看所有有关侯孝贤的书籍。侯孝贤在他的访谈里多次提到了沈从文，提到了《从文自传》。他说：读完《从文自传》我很感动。书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下再悲伤，再恐怖的事情，都能以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。他说：我突然发现看待世界的角度，视野还有这么多、这么广。我连忙借了《从文自传》，把自己关在自习室里，一支烟一杯茶，在青灯下慢慢随着沈从文的文字去了民国年间的湘西，随着他的足迹沿着湘水四处游荡，进入军营看砍头杀人，进入城市看文人争斗……我似乎通过侯孝贤，再经由沈从文弄懂了一个道理：个体的经验是如此珍贵。传达尊贵的个人体验本应该是创作的本能状态，而我们经过革命文艺的训练，提起笔来心却是空的。侯孝贤让我了解到，对导演来说你看世界的态度就是你拍电影的方法。　　

侯导的一些电影颇有自传色彩，《童年往事》的开头便是他的画外音：这部电影是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象。我父亲是广东梅县人，在教育局当科员。侯导出生于1947年，1948年全家迁台。「国立艺术大学」戏剧电影科毕业以后，他开始给李行当副导演并从事编剧工作。当年他独立执导的前三部影片《就是溜溜的她》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》都是台湾卖座电影，1983年完成《风柜来的人》之后，他自认获得了对电影的「重新认识」。
而我也是在看完《风柜来的人》之后，开始对电影获得了新的认识。1997年我回到故乡山西汾阳县拍了处女作《小武》，开始学着用自己的方法看世界。去影展有点像闯江湖，前路不知道会碰上什么样的人和事。《小武》转了一圈影展后，得到了法国南特电影节的邀请。南特电影节我不陌生，侯导的两部影片《风柜来的人》和《恋恋风尘》都在那里得过最佳影片奖。

3.南特再见，南特
冬天的南特异常湿冷，电影节的人从火车站接了我，就一起驱车向酒店而去。在车里翻看电影节的场刊，才知道这次侯孝贤也会来南特。洽逢影展二十周年庆典，侯导是专程来祝寿的。我提着行李进了酒店大堂，一眼就看到一群人众星捧月似的围着一个中国人。眼睛的焦点还没有对实，我心已知那人正是侯导孝贤。我犹豫了一下，觉得还是应该打个招呼再走开，便等在一旁听他侃侃而谈。
酒店里中国人少，侯导一边接受采访，一边不时看我一眼。他当时一定很奇怪，这小子站在那里要干什么？众人散去后，我走上前去和他搭话，一时既不知道该如何称呼他，也不知道该怎样介绍自己。那时我已经不是学生，但慌不择言，愚笨地说道：侯老师，我是北京电影学院来的。侯孝贤显然不熟悉北京文艺圈的称呼习惯，瞪眼问道：我教过你？我连忙说：喜欢您的电影。彷佛面对一个突然的闯入者，他被我搞得莫名其妙，只能挑战性地望着我：北京电影学院的？呦！现在学生都可以出来看影展了？我连忙说：我拍了一部电影叫《小武》。侯导的眉头又皱起来但语气明显平和起来，他问道：《小武》是什么东东？我答：小武是男主角的名字，电影是在我老家拍的。侯导点了根烟，语气已经变得友善：老家在哪？我答：山西。侯导顿时笑逐颜开：哦，半个老乡，我丈母娘是山西人。这样见面于我好像一次考试，侯导见了生人有股冲劲，不会轻易表现出廉价的亲和，可话要投机瞬间也能变成哥们儿。我站在大堂里看他上楼梯的背影，发现他穿了一双年轻人爱穿的匡威球鞋。

《小武》首映完我无事可干，一个人漫无目的地在南特街上瞎逛。路过十字路口的海鲜店，目不转睛地望着冰上生蚝之类的海产，分辨着这都是些什么动物。山西是内陆省份，没有海。正想着，突然一只手重重地拍我的肩膀。回头一看是侯导，他和我好像已经成了熟人：小贾，刚看完你的电影。我慌了神，不知道该如何响应侯导的话。侯导说：那男的和那女的选得都不错。我知道他是在用他的方法鼓励我，我却羞涩起来没有回应一句话。我和他两个人伫立南特街头，都不知道再往下该说些什么。对我来说，这一幕并不尴尬，法国人说：彼此沉默的时候，其实正有天使飞过。

那一年来南特的还有关锦鹏导演和日本的是枝裕和。每到夜晚，我们几个亚洲人就找一家酒吧坐下来海阔天空地聊天。携《下一站，天国》来参展的是枝裕和是侯导的故交，有人说他的处女作《幻之光》很有些侯导的影子。是枝之前在日本ＮＨＫ工作，专程去台湾拍过侯导的纪录片。在南特与侯导相处的日子，于我和是枝就像古代的门生弟子有机会听老师讲经论道。每天我们都有一堆问题问向侯导，他仔细听过娓娓道来。侯导非常重视表演，他说：他是先有演员才有电影，他最关心的不是去拍什么事，而是要去拍什么人。我一直认为，在中国的导演里面，侯孝贤、张艺谋跟冯小刚是最会演戏的导演，他们如果只做演员，也会非常成功。忘不了侯导在《风柜来的人》里面扮演的姊夫，烫了满头的卷发，嚼着槟榔，打着麻将，有一搭没一搭地说着粗话，那样子鲜活而准确。就像忘不了张艺谋在《老井》里面，背着沉重的石板，一摇三晃地在山谷中行走的背影。侯导从来不玩儿理论概念，他告诉我们拍戏一定要让演员有具体的事儿干，演员有事做才能自然。　　

那时候我已经在筹备第二部影片《站台》，剧本改了又改很不满意。我告诉侯导我创作上的困境。侯导说：这是很自然的状况，我在拍完《风柜来的人》之后，也有这样的问题。你明白为什么吗？因为你已经不是一个处女作导演，你已经有了电影经验，你在创作上必须面对你的过去。不用怕，每个导演都要过这一关。侯导没有告诉我怎么样改剧本，他告诉我这是导演生涯里面的共同处境。听了他的话，我顿时觉得无比镇定，原来连他也经历过这样的困惑。　　

南特的日子让人难忘，但也不是日日皆欢。有一天晚上我跟几个留学生朋友狂欢至天刚蒙蒙亮，才挟着寒风带着酒气回了酒店。一进大堂就发现侯导一人坐在沙发上抽着闷烟。他的神情像是在想很远的事，我问候一声：侯导！他只嗯了一声答我。
可惜我是晚辈，知道他郁闷，但又不便多言。

在世界的任何一个地方的电影世界里，人人都在谈论侯孝贤。有一次在首尔，遇到跟侯导合作多年的摄影师李屏宾，他讲了另外一个故事：有一天侯导拍完戏，深夜坐出租车回家。结果在车上和他跟他年纪相彷的司机聊起了政治，两个人话不投机激烈争辩，最后居然把车停在路边厮打了起来。李屏宾讲到这哩，瞪着眼睛说：小贾，你想想那画面，那可是两个五十多岁的人在街边打架。大家都笑了，我问：然后呢？宾哥说：他俩整了整衣服上车，继续往前开。　　

@黑暗守卫者7K 这一楼献给大粑粑