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泼彩山水画法是张大千在海外总结中国传统笔墨后，对中国青绿山水表现技法上的一大创新。他创造了大泼墨、大泼彩的新技法，不仅在驾驭笔、墨、色、水、纸等方面达到了出神入化的境地，而且为中国画开辟了新的表现道路。我们这里欣赏到的《阔浦摇山》即是张大千利用大泼彩技法制作的。
泼彩法是先将颜料在小碟中调至所需要的色相及浓度，然后泼洒在画面上，利用其自然流淌渗化的性能，形成画面的大体结构，再利用色彩渗化的形迹和肌理效果，用笔整理、补助允成为完整的作品，因此这种画法具有一定的偶然因素，往往需要根据色彩落纸后的既成效果灵活地调整画面。
但泼彩作为一种艺术创作的手段，并不是盲目地纸上乱泼一气，作者必须对画面的艺术形象有所构思，什么部位泼什么色彩，怎样泼，需要达到什么效果，以后整理成什么形象，心中都要有所准备。另外，色彩泼到纸上，也不是毫无节制地任其流淌渗化，而必须对其加以引导和控制，按章法处理后大效果后，再处理局部墨色，不需要渗化的部位，可用另一张纸吸去水分，需要保留的开头可用电吹风吹干固定。
泼彩时，画面用色可以有所变化，根据画面需要形成不同的色差。如果感觉某些局部一次泼的色彩不够浓烈，或需要加强色彩变化，还可以泼第二次、第三次，但必须掌握技巧，不能造成画面斑驳狼籍或溃漫无度，要注意色彩明暗深浅的差别变化，做到自然引导、补充、高速和处理。
泼彩山水画写生步骤：
首先，用浓墨泼出山石似像非像的效果。用赭红画出阳光照耀下的山头。（见A图一）
其次，用石青石绿泼洒山峰的背阴浓墨处，要注意形体的自然变化，并添加些线条整理。（见A图二）
再次，随时调整画面，对彩墨加以引导和控制。在画面稍干时注意刻画前景细部杂树。（见A图三）
最后，注意把握山头丘壑结构和前景细部刻画，通过整体处理完成画面效果。（见A图四）
云岭泼彩山水画写生步骤：
首先，泼彩法是在泼墨法的基础上进行的，先将画面上的山石阴暗面泼洒大面积的浓墨，注意墨色的自然变化。（见B图一）
其次，在浓墨处泼洒青绿重彩为山阴的冷色调，山岭的阳面可泼赭石与磦红，暖色可以增加阳光感。（见图B二）
再次，云烟处理.冷云。（见B图三）
最后，整理完成.暖阳。（见B图四）
泼彩法是先将颜料在小碟中调至所需要的色相及浓度，然后泼洒在画面上，利用其自然流淌渗化的性能，形成画面的大体结构，再利用色彩渗化的形迹和肌理效果，用笔整理、补助允成为完整的作品，因此这种画法具有一定的偶然因素，往往需要根据色彩落纸后的既成效果灵活地调整画面。
但泼彩作为一种艺术创作的手段，并不是盲目地纸上乱泼一气，作者必须对画面的艺术形象有所构思，什么部位泼什么色彩，怎样泼，需要达到什么效果，以后整理成什么形象，心中都要有所准备。另外，色彩泼到纸上，也不是毫无节制地任其流淌渗化，而必须对其加以引导和控制，按章法处理后大效果后，再处理局部墨色，不需要渗化的部位，可用另一张纸吸去水分，需要保留的开头可用电吹风吹干固定。
泼彩时，画面用色可以有所变化，根据画面需要形成不同的色差。如果感觉某些局部一次泼的色彩不够浓烈，或需要加强色彩变化，还可以泼第二次、第三次，但必须掌握技巧，不能造成画面斑驳狼籍或溃漫无度，要注意色彩明暗深浅的差别变化，做到自然引导、补充、高速和处理。
泼彩山水画写生步骤：
首先，用浓墨泼出山石似像非像的效果。用赭红画出阳光照耀下的山头。（见A图一）
其次，用石青石绿泼洒山峰的背阴浓墨处，要注意形体的自然变化，并添加些线条整理。（见A图二）
再次，随时调整画面，对彩墨加以引导和控制。在画面稍干时注意刻画前景细部杂树。（见A图三）
最后，注意把握山头丘壑结构和前景细部刻画，通过整体处理完成画面效果。（见A图四）
云岭泼彩山水画写生步骤：
首先，泼彩法是在泼墨法的基础上进行的，先将画面上的山石阴暗面泼洒大面积的浓墨，注意墨色的自然变化。（见B图一）
其次，在浓墨处泼洒青绿重彩为山阴的冷色调，山岭的阳面可泼赭石与磦红，暖色可以增加阳光感。（见图B二）
再次，云烟处理.冷云。（见B图三）
最后，整理完成.暖阳。（见B图四）
谢稚柳先生认为张大千的泼彩有很深的传统渊源，并将其置于中国的古今序列中，同时表示自己也是学大千的，这条脉络是清晰的。张大千也常常表示"我并不是发明了什么新画法，也是古人用过的。只是后来大家不用了，我再用出来而已。"这表明张对自己的路径和位置是十分明白的。如果完全视之为自谦之语，反而是对张的清醒的自我认识的误读。但刘海粟的"泼彩"却并不是这条脉络上的，刘本人对这一点也极为自觉，云是自创，是自信而非好胜。
刘、张"泼彩"的类型之别源自三个方面的不同：一是他们的艺术历程不同。简言之，刘中西兼能，而张是传统画法的集大成者。
二是触发他们产生这一创新的原因不同。张大千开始画"泼彩"是在巴西时期，傅先生认为是由以下三个原因触发的：1、眼疾为主要近因；2、西方当代艺术的接触与刺激；3、自我求变的精神与知友的激发。笔者认为，其中最主要的动因还是为了寻求生存发展的空间："五十岁以后，在西方国家长达二十五年之久，……尤其是他曾有意打开西方的艺术市场。故也存有迎合西方艺术潮流的心理。"对刘海粟来说，这只是他在艺术上一贯坚持的"中西融合"之路水到渠成的结果。
时间上是在文革后期，与张大千在巴西的转型可以说是基本同期的。
三是他们熔铸"泼彩"之法的切入途径和内在构架不同。这一点是最重要的，它包括两个方面。首先是他们的"泼彩"法中所传承的中国传统绘画元素的异同。同的方面是，他们都传承了杨 和张僧繇的没骨青绿法（这中间与吴湖帆也不无联系）。但他们步入大传统的法门却大异其趣。张大千在切入传统的最初，就醉心于丰富多样的技法和图式，一手以假乱真的仿古绝活可谓颠倒众生。而刘海粟深入古人堂奥，是为了从传统图式中抽离出的富于个性表现力的笔、墨、色，作为他自己抒发激情的元素，注重的不是技法，而是"人"！其次是他们在"泼彩"法中借鉴和结构西方现代艺术元素的不同视角、不同方式和不同的生成过程。张大千的"泼彩"从画面效果上来看，的确与西方的抽象表现主义有惊人的貌合之处，而且非常的优美。但若细细分析它的内部元素和构成法则，则发觉在那汪洋流淌的墨色之下，就是他早以烂熟于心于手的那些山水图式。而刘海粟的泼彩之法，是从张僧繇没骨法中抽出了中国色彩法"随类赋彩"的原则，与西方后期印象主义和野兽派的用色和造型原则做有机的融合。简单地说，张大千是外部图式的不断变化转换，刘海粟是内创结构的日渐饱和凝结。一种是拼合，一种是化合。
刘、张"泼彩"的类型之别源自三个方面的不同：一是他们的艺术历程不同。简言之，刘中西兼能，而张是传统画法的集大成者。
二是触发他们产生这一创新的原因不同。张大千开始画"泼彩"是在巴西时期，傅先生认为是由以下三个原因触发的：1、眼疾为主要近因；2、西方当代艺术的接触与刺激；3、自我求变的精神与知友的激发。笔者认为，其中最主要的动因还是为了寻求生存发展的空间："五十岁以后，在西方国家长达二十五年之久，……尤其是他曾有意打开西方的艺术市场。故也存有迎合西方艺术潮流的心理。"对刘海粟来说，这只是他在艺术上一贯坚持的"中西融合"之路水到渠成的结果。
时间上是在文革后期，与张大千在巴西的转型可以说是基本同期的。
三是他们熔铸"泼彩"之法的切入途径和内在构架不同。这一点是最重要的，它包括两个方面。首先是他们的"泼彩"法中所传承的中国传统绘画元素的异同。同的方面是，他们都传承了杨 和张僧繇的没骨青绿法（这中间与吴湖帆也不无联系）。但他们步入大传统的法门却大异其趣。张大千在切入传统的最初，就醉心于丰富多样的技法和图式，一手以假乱真的仿古绝活可谓颠倒众生。而刘海粟深入古人堂奥，是为了从传统图式中抽离出的富于个性表现力的笔、墨、色，作为他自己抒发激情的元素，注重的不是技法，而是"人"！其次是他们在"泼彩"法中借鉴和结构西方现代艺术元素的不同视角、不同方式和不同的生成过程。张大千的"泼彩"从画面效果上来看，的确与西方的抽象表现主义有惊人的貌合之处，而且非常的优美。但若细细分析它的内部元素和构成法则，则发觉在那汪洋流淌的墨色之下，就是他早以烂熟于心于手的那些山水图式。而刘海粟的泼彩之法，是从张僧繇没骨法中抽出了中国色彩法"随类赋彩"的原则，与西方后期印象主义和野兽派的用色和造型原则做有机的融合。简单地说，张大千是外部图式的不断变化转换，刘海粟是内创结构的日渐饱和凝结。一种是拼合，一种是化合。
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