形神兼备与否，是评价书法艺术水平高低的的标准。所谓“形”，是指一幅书法作品的点画结构、篇章布局等；所谓“神”，是指书法作品所展现的神采、气韵等。作品中缺少神采，就好比缺少风采、徒有美丽外表的少女；自然，如果作品中缺少“形”的精心制作，那就是鬼画符，更谈不上“神”了。
古人对书法创作中的“形”与“神”的问题十分重视，特别是注重“神”。南朝书家王僧虔在《笔意赞》中有一段著名的话：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。米芾的书学之路，可谓典型例证。一开始他苦学百家，自谓“集古字”，但米芾不愿停留在重复前人书法这一层面。他秉承宋代“重意”的书风，以神采为上，以“神”统“形”，终于创作出有个人面貌、神采飞扬的书法作品，奠定了他作为历史上少数杰出行书大家的历史地位。
杰出的书法家注重神，并非不注重形，他们深知书法的神，体现在点画章法中。所以，他们的书法作品，不仅有神韵，而且点画、结体、章法均耐看耐品，技艺精湛。当代书坛有不少书家一味追求个人面貌，不大注重字体线条、结构的力与美，有的甚至软、散、粗、鄙，遑论书法神采了。
因此，若使自己的书法作品富有神采，就必须在大量临摹经典书法作品的同时，细心揣摩杰出书法家作品的一点一画，从中悟出他们是怎样同通过线条、结体和章法体现书法的神采的。否则，如果一味注重形质，而忽视神采，写出的书法作品肯定是机械呆板、了无生气。
书法的“技”与“道”
书法的技是指书者应具备的基本笔法、墨法和章法。这是书法的基本功，也是通往书法艺术殿堂的必经之路。初学者必须通过“技”这一关。技术不过关，书法就半途而废。掌握书法的技之后，就要体会书法之道了。实际上，很多杰出的书法家或因天赋超人或因高手指点或因学养深厚，在习练书法的过程中，一开始就体悟书法之道。所谓书法的道是指书法艺术中存在的美与丑、正与欹、巧与拙等之间对立统一的关系。
书法的美指优美、流美之意，多数人容易理解。对书法的丑这一概念的提出，就要想到明末清初傅山提出的“宁丑勿美”的观点。当时书界皆学优美的赵孟頫、董其昌书法。多则俗。所以，傅山就提出“宁丑勿美”的观点。丑，是美学上的一个重要概念，它不同于一般意义上的丑陋。美学上的丑是指人和物外表滑稽、夸张、丑陋，但内质是美的，反映了人对客观世界的深度认识，体现了人的本质力量的丰富性。戏剧上丑角、人们喜欢的丑石的美就是美学的上的“丑”的美。书法的丑，是指书者有对字的形态进行夸张，创作出有悖于常理的书法作品。如徐渭、杨维桢、郑板桥的书法。这些书者对书法的美有独到的体悟，深层次的原因是他们对社会思潮的反叛。所以，他们的书法是不同于优美书法的另外一种美。
书法的正是指工整、规范。书法的欹，是书者追求字体的奇绝，在不工整中求工整。正如，白杨树挺直为美，而梅则以斜以曲为美。一味追求书法的正，就会失之死板。赵孟頫的书法工整流美，很多人对他顶礼膜拜，但董其昌却看出赵孟頫书法工整有余而欹斜不足。他说：“古人作书，必不作正局，该以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也”。董其昌说的不错。二王书法之所以神妙，就在于他们把握住了正与欹对立统一的关系。
书法的巧，是指书者对书法技法的掌握达到熟能生巧的程度。但也有一类书法如书法历史初期的大篆书法及草创时期的行草书法等，由于技法还不够成熟，写出来的字体富有拙趣，给人以新奇的美。一味追求书法的巧，就给以甜熟之感；一味追求书法的拙，则给人以粗陋之感。只有二者之间巧妙的取舍，才能写出富有神韵的书法作品。
书法的技与道之间是相辅相成的关系。缺少书法之技，对书法的道体会再深，也无法在书法创作实践中体现。董其昌看出赵孟頫书法在“道”上的不足，但晚年也承认，自己书法在“技”上不如赵。康有为是书法的理论大家，对书法之道可谓理解深透，但由于书法之技不过硬，他对自己书法创作不满意，自谓“眼里有神，腕里有鬼”。赵孟頫自叹学不来米芾的书法，并非技不如人，而是没有米芾对书法道的体悟。
所以，正确把握书法的技与道，对书法创作具有十分重要的意义。
书法的“美”与“丑”
简单地理解，书法的美指的是点画、结体和章法布局的统一和谐；相对应的，书法的丑则指的是点画、结体、章法的夸张和不协调，表现在或新奇或古拙。所以，书法的丑，实际上也是一种美。
有的书法理论家借用西方美学思想，将书法的美与丑纳入美学范畴，指出书法的丑属于崇高的美。实际上，正如虚与实、工与拙、刚与柔一样，书法的美与丑，是具有对立统一关系的矛盾的两个方面。一味追求书法的平正和谐，则会导致呆板，缺少生气；一味追求书法的新奇古拙，则会走上粗劣丑怪的歧途。所以，优秀书法家能够在诸矛盾双方的对立统一中创作出富有美感、耐人寻味的作品来。帖学经典书法整体上体现了和谐的美，但其结体有欹有正，富于变化，并没有排斥丑的因素。董其昌经常批评赵孟頫结字太平而不能入晋唐门室（王清《悟得平淡始精神》见《书法》二00三年五月号）。碑学经典书法整体上体现了古拙的丑，但作品中不和谐中有和谐，很多字看似歪歪斜斜，但重心是稳的。
总之，如何处理好包括美与丑等艺术创作中的诸矛盾双方的对立统一关系，是书法家需要解决的问题。对欣赏者来说，只有体会出作者在艺术辩证法中的独具匠心，才能真正欣赏作品的艺术魅力。
书法的“工”与“拙”
书法的工，是指点画规范、美观，结体工整、规范；书法的拙，是指点画夸张，结体自由，不落俗套。
正如分久必合合久必分，书法的发展历史是“拙”到极处必“工”，“工”到极处必“拙”，是工拙交替占主流的嬗变史。
先秦的甲骨文和大篆，结体自由、风格多样，“拙”占主流。但由于各国字体差别较大，不利于交流。到了秦代，为推行“书同文”，李斯在秦国原来使用的大篆籀文的基础上，进行简化，取消其他六国的异体字，创制了小篆，“工”占了主流。由于小篆工整严谨，缺乏鲜活的生命力，所以小篆的产生也意味着篆书的消亡。
两汉隶书前期朴拙率真，风格多样，发展到后来，严谨整饬，程式化明显，便被质朴、拙味浓的魏碑书法所代替。到了隋唐，朴拙的魏碑书法发展为技术上无以复加的唐楷，至此，楷书达到了峰巅，后人再也无法逾越。
行草书的发展到两晋是一座高峰，到了唐代，由于最高统治者的推崇，又向前发展，书法的“工”达到了峰巅，以致以“宋四家”为代表的两宋书法家，只有从“拙”上求发展。
元代的赵孟頫，不满足宋代的“拙”，推崇前人的“工”，取得了惊人的成就。到了明清，书法由书房走入厅堂，由于悬腕悬肘站立书写，书法的“工”再也无法和以前相提并论。但却成就了王铎、傅山、张瑞图、祝枝山等行草书大家。
王铎等顺应时代，将行草书创作向前推进了一大步，清代明智的书法家只有和精工的帖学书法保持距离，而向古拙的碑派书法探索，促使篆隶书法第二次繁荣。
20世纪上半叶，碑派书法成绩平平，而崇尚帖学的海派书法却取得了喜人成就，“工”又占了上风。新中国成立后，书法发展缓慢，直到上个世纪80年代后，书法才得以迅速发展。上个世纪末和本世纪初的流行书风，“拙”占了主流。近年来，丑拙的书法有所收敛，学二王有所抬头。现在，“不计工拙”的明清行草书受到很多人的喜爱。
一款服装的流行也就意味着这款服装的消亡，书法也是这样。书法的工拙嬗变，体现了古今书法家的审美心理路程。
具体到书法作品，“工”与“拙”孰优孰劣，不好评判。只要工整而不呆板，朴拙而不粗劣，便是好的作品。
