一、自然本身的二元艺术冲动
只要我们不单从逻辑推理出发，而且从直观的直接可靠性出发，来了解艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的，我们就会使审美科学大有收益。这酷似生育有赖于性的二元性，其中有着连续不断的斗争和只是间发性的和解。我们从希腊人那里借用这些名称，他们尽管并非用概念，而是用他们的神话世界的鲜明形象，使得有理解力的人能够听见他们的艺术直观的意味深长的秘训。我们的认识是同他们的两位艺术神日神和酒神相联系的。
在希腊世界里，按照根源和目标来说，在日神的造型艺术和酒神的非造型的音乐艺术之间存在着极大的对立。两种如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公开分离，相互不断地激发更有力的新生，以求在这新生中永远保持着对立面的斗争，“艺术”这一通用术语仅仅在表面上调和这种斗争罢了。直到最后，由于希腊“意志”的一个形而上的奇迹行为，它们才彼此结合起来，而通过这种结合，终于产生了阿提卡悲剧这种既是酒神的又是日神的艺术作品。
（札记：初步交待了日神和酒神二元艺术冲动的对立及和解，和解的结果，即阿提卡悲剧的产生。）
为了使我们更切近地认识这两种本能，让我们首先把它们想像成梦和醉两个分开的艺术世界。在这些生理现象之间可以看到一种相应的对立，正如在日神因素和酒神因素之间一样。按照卢克莱修的见解，壮丽的神的形象首先是在梦中向人类的心灵显现，伟大的雕刻家是在梦中看见超人灵物优美的四肢结构的。如果要探究诗歌创作的秘密，希腊诗人同样会提醒人们注意梦，如同汉斯·萨克斯在《名歌手》中那样教导说：
我的朋友，那正是诗人的使命，
留心并且解释他的梦。
相信我，人的最真实的幻想
是在梦中向他显相：
一切诗学和诗艺
全在于替梦释义。
每个人在创造梦境方面都是完全的艺术家，而梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提，当然，正如我们将要看到的，也是一大部分诗歌的前提。我们通过对形象的直接领会而获得享受，一切模型都向我们说话，没有什么不重要的、多余的东西。即使在梦的现实最活跃时，我们仍然对它的外观有朦胧的感觉。至少这是我的经验，我可以提供一些证据和诗人名句，以证明这种经验是常见的，甚至是合乎规律的。哲学家甚至于有这种预感：在我们生活和存在于其中的这个现实之下，也还隐藏着另一全然不同的东西，因此这现实同样是一个外观。叔本华直截了当地提出，一个人间或把人们和万物当做纯粹幻影和梦像这种禀赋是哲学才能的标志。正如哲学家面向存在的现实一样，艺术上敏感的人面向梦的现实。他聚精会神于梦，因为他要根据梦的景象来解释生活的真义，他为了生活而演习梦的过程。他清楚地经验到的，决非只有愉快亲切的景象，还有严肃、忧愁、悲怆、阴暗的景象，突然的压抑，命运的捉弄，焦虑的期待，简言之，生活的整部“神曲”，连同“地狱篇”一起，都被招来从他身上通过，并非只像皮影戏——因为他就在这话剧中生活和苦恼——但也不免仍有那种昙花一现的对于外观的感觉。有些人也许记得，如同我那样，当梦中遭到危险和惊吓时，有时会鼓励自己，结果喊出声来：“这是一个梦!我要把它梦下去!”我听说，有些人曾经一连三四夜做同一个连贯的梦。事实清楚地证明，我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经验着梦。
希腊人在他们的日神身上表达了这种经验梦的愉快的必要性。日神，作为一切造型力量之神，同时是预言之神。按照其语源，他是“发光者”，是光明之神，也支配着内心幻想世界的美丽外观。这更高的真理，与难以把握的日常现实相对立的这些状态的完美性，以及对在睡梦中起恢复和帮助作用的自然的深刻领悟，都既是预言能力的、一般而言又是艺术的象征性相似物，靠了它们，人生才成为可能并值得一过。然而，梦像所不可违背的那种柔和的轮廓——以免引起病理作用，否则，我们就会把外观误认作粗糙的现实——在日神的形象中同样不可缺少：适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆。他的眼睛按照其来源必须是“炯如太阳”，即使当它愤激和怒视时，仍然保持着美丽光辉的尊严。在某种意义上，叔本华关于藏身在摩耶面纱下面的人所说的，也可适用于日神。《作为意志和表象的世界》第一册第416页写道：“喧腾的大海横无际涯，翻卷着咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样地，孤独的人平静地置身于苦难世界之中，信赖个体化原理。”关于日神的确可以说，在他身上，对于这一原理的坚定信心，藏身其中者的平静安坐精神，得到了最庄严的表达，而日神本身理应被看做个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表明了“外观”的全部喜悦、智慧及其美丽。
（按一：摩耶是印度教和印度哲学的一个重要概念，意为“幻”。它最早出现在印度最古老的典籍《梨俱吠陀》中。印度教和印度哲学认为，宇宙间存在着一个无所不知无所不包的巨大实体——“梵”（又称为大我，与尼采所提到的太一意思相近，都是世界的本体），梵是永恒的实在，不随时间空间而改变。世间的一切都是梵的显现（类似于叔本华的世界意志和世界表象的关系）。人生的最大目的就是要通过刻苦修行，获得自我的解脱，达到与梵合一，即所谓“梵我合一”，又称“梵我一如”。达到与梵合一之后，人就能脱离轮回之苦，获得永生。梵在世间显现的一切就是“幻”，即摩耶，人必须要破除“幻”才能找到“梵”，在这个意义上理解尼采说的撕破摩耶的面纱，即看清个体化的真相，看透生活的表象，直视存在的深渊。）
（按二：个体化原理，是叔本华从经院哲学中借用来的哲学术语，意指时间和空间。“因为只有由于时间和空间，也只有在时间和空间中，同类事物的惰性才有可能，所以我们曾将时间和空间称为个体化原理。时间和空间是自然的认识的基本形式，也就是从一意志中形成的认识的基本形式。”简单地说，个体化原理就是作为世界本体的生命意志所外化的个别存在物，即表象。在叔本华看来，意志作为自在之物（即世界本体）存在于时间和空间之外，只有在意志显现为表象时，它才进入这些形式。
尼采以个体化原理来论述日神精神和酒神精神的不同本质和目的：“我的眼光始终注视着希腊的两位艺术之神日神和酒神，认识到他们是两个至深本质和至高目的皆不相同的艺术境界的生动形象的代表。在我看来，日神是美化个体化原理的守护神，惟有通过它才能真正在外观中获得解脱；相反，在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、万物核心的道路敞开了。” ）
在同一处，叔本华向我们描述了一种巨大的惊骇，当人突然困惑地面临现象的某种认识模型，届时充足理由律在其任何一种形态里看来都碰到了例外，这种惊骇就抓住了他。在这惊骇之外，如果我们再补充上个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜，我们就瞥见了酒神的本质，把它比拟为醉乃是最贴切的。或者由于所有原始人群和民族的颂诗里都说到的那种麻醉饮料的威力，或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了，随着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境。还在德国的中世纪，受酒神的同一强力驱使，人们汇集成群，结成歌队，载歌载舞，巡游各地。在圣约翰节和圣维托斯节的歌舞者身上，我们重睹了古希腊酒神歌队及其在小亚细亚的前史，乃至于巴比伦及其纵欲的萨凯亚节。有一些人，由于缺乏体验或感官迟钝，自满自得于自己的健康，嘲讽地或怜悯地避开这些现象，犹如避开一种“民间病”。这些可怜虫当然料想不到，当酒神歌队的炽热生活在他们身边沸腾之时，他们的“健康”会怎样地惨如尸色，恍如幽灵。
（按：充足理由律，是传统逻辑基本规律之一，即任何判断必须有(充足)理由。这个概念由德国哲学家莱布尼茨在《单子论》中提出。叔本华认为，充足理由律可以分解为四种形式：生成的充足理由律（因果律）、认识的充足理由律（逻辑推论）、存在的充足理由律（数学证明）和行动的充足理由律（动机律）。充足理由律是技术理性的重要内容，它在现代科学技术中占有独特的地位，正如海德格尔所说的，没有“充足理由律”，就没有现代的科学技术，“充足理由律”是现代科学技术的第一原理。从这个原理出发，人们致力于探求事物的为什么，衍生出一系列规则、定律等并在此基础上建立起一个庞大的科学理论体系。）
在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。大地自动地奉献它的贡品，危崖荒漠中的猛兽也驯良地前来。酒神的车辇满载着百卉花环，虎豹驾驭着这彩车行进。一个人若把贝多芬的《欢乐颂》化作一幅图画，并且让想像力继续凝想数百万人颤栗着倒在灰尘里的情景，他就差不多能体会到酒神状态了。此刻，奴隶也是自由人。此刻，贫困、专断或“无耻的时尚”在人与人之间树立的僵硬敌对的樊篱土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了。摩耶的面纱好像已被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零。人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏。他的神态表明他着了魔。就像此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样。人不再是艺术家，而成了艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。人，这最贵重的黏土，最珍贵的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声，响起厄琉息斯秘仪上的呼喊：“苍生啊，你们肃然倒地了吗？宇宙啊，你感悟到那创造者了吗？”
（札记：本节论述了日神和酒神作为两种即对立又和解的自然艺术冲动，其本质和功用的不同。为了便于理解，尼采将他们分别对应于日常生活中的梦境和醉境。日神的美丽外观类似于人在梦境的内心幻想的美丽景象，在这美丽景象中，人会获得一种深刻的愉悦之感。因此，日神艺术被看做个体化原理的壮丽的神圣形象，向人表明了“外观”的全部喜悦、智慧及其美丽，本质上让人执著于人生，通过对个体化原理的信赖，完成对人生的自我肯定。酒神的境界类似于人的醉境，在这种状态下，个体的一切束缚被解除，个体化原理被打破，人逐渐化入浑然忘我之境，陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏，从而与他人、与万物、与自然、与太一融为一体。酒神艺术本质上让人不再执著于个体和人生，通过否定个体而使人生获得超脱，从而回归太一或大我，即与自然和宇宙融为一体。）

三、用日神艺术美化生存的必要
为了理解日神文化，我们似乎必须一砖一石地把这巧妙的大厦拆除，直到我们看到它下面的地基。这时首先映入我们眼帘的是奥林匹斯众神的壮丽形象，他们耸立在大厦的山墙上，描绘他们事迹的光彩照人的浮雕装饰着大厦的腰线。在这些浮雕之中，如果日神仅同众神像比肩而立，并不要求坐第一把交椅，我们是不会因此受到迷惑的。体现在日神身上的同一个冲动，归根到底分娩出了整个奥林匹斯世界，在这个意义上，我们可以把日神看做奥林匹斯之父。一个如此光辉的奥林匹斯诸神社会是因何种巨大需要产生的呢？
谁要是心怀另一种宗教走向奥林匹斯居民，竟想在他们身上寻找道德的高尚，圣洁，无肉体的空灵，悲天悯人的目光，他就必定怅然失望，立刻掉首而去。这里没有任何东西使人想起苦行、修身和义务；这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话，在这个生存之中，一切存在物不论善恶都被尊崇为神，于是，静观者也许诧异地面对这生机盎然的景象，自问这些豪放的人服了什么灵丹妙药，才能如此享受人生，以致目光所到之处，海伦，他们固有存在的这个“飘浮于甜蜜官能”的理想形象，都在向着他们嫣然微笑。然而，我们要朝这位掉首离去的静观者喊道：“别走，先听听希腊民间智慧对这个以妙不可言的快乐向你展示的生命说了些什么。”流传着一个古老的神话：弥达斯国王在树林里久久地寻猎酒神的伴护，聪明的西勒诺斯，却没有寻到。当他终于落到国王手中时，国王问道：对人来说，什么是最好最妙的东西？这精灵木然呆立，一声不吭。直到最后，在国王强逼下，他突然发出刺耳的笑声，说道：“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”
（按：空灵，原意为灵活而不可捉摸；透明；清静；清新灵活等。后作为美学术语，表达一种美的意境，是一种既不黏着事实，而又含蓄无尽的剔透玲珑的美，是使意境独具魅力而分外赏心悦目的美。）
奥林匹斯的众神世界怎样对待这民间智慧呢？一如临刑的殉道者怀着狂喜的幻觉面对自己的苦难。
现在奥林匹斯魔山似乎向我们开放了，为我们显示了它的根源。希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。对于提坦诸神自然暴力的极大疑惧，冷酷凌驾于一切知识的命数，折磨着人类伟大朋友普罗米修斯的兀鹰，智慧的俄狄浦斯的可怕命运，驱使俄瑞斯忒斯弑母的阿特柔斯家族的历史灾难，总之，林神的全部哲学及其诱使忧郁的伊特鲁利亚人走向毁灭的神秘事例——这一切被希腊人用奥林匹斯艺术中间世界不断地重新加以克服，至少加以掩盖，从眼前移开了。为了能够活下去，希腊人出于至深的必要不得不创造这些神。我们也许可以这样来设想这一过程：从原始的提坦诸神的恐怖秩序，通过日神的美的冲动，逐渐过渡而发展成奥林匹斯诸神的快乐秩序，这就像玫瑰花从有刺的灌木丛里生长开放一样。这个民族如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢？召唤艺术进入生命的这同一冲动，作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成，同样促成了奥林匹斯世界的诞生，在这世界里，希腊人的“意志”持一面有神化作用的镜子映照自己。众神就这样为人的生活辩护，其方式是它们自己来过同一种生活——惟有这是充足的神正论！在这些神灵的明丽阳光下，人感到生存是值得努力追求的，而荷马式人物的真正悲痛在于和生存分离，尤其是过早分离。因此，关于这些人物，现在人们可以逆西勒诺斯的智慧而断言：“对于他们，最坏是立即要死，其次坏是迟早要死。”这种悲叹一旦响起，它就针对着短命的阿喀琉斯，针对着人类世代树叶般的更替变化，针对着英雄时代的衰落，一再重新发出。渴望活下去，哪怕是作为一个奴隶活下去，这种想法在最伟大的英雄也并非不足取。在日神阶段，“意志”如此热切地要求这种生存，荷马式人物感觉到自己和生存是如此难解难分，以致悲叹本身化作了生存颂歌。
（按一：提坦诸神，是希腊神话中天神乌拉诺斯和大地女神盖娅所生的十二个子女。受母亲唆使，克洛诺斯阉割并推翻了乌拉诺斯，成为新王。后克洛诺斯之子宙斯率众神向以父亲为首的提坦诸神开战，终于推翻提坦神系，建立奥林匹斯神系。尼采在本文中往往指希腊文明时代以前的原始社会的自然状态、自然冲动、自然道德观等等。）
（按二：神正论，源自希腊语theos（神）和dike（公正、正确），从字面上讲，指神的公正。作为一个基督教宗教概念，它使神权确立了神的统治和人的权利，而神权之所以有统治世界的权利，不仅仅根植于神人之间的契约，而且有更高方面的支持，这种支持显然来自超验的价值，从正义论的角度来看，它体现的乃是一种超验的正义。尼采在这里是化用的这个词的原意。）
这里必须指出，较晚的人类如此殷切盼望的人与自然的和谐统一，即席勒用“素朴”这个术语所表达的状态，从来不是一种如此简单的、自发产生的、似乎不可避免的状态，好像我们必定会在每种文化的入口之处遇到这种人间天堂似的。只有一个时代才会相信这种状态，这个时代试图把卢梭的爱弥儿想像成艺术家，妄想在荷马身上发现一个在大自然怀抱中受教育的艺术家爱弥儿。只要我们在艺术中遇到“素朴”，我们就应知道这是日神文化的最高效果，这种文化必定首先推翻一个提坦王国，杀死巨怪，然后凭借有力的幻觉和快乐的幻想战胜世界静观的可怕深渊和多愁善感的脆弱天性。然而，要达到这种完全沉浸于外观美的素朴境界，是多么难能可贵呵！荷马的崇高是不可言喻的，作为个人，他诉诸日神的民族文化，犹如一个梦艺术家诉诸民族的以及自然界的梦的能力。荷马的“素朴”只能理解为日神幻想的完全胜利，它是大自然为了达到自己的目的而经常使用的一种幻想。真实的目的被幻像遮盖了，我们伸手去抓后者，而大自然却靠我们的受骗实现了前者。在希腊人身上，“意志”要通过创造力和艺术世界的神化作用直观自身。它的造物为了颂扬自己，就必须首先觉得自己配受颂扬。所以，他们要在一个更高境界中再度观照自己，这个完美的静观世界不是作为命令或责备发生作用。这就是美的境界，他们在其中看到了自己的镜中映象——奥林匹斯众神。希腊人的“意志”用这种美的映照来对抗那种与痛苦和痛苦的智慧相关的艺术才能，而作为它获胜的纪念碑，我们面前巍然矗立着素朴艺术家荷马。
（札记：本节论述了希腊日神艺术的辉煌成果——奥林匹斯众神像及其诞生的背景，以及其对人生的美化意义。希腊人天生敏感，对人生可怕的真相有着敏锐的洞察力，因此痛苦意识尤为强烈。但他们的生存欲望亦很强烈，为了能够忍受人生，为了能够活下去，他们召唤艺术进入人生，如此即促成了奥林匹斯世界众神像的诞生，从此，希腊人可以通过众神来映照自己，众神就这样为他们的生存辩护。有众神陪伴的人生，才是受到守护和担保的人生，这样的人生显然值得一过。）

十三、苏格拉底主义的核心是用逻辑否定本能
苏格拉底与欧里庇得斯倾向有密切联系，这一点没有逃过当时人的眼睛；最雄辩地表明这种可喜的敏锐感觉的是雅典流行的传说，说苏格拉底常常帮助欧里庇得斯作诗。每当需要列举当时蛊惑人心者时，“往古盛世”的拥护者们便一气点出这两个名字，认为下述情况要归咎于他们的影响：一种愈来愈可疑的教化使得体力和智力不断退化，身心两方面的马拉松式的矫健被牺牲掉了。阿里斯托芬的喜剧常常用半是愤怒半是轻蔑的调子谈这两人，现代人对此会感到惊恐，他们尽管乐意舍弃欧里庇得斯，可是，当苏格拉底在阿里斯托芬那里被表现为最主要和最突出的智者、被表现为智者运动的镜子和缩影时，他们就惊诧不已了。这时惟有一件事能给他们安慰，便是宣判阿里斯托芬本人是诗坛上招摇撞骗的亚尔西巴德。这里无须替阿里斯托芬的深刻直觉辩护以反驳这种攻击，我继续从古人的感受出发来证明苏格拉底和欧里庇得斯的紧密联系。在这方面，特别应当回想一下，苏格拉底因为反对悲剧艺术，放弃了观看悲剧，只有当欧里庇得斯的新剧上演时，他才置身于观众中。然而，最著名的事例是，德尔菲神谕把这两个名字并提，它称苏格拉底为最智慧的人，并且断定智慧竞赛中的银牌属于欧里庇得斯。索福克勒斯名列第三，他在埃斯库罗斯面前可以自豪，他做了正确的事，而且是因为他知道何为正确的事。很显然，这种知识的明晰度就是这三人之被褒为当时三位“有识之士”的原因。
不过，对于知识和见解的这种前所未闻的新的高度评价，最激烈的言论出诸苏格拉底之口，他发现自己是惟一承认自己一无所知的人；他在雅典作批判的漫游，拜访了最伟大的政治家、演说家、诗人和艺术家，到处遇见知识上的自负。他惊愕地发现，所有这些名流对于自己的本行并无真知灼见，而只是靠本能行事。“只是靠本能”——由这句话，我们接触到了苏格拉底倾向的核心和关键。苏格拉底主义正是以此谴责当时的艺术和当时的道德，他用挑剔的眼光审视它们，发现它们缺少真知，充满幻觉，由真知的缺乏而推断当时已到荒唐腐败的地步。因此，苏格拉底相信他有责任匡正人生：他孑然一身，孤芳自赏，作为一种截然不同的文化、艺术和道德的先驱者，走进一个我们以敬畏之心探其一隅便要引为莫大幸运的世界里去了。
面对苏格拉底，我们每每感到极大的困惑，这种困惑不断地激励我们去认识古代这最可疑现象的意义和目的。谁敢于独树一帜，否定像荷马、品达、埃斯库罗斯、斐狄亚斯、伯里克利以及皮提亚和狄俄尼索斯这样的天才，他岂非最深的深渊和最高的高峰，必能使我们肃然起敬？什么魔力竟敢于把这样的巫药倾倒在尘埃里？什么半神，人类最高贵者的歌队也必须向他高呼：
哀哉！哀哉！
你已经破坏
这美丽世界，
以铁拳一击，
它倒塌下来！
所谓“苏格拉底的守护神”这个奇怪的现象，为我们提供了了解苏格拉底的本质的钥匙。在特殊的场合，他的巨大理解力陷入犹豫之中，这时他就会听到一种神秘的声音，从而获得坚固的支点。这种声音来临时，总是劝阻的。直觉智慧在完全反常的性质中出现，处处只是为了阻止清醒的认识。在一切创造者那里，直觉都是创造和肯定的力量，而知觉则起批判和劝阻的作用；在苏格拉底，却是直觉从事批判，知觉从事创造——真是一件赤裸裸的大怪事！而且我们在这里看到每种神秘素质的畸形的缺陷，以致可以把苏格拉底称作否定的神秘主义者，在他身上逻辑天性因重孕而过度发达，恰如在神秘主义者身上直觉智慧过度发达一样。
然而，另一方面，苏格拉底身上出现的逻辑冲动对自己却完全不讲逻辑，它奔腾无羁，表现为一种自然力，如同我们所见到的那种最强大的本能力量一样，令我们颤栗惊诧。谁只要从柏拉图著作中稍稍领略过苏格拉底生活态度的神性的单纯和自信，他就能感觉到，逻辑苏格拉底主义的巨大齿轮如何仿佛在苏格拉底背后运行着，而这个齿轮又如何必能透过苏格拉底如同透过一个影子观察到。苏格拉底本人也预感到了这种关系，表现在无论何处，甚至在他的审判官们面前，他都大义凛然，有效地执行他的神圣使命。不可能在这方面驳斥他，正如不可能在他取消直觉的影响方面赞许他一样。
由于这种不可解决的冲突，当他一旦被传到希腊城邦的法庭前时，就只能有一种判刑方式即放逐了。他是一个彻头彻尾的谜，一种莫名其妙、不可解释的东西，人们只好把他逐出国界，任何后人都无权指责雅典人做了一件可耻的事。然而，结果是宣判他死刑，而不只是放逐，苏格拉底光明磊落，毫无对死亡的本能恐惧，表现得好像是他自愿赴死。他从容就义，带着柏拉图描写过的那种宁静，他正是带着同一种宁静，作为一群宴饮者中最后一名，率先离开宴席，迎着曙光，开始新的一天。与此同时，在他走后，昏昏欲睡的醉客们留了下来，躺在板凳和地板上，梦着苏格拉底这个真正的色情狂。赴死的苏格拉底成了高贵的希腊青年前所未见的新理想，典型的希腊青年柏拉图首先就心醉神迷、五体投地地拜倒在这个形象面前了。
（札记：自本节始，尼采专门对苏格拉底主义展开批判。苏格拉底主义的核心是否定本能和直觉的强大的逻辑力量。在一切创造者那里，直觉都是创造和肯定的力量，而知觉则起批判和劝阻的作用；但在苏格拉底那里，却是直觉从事批判，知觉从事创造，以至于尼采称之为否定的神秘主义者，在他身上逻辑天性过度发达，恰如在神秘主义者身上直觉智慧过度发达一样。）

十八、科学文化在现代的泛滥及其向悲剧文化转变的征兆
这是一种永恒的现象：贪婪的意志总是能找到一种手段，凭借笼罩万物的幻像，把它的造物拘留在人生中，迫使他们生存下去。一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住，妄想知识可以治愈生存的永恒创伤；另一种人被眼前飘展的诱人的艺术美之幻幕包围住；第三种人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在现象的旋涡下川流不息，他们借此对意志随时准备好的更普遍甚至更有力的幻像保持沉默。一般来说，幻像的这三个等级只属于天赋较高的人，他们怀着深深的厌恶感觉到生存的重负，于是挑选一种兴奋剂来使自己忘掉这厌恶。我们所谓文化的一切，就是由这些兴奋剂组成的。按照调配的比例，就主要地是苏格拉底文化，或艺术文化，或悲剧文化。如果乐意相信历史的例证，也可以说是亚历山大文化，或希腊文化，或印度(婆罗门)文化。
（按：尼采在这里把包括悲剧在内的艺术也仅仅看做人生的幻象而已，他与其他幻象一样，都是信仰生命的一种手段。）
我们整个现代世界被困在亚历山大文化的网中，把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想，其原型和始祖便是苏格拉底。我们的一切教育方法究其根源都以这一理想为目的，其余种种生活只能艰难地偶尔露头，仿佛是一些不合本意的生活。可怕的是，长期以来，有教养人士只能以学者的面目出现；甚至我们的诗艺也必须从博学的模仿中衍生出来，而在韵律的主要效果中，我们看到我们的诗体出自人为的试验，运用一种非本土的十足博学的语言。在真正的希腊人看来，本可理解的现代文化人浮士德必定显得多么不可理解，他不知餍足地攻克一切学术，为了求知欲而献身魔术和魔鬼。我们只要把他放在苏格拉底旁边加以比较，就可知道，现代人已经开始预感到那种苏格拉底式的求知欲的界限，因而在茫茫知识海洋上渴望登岸。歌德有一次对爱克曼提到拿破仑时说：“是的，我的好朋友，还有一种事业的创造力。”他这是在用优雅质朴的方式提醒我们，对于现代人来说，非理论家是某种可疑可惊的东西，以致非得有歌德的智慧，才能理解、毋宁说原谅如此陌生的一种生存方式。
现在不要再回避这种苏格拉底文化究竟葫芦里卖的什么药了！想入非非的乐观主义！现在，倘若这种乐观主义的果实已经成熟；倘若这种文化已经使整个社会直至于最低层腐败，社会因沸腾的欲望而惶惶不可终日；倘若对于一切人的尘世幸福的信念，对于普及知识文化的可能性的信念，渐渐转变为急切追求亚历山大尘世幸福，并乞灵于欧里庇得斯的机械降神，我们就不必再大惊小怪了！应当看到，亚历山大文化必须有一个奴隶等级，才能长久存在。可是，它却以它的乐观主义人生观否认这样一个等级的必要性，因而，一旦它所谓“人的尊严”、“工作的尊严”之类蛊惑人心和镇定人心的漂亮话失去效力，它就会逐渐走向可怕的毁灭。没有比一个野蛮的奴隶等级更可怕的了，这个等级已经觉悟到自己的生活是一种不公正，准备不但为自己、而且为世世代代复仇。面对如此急风狂飚，谁还敢从我们苍白疲惫的宗教寻求心灵的安宁？这宗教在根基上已经变质为学术迷信，以致神话，一切宗教的这个必要前提，到处都已经瘫痪，乐观主义精神甚至在神话领域也取得了统治，我们刚才已经指出这种精神是毁坏我们社会的病菌。
潜伏在理论文化怀抱中的灾祸已经逐渐开始使现代人感到焦虑，他们不安地从经验宝库中翻寻避祸的方法，然而并无信心。因此，他们开始预感到了自己的结局。当此之时，一些天性广瀚伟大的人物殚精竭虑地试图运用科学自身的工具，来说明认识的界限和有条件性，从而坚决否认科学普遍有效和充当普遍目的的要求。由于这种证明，那种自命凭借因果律便能穷究事物至深本质的想法才第一次被看做一种妄想。康德和叔本华的非凡勇气和智慧取得了最艰难的胜利，战胜了隐藏在逻辑本质中、作为现代文化之根基的乐观主义。当这种乐观主义依靠在它看来毋庸置疑的永恒真理，相信一切宇宙之谜均可认识和穷究，并且把空间、时间和因果关系视作普遍有效的绝对规律的时候，康德揭示了这些范畴的功用如何仅仅在于把纯粹的现象，即摩耶的作品，提高为惟一和最高的实在，以之取代事物至深的真正本质，而对于这种本质的真正认识是不可能借此达到的；也就是说，按照叔本华的表述，只是使梦者更加沉睡罢了。一种文化随着这种认识应运而生，我斗胆称之为悲剧文化。这种文化最重要的标志是，智慧取代科学成为最高目的，它不受科学的引诱干扰，以坚定的目光凝视世界的完整图景，以亲切的爱意努力把世界的永恒痛苦当做自己的痛苦来把握。我们想像一下，这成长着的一代，具有如此大无畏的目光，怀抱如此雄心壮志；我们想像一下，这些屠龙之士，迈着坚定的步伐，洋溢着豪迈的冒险精神，鄙弃那种乐观主义的全部虚弱教条，但求在整体和完满中“勇敢地生活”，——那么，这种文化的悲剧人物，当他进行自我教育以变得严肃和畏惧之时，岂非必定渴望一种新的艺术，形而上慰藉的艺术，渴望悲剧，如同渴望属于他的海伦一样吗？他岂非必定要和浮土德一同喊道：
我岂不要凭眷恋的痴情，
带给人生那惟一的艳影？
（按：那我难道不就是要凭着对人生眷恋的这份痴情，来赋予它那唯一的艳影？艳影本意是鲜明美丽的形影，这里譬喻希腊美女海伦，尼采用之喻指人生的一种绚丽色彩或意义，即上文提到的“形而上慰藉的艺术”——悲剧。）
然而，一旦苏格拉底文化受到来自两个方面的震撼，只能以颤抖的双手去扶住它的绝对真理的笏杖（多年生草本植物，茎有节而中空，如手杖），开始害怕它逐渐预感到了的自己的结论，随后自己也不再以从前那种天真的信心相信它的根据的永远有效了。这时呈现一幕多么悲惨的场面：它的思想不断跳着舞，痴恋地扑向新的艳影，想去拥抱她们，然后又惊恐万状地突然甩开她们，就像靡菲斯托菲里斯突然甩开那些诱惑的蛇妖一样。人们往往把“断裂”说成是现代文化的原始苦恼，这确实是“断裂”的征兆：理论家面对自己的结论惊慌失措，不敢再信赖生存的可怕冰河，他惴惴不安地在岸上颠踬（跌跌撞撞地走动）徜徉（彷徨，心神不定）。他心灰意冷，百事无心，全然不想涉足事物天然的残酷。事到如今，乐观主义观点已经使他变得弱不禁风了。而且他感到，一种以科学原则为基础的文化，一旦它开始变成非逻辑的，也就是说，一旦它开始逃避自己的结论，必将如何走向毁灭。现代艺术暴露了这种普遍的贫困：人们徒劳地模仿一切伟大创造的时代和天才，徒劳地搜集全部“世界文学”放在现代人周围以安慰他，把他置于历代艺术风格和艺术家中间，使他得以像亚当给动物命名一样给他们命名；可是，他仍然是一个永远的饥饿者，一个心力交瘁的“批评家”，一个亚历山大式人物，一个骨子里的图书管理员和校对员，可怜被书上尘埃和印刷错误弄得失明。
（札记：本节论述了科学乐观主义何以奔赴到了他的界限，以及向悲剧文化转变的征兆。康德和叔本华利用科学自身的工具——逻辑、时间、空间、因果律——证明了通过这些范畴并不能认识到事物的本质，而只能把纯粹的现象提高为惟一和最高的实在。如此，科学那种相信能够穷究万物的乐观主义信念，便遭到了致命的打击。在这种情况下，科学指导人生已属虚妄，悲剧指导人生方属可能。）

二十三、现代文化失去了神话的家园
谁想准确地检验一下，他是属于真正审美的听众，还是属于苏格拉底式批评家之列，就只须坦率地自问欣赏舞台上表演的奇迹时有何感觉：他是觉得他那要求严格心理因果关系的历史意识受到了侮辱呢，还是以友好的让步态度把奇迹当做孩子可以理解而于他颇为疏远的现象加以容忍，抑或他别有感受。他可以据此衡量，一般来说他有多大能力理解作为浓缩的世界图景的神话，而作为现象的缩写，神话是不能缺少奇迹的。
但是，很可能，几乎每个人在严格的检验之下，都觉得自己已如此被现代文化的历史批判精神所侵蚀，以致只有以学术的方式，经过间接的抽象，才能相信一度存在过神话。然而，没有神话，一切文化都会丧失其健康的天然创造力。惟有一种用神话调整的视野，才把全部文化运动规束为统一体。一切想像力和日神的梦幻力，惟有凭借神话，才得免于漫无边际的游荡。神话的形象必是不可察觉却又无处不在的守护神，年轻的心灵在它的庇护下成长，成年的男子用它的象征解说自己的生活和斗争。甚至国家也承认没有比神话基础更有力的不成文法，它担保国家与宗教的联系，担保国家从神话观念中生长出来。
与此同时，现在人们不妨设想一下没有神话指引的抽象的人，抽象的教育，抽象的风俗，抽象的权利，抽象的国家；设想一下艺术想像力不受本地神话约束而胡乱游荡；设想一下一种没有坚实而神圣的发祥地的文化，它注定要耗尽一切可能性，发育不良地从其他一切文化吸取营养，——这就是现代，就是旨在毁灭神话的苏格拉底主义的恶果。如今，这里站立着失去神话的人，他永远饥肠辘辘，向过去一切时代挖掘着，翻寻着，寻找自己的根，哪怕必须向最遥远的古代挖掘。贪得无厌的现代文化的巨大历史兴趣，对无数其他文化的搜集汇拢，竭泽而渔的求知欲，这一切倘若不是证明失去了神话，失去了神话的家园、神话的母怀，又证明了什么呢？人们不妨自问，这种文化的如此狂热不安的亢奋，倘若不是饥馑者的急不可待，饥不择食，又是什么？这样一种文化，它吞食的一切都不能使它餍足，最强壮滋补的食物经它接触往往化为“历史和批评”，谁还愿意对它有所贡献呢？
如果我们德国的民族性格业已难解难分地同德国文化纠结在一起，甚至变为一体，如同我们惊愕地在文明化的法国所看到的，我们对它也必定感到痛心的绝望了。长期以来作为法国重大优点和巨大优势的原因的东西，即民族与文化融为一体，由于上述景象，却使我们不由得感到庆幸，因为我们如此大成问题的文化至今同我们民族性格的高贵核心毫无共同之处。相反，我们的一切希望都满怀热忱地寄托于这一认识：在这忐忑不安抽搐着的文化生活和教化斗争下面，隐藏着一种壮丽的、本质上健康的古老力量，尽管它只在非常时刻有力地萌动一下，然后重又沉入酣梦，等待着未来的觉醒。德国宗教改革就是从这深渊里生长出来的，在它的赞美诗里，第一次奏响了德国音乐的未来曲调。路德的赞美诗如此深沉、勇敢、充满灵性地奏鸣，洋溢着如此美好温柔的感情，犹如春天临近之际，从茂密的丛林里迸发出来的第一声酒神的召唤。酒神信徒庄严而纵情的行列用此起彼伏的回声答复这召唤，我们为德国音乐而感谢他们——我们还将为德国神话的再生而感谢他们！
我知道，现在我必须引导专心致志的朋友登上一个独立凭眺的高地，在那里他只有少许伙伴，我要勉励他道，让我们紧跟我们光辉的向导希腊人。为了澄清我们的美学认识，我们迄今已经向他们借来了两位神灵形象，其中每位统辖着一个单独的艺术领域，而且凭借希腊悲剧，我们预感到了它们的互相接触和鼓舞。在我们看来，这两种艺术原动力引人注目地彼此扯裂，导致了希腊悲剧的衰亡。希腊民族性格的蜕化变质与希腊悲剧的衰亡锲合如一，促使我们严肃地深思，艺术与民族、神话与风俗、悲剧与国家在其根柢上是如何必然和紧密地连理共生。悲剧的衰亡同时即是神话的衰亡。在此之前，希腊人本能地要把一切经历立即同他们的神话联系起来，甚至仅仅通过这种联系来理解它们。在他们看来，当前的时刻借此也必定立即归入永恒范畴，在某种意义上成为超时间的。国家以及艺术都沉浸在这超时间之流中，以求免除眼前的负担和渴望而得安宁。一个民族(以及一个人)的价值，仅仅取决于它能在多大程度上给自己的经历打上永恒的印记，因为借此它才仿佛超凡脱俗，显示了它对时间的相对性，对生命的真正意义即形而上意义的无意识的内在信念。如果一个民族开始历史地理解自己，拆除自己周围的神话屏障，就会发生相反的情形。与此相联系的往往是一种断然的世俗倾向，与民族早期生活的无意识形而上学（即神话）相背离，并产生种种伦理后果。
希腊艺术，特别是希腊悲剧，首先阻止了神话的毁灭，所以必须把它们一起毁掉，才能脱离故土，毫无羁绊地生活在思想、风俗和行为的荒原上。即使这时，那种形而上冲动仍然试图在勃兴的科学苏格拉底主义中，为自己创造一种哪怕是削弱了的神化形式。但是，在低级阶段上，这种冲动仅仅导致一种狂热的搜寻，而后者又渐渐消失在由各处聚拢来的神话和迷信的魔窟里了。希腊人仍然不甘心于处在这魔窟中，直到他们学会像格拉库卢斯那样用希腊的乐天和希腊的轻浮掩饰那种狂热，或者用随便哪种阴郁的东方迷信完全麻醉自己。
在难以描述的长期中断之后，亚历山大罗马时代终于在十五世纪复苏，自那时起，我们又触目惊心地接近了这种状态。达于高潮的同样旺盛的求知欲，同样不知餍足的发明乐趣，同样可怕的世俗倾向，加上一种无家可归的流浪，一种挤入别人宴席的贪馋，一种对于现代的轻浮崇拜，或者对于“当下”的麻木不仁的背离，把一切都归入世俗范畴：所有这些提供了同样的朕兆（即征兆），使人想到这种文化的核心中包含的同样缺点，想到神话的毁灭。连续不断地移植外来神话，却要不让这种移植无可救药地伤害树木本身，看来简直是不可能的。树木也许曾经相当强壮，足以通过艰难斗争重新排除外来因素，但往往必定衰败凋零，或因病态茂盛而耗竭。我们如此珍重德国民族性格的精纯强健的核心，所以我们敢于期望它排除粗暴移入的外来因素，也敢于相信德国精神的自我反省乃是可能的。也许有人会认为，德国精神必须从排除罗马因素开始其斗争。他也许可以在最近这场战争的得胜骁勇和沐血光荣中，看到对此的表面准备和鼓舞。然而，一种内在冲动却要在竞赛中力争始终无愧于这条路上的崇高先驱者，无愧于路德以及我们伟大的艺术家们和诗人们。但是他决不可相信，没有他的家神，没有他的神话家园，没有一切德国事物的“复归”，就能进行这样一场斗争！如果德国人畏怯地环顾四周，想为自己寻找一位引他重返久已丧失的家乡的向导，因为他几乎不再认识回乡的路径——那么，他只须倾听酒神灵禽的欢快召唤，它正在他头顶上翱翔，愿意为他指点归途。
（札记：本节论述了神话对于文化的重要性，以及展开了对失去神话的现代文化的批判。神话显示了一个民族对生命的真正意义即形而上意义的无意识的内在信念，是一个民族的无意识形而上学。没有神话，一切文化都会丧失其健康的天然创造力。惟有一种用神话调整的视野，才把全部文化运动规束为统一体。神话的形象必是不可察觉却又无处不在的守护神，年轻的心灵在它的庇护下成长，成年的男子用它的象征解说自己的生活和斗争。因此，悲剧的再生离不开神话的陪护。现代文化的症结正是神话的缺失，它饥肠辘辘，向过去一切时代挖掘着，翻寻着，寻找自己的根，它带着竭泽而渔的求知欲，对无数其他文化搜集汇拢，饥不择食，它把吞食的一切都化为“历史和批评”。）

二十五、酒神呼唤日神进入人生
音乐和悲剧神话同样是一个民族的酒神能力的表现，彼此不可分离。两者都来自日神领域彼岸的一个艺术领域。两者都美化了一个世界，在其快乐的和谐中，不谐和音和恐怖的世界形象都神奇地消逝了。两者都信赖自己极其强大的艺术魔力，嬉戏着痛苦的刺激。两者都用这游戏为一个哪怕“最坏的世界”的存在辩护。在这里，酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量，归根到底，是它呼唤整个现象世界进入人生。在人生中，必须有一种新的美化的外观，以使生气勃勃的个体化世界执著于生命。我们不妨设想一下不谐和音化身为人——否则人是什么呢？——那么，这个不谐和音为了能够生存，就需要一种壮丽的幻觉，以美的面纱遮住它自己的本来面目。这就是日神的真正艺术目的。我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉，它们在每一瞬间使人生一般来说值得一过，推动人去经历这每一瞬间。
况且，一切存在的基础，世界的酒神根基，它们侵入人类个体意识中的成分，恰好能够被日神美化力量重新加以克服。所以，这两种艺术冲动，必定按照严格的相互比率，遵循永恒公正的法则，发挥它们的威力。酒神的暴力在何处如我们所体验的那样汹涌上涨，日神就必定为我们披上云彩降落到何处；下一代人必将看到它的蔚为壮观的美的效果。
任何人只要一度哪怕在梦中感觉自己回到古希腊生活方式，他就一定能凭直觉对这种效果的必要性发生同感。漫步在爱奥尼亚的宏伟柱廊下，仰望轮廓分明的天际，身旁辉煌的大理石雕像映现着他的美化的形象，周围是步态庄严举止文雅的人们，有着和谐的嗓音和优美的姿势——美如此源源涌来，这时他岂能不举手向日神喊道：“幸福的希腊民族啊！你们的酒神必定是多么伟大，如果提洛斯之神认为必须用这样的魔力来医治你们的酒神狂热!”但是，对于一个怀有如此心情的人，一位雅典老人也许会用埃斯库罗斯的崇高目光望着他，回答道：“奇怪的外乡人啊！你也应当说：这个民族一定受过多少苦难，才能变得如此美丽！但是，现在且随我去看悲剧，和我一起在两位神灵的庙宇里献祭吧！”
（札记：作为本书的终结，本节再论日神和酒神两种艺术冲动的本质和目的。日神用美的面纱遮蔽了世界的可怕真相，使人生一般来说值得一过；酒神却直面这真相，并与之嬉戏，以此来为人生辩护。酒神比之于日神，是更本原的艺术力量，归根到底，是它呼唤日神进入人生。）

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《悲剧的诞生》初译序（周国平，1986）
尼采在美学上的成就主要不在学理的探讨，而在以美学解决人生的根本问题，提倡一种审美的人生态度。他的美学是一种广义美学，实际上是一种人生哲学。他自己曾谈到，传统的美学只是接受者的美学，而他要建立给予者即艺术家的美学。

一、日神与酒神
尼采的第一部著作《悲剧的诞生》可说是他的哲学的诞生地。在这部著作中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、本质和功用乃至人生的意义。弄清这两个象征的确切含义，乃是理解尼采全部美学和哲学的前提。
希腊艺术历来引起美学家们的极大兴趣。在尼采之前，德国启蒙运动的代表人物歌德、席勒、文克尔曼均以人与自然、感性与理性的和谐来说明希腊艺术繁荣的原因。尼采一反传统，认为希腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐，反倒是源于他们内心的痛苦和冲突，因为过于看清人生的悲剧性质，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，要用艺术来拯救人生。
日神是光明之神，它的光辉使万物呈现美的外观。尼采说：“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉”。在日神状态中，艺术“作为驱向幻觉之迫力”支配着人，不管他是否愿意。可见日神是美的外观的象征，而在尼采看来，美的外观本质上是人的一种幻觉。梦是日常生活中的日神状态。在艺术中，造型艺术是典型的日神艺术，表现在荷马史诗和希腊雕塑中的奥林匹斯众神形象堪称日神艺术的典范。
日神冲动既为制造幻觉的强迫性冲动，就具有非理性性质。有人认为日神象征理性，乃是一种误解。其实，尼采在《悲剧的诞生》中批评欧里庇得斯的“理解然后美”的原则，指责他以冷静的思考取代日神的直观，业已与这种误解划清界限。我们应记住，尼采始终视理性为扼杀本能的力量，谴责苏格拉底、柏拉图的理性哲学扼杀了希腊人的艺术本能--包括酒神冲动和日神冲动。
酒神象征情绪的放纵。尼采说：酒神状态是“整个情绪系统激动亢奋”，是“情绪的总激发和总释放”；在酒神状态中，艺术“作为驱向放纵之迫力”支配着人。不过，酒神情绪并非一般情绪，而是一种具有形而上深度的悲剧性情绪。
酒神的象征来自希腊酒神祭，在此种秘仪上，人们打破一切禁忌，狂饮烂醉，放纵性欲。尼采认为，这是为了追求一种解除个体化束缚、复归原始自然的体验。对于个体来说，个体的解体是最高的痛苦，然而由这痛苦却解除了一切痛苦的根源，获得了与世界本体融合的最高的欢乐。所以，酒神状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。醉是日常生活中的酒神状态。在艺术中，音乐是纯粹的酒神艺术，悲剧和抒情诗求诸日神的形式，但在本质上也是酒神艺术，是世界本体情绪的表露。总之，日神和酒神都植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。在一定意义上，两者的关系同弗洛伊德的生本能和死本能有相似之处，均属非理性的领域。
二、艺术形而上学
尼采常常谈到“审美形而上学”、“艺术形而上学”、“艺术家的形而上学”、“至深至广形而上学意义上的艺术”，赋予艺术以形而上学的意义。艺术形而上学可以用两个互相关联的命题来表述：
只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。
艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。
艺术形而上学的提出，基于人生和世界缺乏形而上意义的事实。叔本华认为，世界是盲目的意志，人生是这意志的现象，二者均无意义。他得出了否定世界和人生的悲观结论。尼采承认世界和人生本无意义，但他不甘心悲观厌世，为了肯定世界和人生，便诉诸艺术。
艺术形而上学由日神精神和酒神精神组成。日神和酒神是作为人生的两位救世主登上尼采的美学舞台的。
日神精神教人停留在外观，不去追究世界和人生的真相。这涉及到尼采的一个重要思想，即艺术与真理的对立。柏拉图早巳提出艺术与真理相对立的思想，但立足点与尼采相反。他认为，理念世界是真实的世界，是真理；现实世界不过是它的影子和模仿；艺术又是影子的影子，模仿的模仿。所以，他用真理来反对艺术。尼采否认理念世界的存在，他认为，只有一个世界，即我们生活于其中的现实世界，它是永恒的生成变化。这个世界对于人来说是残酷而无意义的，所以悲观主义是真理。但是，真理并非最高的价值标准，艺术比真理更有价值。为了生存，我们需要用艺术的“谎言”去掩盖某些可怕的真理。“真理是丑的。我们有了艺术，依靠它我们就不致毁于真理。”这正是艺术的“形而上的美化目的”。由此可见，从日神精神的角度看，艺术之具有形而上学意义，是在于它对生命的价值。艺术形而上学实质上是一种价值形而上学。
然而，这只是艺术形而上学的一个方面。形而上学是要探本溯源，追问本体；仅仅停留在外观，未免有悖形而上学的本义。所以，艺术形而上学更重要的一个方面是酒神精神。

三、悲剧世界观
日神精神沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合；前者用美的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧；前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦；前者执著人生，后者超脱人生；前者迷恋瞬时，后者向往永恒。与日神精神相比，酒神精神更具形而上学性质，且有浓郁的悲剧色彩。
外观的幻觉一旦破除，世界和人生就露出了可怕的真相，如何再肯定人生呢？这正是酒神精神要解决的问题。
尼采从分析悲剧艺术入手。悲剧把个体的痛苦和毁灭演给人看，却使人生出快感，这快感从何而来？叔本华说，悲剧快感是认识到生命意志的虚幻性而产生的听天由命感。尼采提出“形而上的慰藉”说来解释：悲剧“用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础中的生命仍是坚不可摧的和充满欢乐的”。看悲剧时，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。”也就是说，通过个体的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。从“听天由命”说到“形而上的慰藉”说，作为本体的生命意志的性质变了，由盲目挣扎的消极力量变成了生生不息的创造力量。
但是，尼采曾指责亚里士多德的“净化”说等等是对悲剧快感的非审美说明，并要求在纯粹审美领域内寻找悲剧特有的快感。那么，“形而上的慰藉”如何成其为一种审美说明呢?尼采的办法是把悲剧所显示给我们的那个本体世界艺术化，用审美的眼光来看本无意义的世界永恒生成变化过程，赋予它一种审美的意义。世界不断创造又毁掉个体生命，乃是“意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”，我们不妨把世界看做“酒神的宇宙艺术家”或“世界原始艺术家”，站在他的立场上来看待自己的痛苦和毁灭，这样，现实的苦难就化作了审美的快乐，人生的悲剧就化作了世界的喜剧。
尼采认为，如此达到的对人生的肯定乃是最高的肯定，而悲剧则是“肯定人生的最高艺术”。肯定生命，连同它必然包含的痛苦和毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感，这就是尼采由悲剧艺术引申出来的悲剧世界观，也正是酒神精神的要义。
无论怎样审美化，“形而上的慰藉”毕竟有宗教气，后来，尼采要求把它连同一切形而上学当做浪漫病抛掉，转而主张“尘世的慰藉”。这表明了他在为人生寻找形而上学根据问题上的困境。
四、审美的人生
关于《悲剧的诞生》的主旨，尼采后来一再点明，是在于为人生创造一种纯粹审美的评价，审美价值是该书承认的惟一价值，“全然非思辨、非道德的艺术家之神”是该书承认的惟一的“神”。他还明确指出，人生的审美评价是与人生的宗教、道德评价以及科学评价根本对立的。尼采后来提出“重估一切价值”，其实，“重估”的思想早已蕴含在他早期的美学理论中了。当时他就宣告：“我们今日称作文化、教育、文明的一切，终有一天要带到公正的法官酒神面前。”后来又指出：“我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。”可见，“重估”的标准是广义艺术，其实质是以审美的人生态度反对伦理的人生态度和功利(科学)的人生态度。
重估一切价值，重点在批判基督教道德，审美的人生态度首先是一种非伦理的人生态度。生命本身是非道德的，万物都属于永恒生成着的自然之“全”，无善恶可言。基督教对生命作伦理评价，视生命本能为罪恶，其结果是造成普遍的罪恶感和自我压抑。审美的人生要求我们摆脱这种罪恶感，超于善恶之外，享受心灵的自由和生命的欢乐。
其次，审美的人生态度又是一种非科学、非功利的人生态度。科学精神实质上是功利主义，它旨在人类物质利益的增殖，浮在人生的表面，回避人生的根本问题。尼采认为，科学精神是一种浅薄的乐观主义，避而不看人生的悲剧面目，因而与悲剧世界观正相反对。科学精神恶性发展的后果，便是现代人丧失人生根基，灵魂空虚，无家可归，惶惶不可终日。
尼采并不否认道德和科学在人类实际事务中的作用，他反对的是用它们来指导人生。人生本无形而上的根据，科学故意回避这一点，道德企图冒充这种根据而结果是否定人生。所以，如果一定要替人生寻找形而上的根据，不如选择艺术。审美的意义是人生所能获得的最好的意义。
有一个时期，尼采受实证主义影响，表现出扬科学抑艺术的倾向。事实上，在此前后，尼采对于艺术能否赋予人生以根本意义始终是心存怀疑的。他一再谈到艺术是“谎言”，诗人说谎太多，他厌倦了诗人。但是，问题在于，“倘若人不也是诗人，猜谜者，偶然的拯救者，我如何能忍受做人!”所以他不得不求诸艺术。日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们也要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。这就是尼采所提倡的审美人生态度的真实含义。

九、音乐与诗
尼采对于艺术的各个种类，包括音乐，绘画、雕塑、诗、散文、戏剧、建筑等，均有论述。作为一位擅长音乐和诗的哲学家，他对音乐和诗的见解特别值得我们注意。
尼采早期从叔本华的音乐观出发，认为音乐是纯粹的酒神艺术，是“世界意志的一面普遍镜子”，直接表现了世界的原始情绪。音乐整个就是情绪，丝毫不沾染形象。但是，音乐有唤起形象的能力。悲剧是音乐情绪的形象显现。民歌和抒情诗是语言对于音乐的模仿。即使日神艺术，包括希腊雕塑和荷马史诗，在某种意义上也是对由音乐情绪唤起的形象的描绘。所以，音乐是本原性的艺术，在一切艺术类别中处于中心地位。
后来，当尼采对形而上学包括艺术形而上学持怀疑态度的时候，他曾经否认音乐的形而上学意义，认为音乐并不表达“意志”，“自在之物”，这种意义是理智置入音乐中的。不过，尼采始终把音乐看做最有哲学深度的艺术：“可曾有人发现，音乐解放精神，为思想添上双翼？一个人愈是音乐家，就愈是哲学家？--抽象概念的灰色苍穹如同被闪电划破；电光明亮足以使万物纤毫毕露；伟大的问题伸手可触；宛如凌绝顶而世界一览无遗。”并且，他还坚持认为音乐仅仅关涉情绪，是一个完满得多的情绪表现世界--酒神颂戏剧--的遗迹，在酒神颂戏剧中，戏剧、舞蹈，音乐、抒情诗原是一体，后来才逐渐专门化和分化。
尼采少年时代酷爱德国古典音乐，青年时代一度喜欢瓦格纳，后来则倾心于比才。他对音乐的要求是：轻盈，明朗，温柔，令人翩翩欲舞，对全身心起舒展作用。
关于诗，尼采有以下见解值得重视：
第一，诗与神话的联系。神话是诗的理想故土，由于科学精神毁灭了神话，诗已经无家可归。诗人之为诗人，就在于他看到自己被形象围绕着，他直接看到“事实的因果关系”，而不是“逻辑的因果关系”。神话就是这样一种形象思维方式。在神话中，语言处于原始状态，它不是概念，而是诗、形象和情感。由于抽象思维的发展，语言生病了，不再能质朴地表达感情。人成了词的奴隶，不再能朴素地说话，丧失了正确的感觉。出路是回到语言的原始状态，神话式地思考。
第二，诗的起源。诗起源于原始巫术，巫歌、符咒、神谕是诗的原始形态。原始人把节律置入言语，是为了一种迷信的功用：借节律的魔力强迫鬼神听从人的意志，为人谋利，或释放愤怒，归于宁静，使人类也得安宁。
第三，诗的“客观性”。诗要排除纯粹个人的愿望、情绪。抒情诗人的“自我”不是经验的“小我”，而是本体的“大我”，它从存在的深渊里呼叫，象征性地表达了世界的原始情绪。
十、艺术家及其创作
尼采关于艺术家及其创作过程的论述颇多，择其要者阐述如下：
第一，关于天才。一方面，尼采始终反对“天才迷信”，指出：在艺术创作活动中不存在“奇迹”，天才都是“伟大的工作者”，不断地创造，也不断地抛弃，审视、修改和整理。普通人在已经完成的艺术品上看不出艰难的制作过程，于是叹为奇迹。另一方面，尼采又承认天才的某种神秘性，认为天才与世界本体之间有一种沟通，是“自我与非自我之间的一座桥梁”，天才的痛苦是“一种非个人的，超个人的、面向一切民族、人类、全部文化以及一切受苦之存在的感觉”。当然，这两方面未必矛盾，后者讲天才具有独特的感受，前者讲天才表达这种感受即从事创作同样要付出艰苦的努力。
第二，关于灵感。也有两方面。一方面，灵感同样不是“奇迹”，而是有长期的内心工作的准备的，它是创造力长期被堵塞之后的突然奔泻。另一方面，灵感袭来之时，有某种神秘之感，“使一个人深深震撼颤栗的某种东西，突然以一种不可言说的准确和精细变得可见可闻”，思想以不容选择的必然性获得形式，“一切都以最迅捷、最正确、最单纯的表达方法呈现自己”，“一切存在的语言和语言宝库向你突然打开”。
第三，关于形式和风格。尼采认为，艺术在本质上只是向他人传达感受的能力，而这种能力就表现在为一定的感受(内容)寻找适当的形式，因此，形式对于艺术家具有头等重要的意义。“只有当一个人把一切非艺术家看做‘形式’的东西感受为内容，为‘事物本身’的时候，才是艺术家。如此他当然就属于一个颠倒的世界，因为从今以后内容被看成了纯粹形式的东西，我们的生命也算在内。”形式决非随意的，而是一种必然的形态。独特形式与独特内容的一致便形成风格。“一种风格若能真实地传达内在状态，不错用符号、符号的节拍以及表情(一切修辞都是表情的技巧)，便是好的风格。”尼采历来以他的风格自豪，他确实对格言和警句的形式下了千锤百炼的功夫，形成了他的独特风格。
第四，关于艺术创作与艺术批评。尼采认为，艺术家与批评家是资质相反的两种类型，前者从事创造，后者从事接受。这相当于两性分工。艺术家的创造力与判断力互相背离，往往误解自己的作品。然而，“没有能力做批评家，这是艺术家的荣幸”，因为要艺术家具备批评家的眼光，就等于要他使自己的创造力枯竭。在尼采看来，理性的批评力必然损害感性的创造力，而创造比批评要有价值得多。

　3
　　再说一遍，现在我觉得，它是一本不可思议的书，——我是说，它写得很糟，笨拙，艰苦，耽于想象，印象纷乱，好动感情，有些地方甜蜜得有女儿气，节奏不统一，无意于逻辑的清晰性，过于自信而轻视证明，甚至不相信证明的正当性，宛如写给知已看的书，宛如奏给受过音乐洗礼、一开始就被共同而又珍贵的艺术体验联结起来的人们听的“音乐”，宛如为艺术上血缘相近的人准备的识别标记，——一本傲慢而狂热的书，从第一页起就与“有教养”的芸芸众生无缘，更甚于与“民众”无缘，但如同它的效果业已证明并且仍在证明的那样，它又必定善于寻求它的共鸣者，引他们走上新的幽径和舞场。无论如何，在这里说话的——人们的好奇以及反感都供认了这一点——是一个陌生的声音，是一位“尚不认识的神”的信徒，他暂时藏身在学者帽之下，在德国人的笨重和辩证的乏味之下，甚至在瓦格纳之徒的恶劣举止之下；在这里倾诉的——人们疑惧地自言自语道——是一颗神秘的、近乎酒神女祭司的灵魂一类的东西，它异常艰难，不由自主，几乎决定不了它要表达自己还是隐匿自己，仿佛在用别人的舌头呐呐而言。这“新的灵魂”本应当歌唱，而不是说话！我没有勇气象诗人那样，唱出我当时想说的东西，这是多么遗憾：我本来也许能够这样做的！或者，至少象语言学家那样：——然而，在这个领域中，对于语言学家来说，差不多一”事物仍然有待于揭示和发掘！特别是这个问题：这里提出一个问题，——而只要我们没有回答“什么是酒神精神”这个问题，希腊人就始终全然是未被理解和不可想象的……
　　4
　　是的，什么是酒神精神？——这本书提出了一个答案，——在书中说话的是一个“知者”，是这位神灵的知已和信徒。也许我现在会更加审慎、更加谦虚地谈论象希腊悲剧的起源这样一个困难的心理学问题。根本问题是希腊人对待痛苦的态度，他们的敏感程度，——这种态度是一成不变的，还是有所变化的？——是这个问题：他们愈来愈强烈的对于美的渴求，对于节庆、快乐、新的崇拜的渴求，实际上是否生自欠缺、匮乏、忧郁、痛苦？假如这是事实-伯里克利（或修昔底德）在伟大的悼辞中已经使我们明白了这一点——那么，早些时候显示出来的相反渴求，对于丑的渴求，更早的希腊人求悲观主义的意志，求悲剧神话的意志，求生存基础之上一切可怕、邪恶、谜样、破坏、不祥事物的观念的意志，又从何而来呢？悲剧又从何而来呢？也许生自快乐，生自力量，生自满溢的健康，生自过度的充实？那么，从生理上看，那种产生出悲剧艺术和喜剧艺术的疯狂，酒神的疯狂，又意味着什么呢？怎么，疯狂也许未必是蜕化、衰退、末日文化的象征？也许有一种——向精神病医生提的一个问题——健康的神经官能症？民族青年期和青春的神经官能症？神与公山羊在萨提儿身上合二为一意味着什么？出于怎样的亲身体验，由于怎样的冲动，希腊人构想出了萨提儿这样的酒神醉心者和原始人？至于说到悲剧歌队的起源，在希腊人的躯体生气勃勃、希腊人的心灵神采焕发的那几个世纪中，也许有一种尘世的狂欢？也许幻想和幻觉笼罩着整个城邦，整个崇神集会？怎么，希腊人正值年富力壮之时，反有一种求悲剧事物的意志，反是悲观主义者？用柏拉图的话说，正是疯狂给希腊带来了最大的福祉？相反，希腊人正是在其瓦解和衰弱的时代，却变得愈益乐观、肤浅、戏子气十足，也愈益热心于逻辑和世界的逻辑化，因而更“快乐”也更“科学”了？怎么，与一切“现代观念”和民主趣味的成见相抵牾，乐观主义的胜利，占据优势的理性，实践上和理论上的功利主义（它与民主相似并与之同时），会是衰落的力量、临近的暮年、生理的疲惫的一种象征？因而不正是悲观主义吗？伊壁鸠鲁之为乐观主义者，不正因为他是受苦者吗？——可以看出，这本书所承担的是一大批难题，——我们还要补上它最难的一个难题！用人生的眼光来看，道德意味着什么？
　　……

5
　　在致理查德·瓦格纳的前言中，艺术——而不是道德——业已被看作人所固有的形而上活动；在正文中，又多次重复了这个尖刻的命题：只是作为审美现象，人世的生存才有充足理由。事实上，全书只承认一种艺术家的意义，只承认在一切现象背后有一种艺术家的隐秘意义，——如果愿意，也可以说只承认一位“神”，但无疑仅是一位全然非思辨、非道德的艺术家之神。他在建设中如同在破坏中一样，在善之中如同在恶之中一样，欲发现他的同样的快乐和光荣。他在创造世界时摆脱了丰满和过于丰满的逼迫，摆脱了聚集在他身上的矛盾的痛苦。在每一瞬间获得神的拯救的世界，乃是最苦难、最矛盾、最富于冲突的生灵之永恒变化着的、常新的幻觉，这样的生灵唯有在外观中才能拯救自己：人们不妨称这整个艺术家的形而上学为任意、无益和空想，——但事情的实质在于，它业已显示一种精神，这种精神终有一天敢冒任何危险起而反抗主存之道德的解释和意义。在这里，也许第一回预示了一种“超于善恶之外”的悲观主义，在这里，叔本华所不倦反对并且事先就狂怒谴责和攻击的“观点反常”获得了语言和形式，——这是一种哲学，它敢于把道德本身置于和贬入现象世界，而且不仅仅是“现象”（按照唯心主义术语的含义），也是“欺骗”，如同外观、幻想、错觉、解释、整理、艺术一样。这种反道德倾向的程度，也许最好用全书中对基督教所保持的审慎而敌对的沉默来衡量，——基督教是人类迄今所听到的道德主旋律之最放肆的华彩乐段。事实上，对于这本书中所教导的纯粹审美的世界之理解和世界之辩护而言，没有比基督教义更鲜明的对照了，基督教义只是道德的，只想成为道德的，它以它的绝对标准，例如以上帝存在的原理，把艺术、每种艺术逐入谎言领域，——也就是将其否定、谴责、判决了。在这种必须敌视艺术的思想方式和评价方式背后，我总还感觉到一种敌视生命的东西，一种对于生命满怀怨恨、复仇心切的憎恶：因为全部生命都是建立在外观、艺术、欺骗、光学以及透视和错觉之必要性的基础之上。基督教从一开始就彻头彻尾是生命对于生命的憎恶和厌倦，只是这种情绪乔装、隐藏、掩饰在一种对“彼岸的”或“更好的”生活的信仰之下罢了。仇恨“人世”，谴责激情，害怕美和感性，发明出一个彼岸以便诽谤此岸，归根到底，一种对于虚无、末日、灭寂、“最后安息日”的渴望——这一切在我看来，正和基督教只承认道德价值的绝对意志一样，始终是“求毁灭的意志”的一切可能形式中最危险最不祥的形式，至少是生命病入膏肓、疲惫不堪、情绪恶劣、枯竭贫乏的征兆，——因为，在道德（尤其是基督教道德即绝对的道德）面前，生命必不可免地永远是无权的，因为生命本质上是非道德的东西，——最后，在蔑视和永久否定的重压之下，生命必定被感觉为不值得渴望的东西，为本身无价值的东西。道德本身——怎么，道德不会是一种“否定生命的意志”，一种隐秘的毁灭冲动，一种衰落、萎缩、诽谤的原则，一种末日的开始吗？因而不会是最大的危险吗？……所以，当时在这本成问题的书里，我的本能，作为生命的一种防卫本能，起来反对道德，为自己创造了生命的一种根本相反的学说和根本相反的评价，一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价。何以名之？作为语言学家和精通词义的人，我为之命名，不无几分大胆——因为谁知道反基督徒的合适称谓呢？——采用一位希腊神灵的名字：我名之为酒神精神。
6
　 人们可明白我这本书业已大胆着手于一项怎样的任务了吗？……我现在感到多么遗憾：当时我还没有勇气（或骄傲？）处处为如此独特的见解和冒险使用一种独特的语言，——我费力地试图用叔本华和康德的公式去表达与他们的精神和趣味截然相反的异样而新颖的价值估价！那么，叔本华对悲剧是怎么想的？他在《作为意志和表象的世界》第二卷中说：“使一切悲剧具有特殊鼓舞力量的是认识的这一提高：世界、生命并不能给人以真正的满足，因而不值得我们依恋。悲剧的精神即在其中。所以它引导我们听天由命。”哦，酒神告诉我的是多么不同！哦，正是这种听天由命主义当时于我是多么格格不入！——然而，这本书有着某种极严重的缺点，比起用叔本华的公式遮蔽、损害酒神的预感来，它现在更使我遗憾，这便是：我以混入当代事物而根本损害了我所面临的伟大的希腊问题！在毫无希望之处，在败象昭然若揭之处，我仍然寄予希望！我根据德国近期音乐便开口奢谈“德国精神”，仿佛它正在显身，正在重新发现自己——而且是在这样的时代：德国精神不久前还具有统治欧洲的意志和领导欧洲的力量，现在却已经寿终正寝，并且在建立帝国的漂亮借口下，把它的衰亡炮制成中庸、民主和“现代观念”！事实上，在这期间我已懂得完全不抱希望和毫不怜惜地看待“德国精神”，也同样如此看待德国音乐，把它看作彻头彻尾的浪漫主义，一切可能的艺术形式中最非希腊的形式；此外它还是头等的神经摧残剂，对于一个酗酒并且视晦涩为美德的民族来说具有双重危险，也就是说，它具有双重性能，是既使人陶醉、又使人糊涂的麻醉剂。——当然，除了对于当代怀抱轻率的希望并且作过不正确的应用，因而有损于我的处女作之外，书中却也始终坚持提出伟大的酒神问题，包括在音乐方面：一种音乐必须具有怎样的特性，它不再是浪漫主义音乐，也不再是德国音乐，——而是酒神音乐？……

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　　——可是，我的先生，倘若您的书不是浪漫主义，那么世界上还有什么是浪漫主义呢？您的艺术家形而上学宁愿相信虚无，宁愿相信魔鬼，而不愿相信“现在”，对于“现代”、“现实”、“现代观念”的深仇大恨还能表现得比这更过分吗？在您所有的对位音乐和耳官诱惑之中，不是有一种愤怒而又渴望毁灭的隆隆炮声，一种反对一切“现在”事物的勃然大怒，一种与实践的虚无主义相去不远的意志，在发出轰鸣吗？这意志似乎喊道：“宁愿无物为真，胜于你们得理，胜于你们的真理成立！”我的悲观主义者和神化艺术者先生，您自己听听从您的书中摘出的一些句子，即谈到屠龙之士的那些颇为雄辩的句子，会使年轻的耳朵和心灵为之入迷的。怎么，那不是1830年的地道的浪漫主义表白，戴上了1850年的悲观主义面具吗？其后便奏起了浪漫主义者共通的最后乐章——灰心丧气，一蹶不振，皈依和膜拜一种旧的信仰，那位旧的神灵……怎么，您的悲观主义著作不正是一部反希腊精神的浪漫主义著作，不正是一种“既使人陶醉、又使人糊涂”的东西，至少是一种麻醉剂，甚至是一曲音乐、一曲德国音乐吗？请听吧：
　　“我们想象一下，这成长着的一代，具有如此大无畏的目光，怀抱如此雄心壮志；我们想象一下，这些屠龙之士，迈着坚定的步代，洋溢着豪迈的冒险精神，鄙弃那种乐观主义的全部虚弱教条，但求在整体和完满中'勇敢地生活'，——那么，这种文化的悲剧人物，当他进行自我教育以变得严肃和畏惧之时，岂非必定渴望一种新的艺术，形而上慰藉的艺术，渴望悲剧，如同渴望属于他的海伦一样吗？他岂非必定要和浮士德一同喊道：
　　我岂不要凭眷恋的痴情，
　　带给人生那唯一的艳影？
　　“岂非必定？”……不，不，决不！你们年轻的浪漫主义者：并非必定！但事情很可能如此告终，你们很可能如此告终，即得到“慰藉”，如同我所写的那样，而不去进行任何自我教育以变得严肃和畏惧，却得到“形而上的慰藉”，简言之，如浪漫主义者那样告终，以基督教的方式……不！你们首先应当学会尘世慰藉的艺术——你们应当学会欢笑，我的年轻朋友们，除非你们想永远做悲观主义者；所以，作为欢笑者，你们有朝一日也许把一切形而上慰藉——首先是形而上学——扔给魔鬼！或者，用酒神精灵查拉斯图拉的话来说：
　　“振作你们的精神，我的兄弟们，向上，更向上！也别忘了双腿！也振作你们的双腿，你们好舞蹈家，而倘若你们能竖蜻蜓就更妙了！
　　“这顶欢笑者的王冠，这顶玫瑰花环的王冠：我自己给自己戴上了这顶王冠，我自己宣布我的大笑是神圣的。今天我没有发现别人在这方面足够强大。
　　“查拉斯图拉这舞蹈家，查拉斯图拉这振翅欲飞的轻捷者，一个示意百鸟各就各位的预备飞翔的人，一个幸福的粗心大意者：——
　　“查拉斯图拉这预言家，查拉斯图拉这真正的欢笑者，一个并不急躁的人，一个并不固执的人，一个爱跳爱蹦的人，我自己给自己戴上了这顶王冠！
　　“这顶欢笑者的王冠，这顶玫瑰花环的王冠：我的兄弟们，我把这顶王冠掷给你们！我宣布欢笑是神圣的：你们更高贵的人，向我学习——欢笑！”（《查拉图斯特拉如是说》第四部）

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悲剧的诞生（缪朗山译本）
前 言
献给理查·瓦格纳
为了，鉴于我们审美大众的特殊性质，我对集中在这篇论文里的思想会引起的种种可能的怀疑、兴奋和误解，要敬而远之；而且，为了我能够怀着同样静观的快感——这种快感像我兴高采烈的时光之化石似的在每一页上都留下标志——来写此文的前言；因此，我设想您，我最敬爱的朋友，接受这篇论文的那一刹间；您，也许是在冬雪的黄昏散步之后，在书名页上见到那被幽囚的普罗密修斯，读到我的名字，便立刻相信；无论此文的内容是甚么，作者总有一些重要而动人的话要说，况且他把他的一切感想对您诉说，好象是当面倾谈那样，他也只能写下适合于当面倾谈的话。于此，您将记得，当您酝酿您那篇辉煌的贝多芬纪念文时，也就是说，在战争爆发时的恐怖和激昂情绪中，我同时正专心致力这篇论文。但是，如果有人以为我的专心是审美的陶醉而非爱国的热情，是怡情的游戏而非英勇的挚诚，那就错了；这种读者，在认真地读完这篇论文之后，将会愕然发现；我们要讨论的是多么重要的德国问题，我们把这问题恰好正确地放在德国的希望之中心地位。然而，或许这种读者见到一个审美问题被这样严肃地处理，毕竟会觉得欠妥，尤其是如果他们认为艺术不过是一种娱乐的闲事，不过是系在“生活的庄严”上可有可无的风铃；仿佛无人能体会到所谓“生活的庄严”之对立面有什么意义。我应该告诉诚恳的读者，我相信艺术乃是人类所了解的人生的最高使命及其正确的超脱活动，现在我将这篇论文摘给他们——我在这条路上的崇高的战友们。
一八七一年岁末，于巴塞尔