这段开头选自于一个短篇故事—弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka，1883~1924）的《变形记》（The Metamorphosis）。看起来卡夫卡似乎并不太关心我们是否读到这句或者其他任何他笔下的文字。卡夫卡还嘱咐他的朋友麦柯斯·布洛德在他死后烧掉自己的手稿，他宁愿这些文字不被人阅读。卡夫卡在40岁时就因肺结核而英年早逝。所幸的是布洛德违背了他好友的遗愿。于是这些得以保存下来的文字代替卡夫卡本人向我们诉说着卡夫卡的故事。
对卡夫卡来说，人类的处境远非悲痛和沮丧二词可以形容。

他认为人类处于一种荒谬的窘境，而全人类都是上帝在“糟糕的一天”中的产物。于是，试图寻找生命的意义本身就显得毫无意义了。可正是这样自相矛盾的无意义状态让我们能够更深入地阅读卡夫卡的小说，诸如《审判》（The Trial，一种法律程序，可是整个过程却毫无结果）和《变形记》。生活本身的毫无意义让我们可以任意地赋予这些作品意义。
例如，评论家们将格里高·萨姆莎“变形”为蟑螂的行为看作一种反犹太主义的隐喻，也是对消灭“这一害虫似的民族”的罪行的冷酷预测。（卡夫卡便是犹太人，且比阿道夫·希特勒稍年长。）作家常常比一般人更具前瞻性。
此外，评论家们同样将1915年出版的《变形记》看作对第一次世界大战后，1918年奥匈帝国瓦解的预测。卡夫卡和他的同胞们身处的位于布拉格中心的波西米亚正是这一辽阔帝国的组成部分。人们一觉醒来突然发现自己的国民身份土崩瓦解，不复存在。而那些有弗洛伊德倾向的人们则将《变形记》看作卡夫卡与其粗鲁的商人父亲之间病态关系的体现。无论何时卡夫卡紧张地将自己的作品递给父亲，他的父亲总会看也不看就退回。这是位鄙夷自己儿子的父亲。

不过，任何读者测度的所谓“意义”都会崩塌，因为在卡夫卡的宇宙中，没有潜在的意义以作支撑。然而，荒谬主义文学尚有一个任务，那就是坚持文学也可以和其他任何事物一样，毫无
意义。在完成这一任务上，卡夫卡的主要追随者塞缪尔·贝克特表现甚佳。他充分体现了“作者表达无径，表达无源，表达无欲，而仅有表达之责”。
秉持着这样的观点，让我来欣赏一下卡夫卡最后一部也是最好的一部小说《城堡》（The Castle）的开篇：
K在深夜抵达。整个村庄被厚厚的积雪覆盖。在浓雾和黑暗的笼罩下，丝毫看不见城堡山的影子。即便是城堡所发出的最微弱的灯光也看不见。K在这座连接主路和村庄的木桥上伫立良久，仰望着这场表面的空洞。

所有的事情都战栗着谜一样的色彩。“K”是一个代号，但不是一个名字（指的是卡夫卡吗？）。这是个薄暮，介于白昼与黑夜间的空寂时光。此时，K站在一座桥上，仿若悬浮在村庄与外界世界之间。城堡被浓雾、黑暗和积雪所笼罩。位于K面前的仅仅是“空洞”吗？还是其他什么东西？我们永远都无法知晓K来自何方又缘何而来。而他永远也不会抵达城堡，因为他甚至不能确定那里有一座城堡。但是，他就是要去往那里。
卡夫卡以德语写作，且终生都文风晦涩。在其孱弱的身体允许的情况下，卡夫卡在其家乡布拉格的一间政府保险办公室工作。（据说，卡夫卡在这一工作中表现优异。）他研读的是法律，可是由于职业关系，成了一名官僚。他与女性和家人之间的关系，让
他在精神上遭受了极度的痛苦。他在才华尚未完全展现之时便英年早逝。痛失英才后的数十年间，仅有寥寥数人在德语文学的历史上留下了自己的足迹。

在卡夫卡去世多年后，直至20世纪30年代，其作品的英语译本（首部被翻译的作品是《城堡》）才开始出现。这些作品激励了一些作家，同时也困惑了一批读者。卡夫卡的影响力被再次复兴，作为第二次世界大战之后的一股主要文学力量。而这一切发生的地点不是在布拉格，亦不是在伦敦或者纽约，而是在巴黎。
在20世纪40年代法国存在主义者的无神宇宙中，卡夫卡被塑造成了一种父权和统治者的形象。正是他们的这种哲学理念触发了20世纪60年代的“卡夫卡革命”。这一时期，人们发现这个世界不是奥威尔式具有严苛政治控制的，就是卡夫卡式高度压抑的，要么就是兼有这两种社会的特点。卡夫卡说，他不再令人迷惑，因为他的时代俨然已到来。
在阿尔贝·加缪最著名的散文《西绪弗斯神话》（The Myth of Sisyphus）中，他的开篇命题是“有且仅有一个真正严肃的哲学问题，那就是自杀”。这正呼应了卡夫卡一句凄冷的格言：“理解的开始即是对死亡的渴望。”当生活已经毫无意义可言，未尝不可选择死亡。加缪的散文以神话人物西绪弗斯的形象来描写人类的处境。神话中，西绪弗斯逃不开一次又一次将巨石背上山，却又一次一次地看它再次滚下的永恒命运。这即是命运的无意义。

面对如西绪弗斯一般的命运，人类只有两种回应尚且可行：自杀或者反叛。加缪为自己的西绪弗斯散文附上了一段长篇幅的脚注—“卡夫卡作品中的希望和荒谬”，以此来纪念给予他创作影响的先辈。

贝克特的门生远不止品特一人。汤姆·斯托帕德 （他是最活跃的剧作家之一）凭借他焰火绽放般的机智才华用戏剧回应了贝克特的影响。斯托帕德的首部主要戏剧是《君臣人子小命呜呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead，1967）。戏剧以眩人耳目的机智对话，围绕着化用自《哈姆雷特》的两个主角循环往前推进。他们和《等待戈多》中的爱斯特拉冈和弗拉季米尔一样没有行动。他们不能动弹，因为他们仅仅是小人物。他们唯一能做的就是喋喋不休，不停地唠叨。
《君臣人子小命呜呼》以及斯托帕德之后的许多作品的有趣之处在某种意义上唤起了人们对伟大的意大利剧作家路伊吉·皮兰德娄 以及其作品《六个寻找作家的角色》（Six Characters in Search of an Author，1921）的记忆。有趣的戏剧和心理游戏之于斯托帕德，犹如萨特对小说所下的判断，“是一台向世界注入虚假意义的机器”。但在斯托帕德的定义中，又有一些不同的因素。诸如，他的世界是兴味盎然的，而非令人厌恶或者来势汹汹。要知道，荒诞主义也有其令人啼笑皆非的一面。

无论何时何地，文学都是丰富多彩的，没有固定的形式。荒诞剧是具有革新性的，但它发生于欧洲文学的风口浪尖处，周身仅有寥寥几位作家和少数观众。与此同时，在英伦的土地上正崛起着一股“愤怒”的力量。这批新式的戏剧作品具有超写实风格，不事荒诞，且从一开始就吸引了大批观众群—以年轻人居多。在英国戏剧节引起这次新浪潮的作品是约翰·奥斯本（John Osborne）的《愤怒中回顾》（Look Back in Anger）。这部戏剧在《等待戈多》上演后一年初登舞台，首演于1956年。然而，它却吸引了与前者截然不同的观众群。
对奥斯本笔下的主人公吉米·伯特来说，反叛者并非西绪弗斯的形象，而是一位“愤怒的青年”，对于20世纪50年代的英国怒不可遏。他们不再向政府施加压力，而是直接向他们掷石子以表愤怒。因为，在英国历史上，这一时期代表着四分五裂，整个帝国经历着垂死挣扎。此时，英国与埃及之间针对苏伊士运河权属问题的殖民战争正值最后阶段，英国颜面尽失。此外，英国的阶级制度俨然成了遏制国家生命力的不良因素。奥斯本正是在自己的戏剧中陈述并宣扬了这些观点。正如奥斯本笔下的人物所言，君主制犹如腐烂的下颚上的一颗金牙。
剧中，吉米与艾莉森一同住在一间破旧的阁楼公寓中。艾莉森是一位陆军上校的女儿。在1947年印度获得独立之前，这位上校是那里的殖民统治者。吉米是愤怒的化身。尽管他接受过大学教育，却是不知名的一所学院，并非“牛津或者剑桥”。吉米养成了一种浮夸的工人阶级生活习气，爱夸夸其谈，实际上却毫不关心政治。他原始的愤怒殃及艾莉森。对于这位女友，吉米情绪复杂。他既爱她本身，又鄙视她的阶级背景。吉米的愤怒在他慷慨激昂的谩骂声中展现得淋漓尽致。他的愤怒实际上就是对于改革的原始激情。然而，如何改革呢？戏剧评论家肯尼斯·泰南（Kenneth Tynan）将《愤怒中回顾》称为一个“小奇迹”。它“真实地表现了战后年轻人的状态”。它为20世纪60年代的“青年革命”（性、毒品和摇滚乐）扫清了障碍。

然而，荒诞主义却从未在美国扎稳根基。尽管我们在美国戏剧舞台上总能看到许多愤怒的表达。美国剧作家沿袭着亨里克·易卜生的笔迹，严厉地斥责资本主义下中产阶级生活的虚伪内核。诸如亚瑟·米勒（Arthur Miller），就在他的戏剧《推销员之死》（Death of a Salesman，1949）中阐述了这样的观点。除此之外，田纳西·威廉斯 和爱德华·阿尔比 分别以自己的作品《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire，1947）和《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》（Who’s Afraid of Virginia Woolf?，1962）表达了自己对于婚姻的看法。他们认为婚姻是具有破坏性的动物本能以及萨特式的地狱。伟大的“表现主义”美国剧作家尤金·奥尼尔 的作品《长夜漫漫路迢迢》（Long Day’s Journey into Night，首演于1956年）则是在其去世后方才被搬上舞台，这部戏剧将家庭描述为另一种地狱。或许，我们可以说，美国戏剧界找到了一种属于自己的阐释“无意义”的方式。
在20世纪的文学世界中，还有许多令我们惊诧不已的作家及作品。然而，当我们纵观现代文学，我们会看见一位无足重轻的职员在欧洲的一潭死水中写作，却丝毫不期待自己的作品能够被大众阅读。然而，正是这样一位作家被推举为世界文学巨匠之一。这一点，并不应该被称为现代文学的奇迹。卡夫卡泉下有知，或许会鄙夷我们投去的关注目光。