三．
晚明“洗象图”的流行，不仅表现在丁云鹏、吴彬、崔子忠这些当代画家绘制了大量的立轴作品，更有数量可观的古代“洗象图”以晋唐宋元大师之名流通，而且样式上除了立轴，还有卷、册。
项元汴（1525-1590）就曾收藏过一幅北宋李公麟的《扫象图》，依千字文编号为“耻”，后经卞永誉（1645-1712）《式古堂书画汇考》著录，是“集宋元名迹凡九幅”的大推篷册《历代名画大观》中的第一幅：
宋李伯时扫象图，推篷纸本，著色，白象两，奚奴执帚运水洗刷，大士二朱衣卓锡旁观，一僧执杖，一僧捧巾，威仪肃然。图左右多项氏印，不录，乂三角各有古印莫辨。[8]
这幅画可能今已不存，而在早期的绘画著录中，也没有可靠证据显示曾有这样一张画存在过。倒是刊印于明万历三十一年（1603）的《顾氏画谱》收录了一幅《扫象图》（图6），又恰巧归在李公麟名下。那么，以这本绘画教科书“一人一图”的编纂逻辑可知，该图不但被认定为李公麟的作品，甚至还成了他的代表作。

图6 李公麟《洗象图》，出自《顾氏画谱》
尽管无论从风格鉴定的角度，还是以今天的美术史知识，都不免要质疑这幅图与李公麟的真实关系——究竟是什么原因导致了这样一幅“离谱”作品的出现？首先，我们应该关注一下《顾氏画谱》的序言：“画家初学，益鲜窥古作者之真，而日堕恶道，于是焉，有复古救时之虑者，为之象其模范而设其典刑，此吾友顾炳氏画谱所由辑也。”这无疑声明了此书有着一个非常严肃的刊刻动机——便于初学者得真弃伪。而作者顾炳在该书的《谱例》中也说：“晋宋真迹，人间绝少。唐及宋代，亦流传有数。炳于海内博雅君子游从有年，止拟经目会心，辄恳求临仿，以备一家数。至于心慕未睹者，倘杂杜撰，岂不惭皇杀人？即鄙见未协者，宁付阙疑，不敢雷同附会。”[9]可见其摹绘态度是严谨的。
那么，如果动机、态度这一方面不存在问题——非故意作伪，那么，我们可能需要换一个角度来思考了：这幅李公麟的《扫象图》从某种意义上讲，是对今天所通行的美术史知识的一个挑战。因为，一旦被问起李公麟代表作的时候，“纸本白描的《五马图》和绢本设色的《临韦偃牧放图》”几乎是不假思索的标准答案，两幅画分别是李氏“创作”与“仿古”的公认代表作。但值得玩味的是，我们这个关于宋代绘画的知识在晚明的教科书中并不存在。
其实，“李公麟”及“洗象图”仅是众多“疑点”之一，翻开《顾氏画谱》，里面相当多的作品、评述与我们今天的认知有着非常大的距离，诚然，这本教科书乃至整个晚明关于古代绘画的知识可谓问题多多，但发出质疑的同时，我们也在被提醒：今天的美术史知识是从何而来的？
从著录和传世作品的情况来看，在晚明流通的古代“洗象图”，作者除了李公麟，还有张僧繇、阎立本、钱选、赵孟頫等人，以及相当数量的宋人、元人佚名。若以风格来判定，均不够宋元，多是伪托之作，但作伪手段又各有不同，需要具体分析。例如，台北故宫博物院藏原题为《宋人扫象图》（图7）的作品，“构图与人物造型和崔子忠《扫象图》（图4）极其接近，两幅绢色及绢纹疏松之状，亦完全相同，而笔墨更为苍劲稳健……应是崔子忠晚年面目，且甚精警。幅上方原有款印，后被刮去，尚有遗痕。就画而论，绝非宋人风格，故暂归于崔子忠所画。”[10]（当然，原款被割去的时间，从崔子忠晚年到画作进入清内府，均有可能。）

图7 崔子忠（原题为宋人）《洗象图》轴绢本设色 152.5×49.4厘米 台北故宫博物院藏
所以，表面看来，丁云鹏、吴彬、崔子忠等人的创作接续上了古老的“洗象图”传统。但实际上，或许后者只是前者投射出的幻影，是晚明对于“古”的畸形追求的产物。

四．
在“洗象图”的讨论中，我们似乎还可以隐约感觉到有一条“南北”线索：吴彬是福建人，流寓南京，曾往返于南北方，1592年的《洗象图》便是绘制在北京，尔后，他的活动多在南京，接着进入了北京的宫廷，晚年很可能又回到了南方；顾炳有着与吴彬相似的人生路径，这位杭州人“万历间以善画供事内殿”，而刊刻《顾氏画谱》时，他已返回了南方。画家的南北流动对于一种题材的产生、传播、变异会有着怎样的影响？
崔子忠主要活动在北京，前文已提及北京之于“洗象图”的特殊之处。那么，在南方，这一题材又有着怎样的语境？
收藏洗象图的项元汴在南方，画洗象图的丁云鹏也在南方，丁氏还是《程氏墨苑》的绘图者之一，这套墨谱中也有一幅《扫象图》（图8），并配有宝林居士顾起元（1565-1628）的《图赞》：

图8 《扫象图》，出自《程氏墨苑》
象即非象，夫何可扫。非象即象，夫何不扫。玄而解之，拂拭非真。默而识之，森罗非妄。墨乎，吾与尔深入那罗延窟矣。[11]
我们都知道画家吴彬曾有过一段绘制五百罗汉图的奇幻经历，而此事的记录者正是这位南京名士顾起元。《金陵梵刹志》中有载：
丙申春,有比丘无借者,爰自西川来,参丈室，以五百大阿罗汉应真像，丐文仲图之，将施名山，永为法宝。于时文仲默然未许，僧遂留偈而去。挟旬，文仲假寐，忽梦彼僧率众礼佛。文仲随共瞻仰，已而大声震地，异羽弥空，亟与僧登台而睇焉，俱胝金刚、频那夜迦之属，咸示殊形，并陈诡状。文仲仓皇思避，则有厉声嘱之曰：“必尽貌，若等斯可归矣。”文仲乃索笔而摹之。俄有一卒，持刀、牒而至，似欲薙文仲发者，文仲惊寤。于是发心写五百应真诸像，因悉梦中所见，以为羽卫。既成，乃奉藏之摄山之栖霞焉。[12]
吴彬所绘罗汉题材受到文人的欢迎，因为它承载了在俗世中悟道的理想。佛教在此时的复兴，被认为是阳明心学发展的副产品，儒家、佛教因思想中所产生共通的基础，而实现了一次融合，其意义重大之处在于信奉佛教的文人日益增多，他们在佛教信仰中，发现了许多静心、参悟之法。[13]回到顾起元的这首《图赞》，它无疑为我们解读晚明的“洗象图”提供了一个新的角度，“扫象”或“洗象”事实上是语带双关，可作“扫相”之意解，是文人居士用以静心、参悟的寄托。
至此，我们从中央美院所藏吴彬《洗象图》出发，对通常被笼罩在“洗象图”这一所谓晚明的“流行”题材名义下的一些作品做了初步的讨论，乃知它们在涵义、功能诸多方面存有差异，这提示了我们在绘画史研究中，若单纯以题材视角切入，一概论之，或许会忽略掉历史原本的复杂情形。

[1]轴，纸本，设色。123×45厘米。自署款：万历二十年清和八日画于长安燕邸，吴彬。钤印二：“吴彬之印”（朱文）、“文中氏”（白文）。中央美术学院藏，出版见于《意趣与机杼——“明清绘画透析国际学术研讨会”特展图录》（上海书画出版社，1994）以及《中央美术学院中国画精品收藏》（河北教育出版社，2001）。
[2]胡世安《道里纪》，胡世安编著《译峨籁》，页一九，四川省乐山市市中区编史修志办公室，1988
[3]郑王臣《莆风清籁集》卷二八，《四库全书存目丛书》集部，册四四一，齐鲁书社，1997
》
[4]高居翰《山外山》，页二八五，生活·读书·新知三联书店，2009
[5]吴伟业《题崔青蚓洗象图》，吴伟业《吴梅村全集》卷一一，页三〇五-三〇七，上海古籍出版社，1990
[6]刘侗、于奕正《帝京景物略》页六九，北京古籍出版社，1983
[7]根据吴彬有纪年作品完成的地点来推测，1592年他尚未进入宫廷服务。
[8]卞永誉《式古堂书画汇考》卷三四，《四库全书》
[9]顾炳《谱例》，顾炳《顾氏画谱》
[10]《晚明变形主义画家作品展》页四二二，台北故宫博物院，1977
[11]顾起元《扫象图赞》，程君房辑 丁云鹏、吴廷羽画黄鏻等刻《程氏墨苑》
[12]顾起元《绘施五百罗汉梦端记》，《金陵梵刹志》卷四，页一九五，天津人民出版社，2007
[13]高居翰《山外山》，页二八九，生活·读书·新知三联书店，2009
【该文选自《大学与美术馆》第四期，中央美术学院美术馆欢迎社会各界关注馆藏作品，同时也愿为学界研究提供馆藏作品的详细资料，如有需要可在官网进行申请。】

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