普鲁斯特小说的隔世旁观
一、 方舟隐喻和时间牺牲品
曾有人说，生为中国人，最大的幸福就是，可以阅读《红楼梦》。似乎同样可说，法语世界读书人的最大阅读快乐，应该是法文原版的《追忆似水年华》。但是，法国人似乎并没有如此表示过。普鲁斯特小说的知音，也不是法国人，而是爱尔兰人贝克特。几乎每一个读过普鲁斯特小说的读者，不管是法语原版还是其它各语种的译本，可能都会产生这样的抱怨：太长了，太细腻了。这种抱怨的合理性在于，哪怕是再美妙的叙事或描写，只要过于密集、或者没完没了，都会使阅读者产生审美疲劳。比如，玛丽莲·梦露无疑是性感美神，但倘若让人始终盯着美神的画像凝视的话，会看出什么效果来？还会有美感么？再美的画像，哪怕是《蒙娜丽莎》也经不起长时间凝视。而也正是出于揭示审美疲劳的渴望，安迪沃霍以玛丽莲·梦露的肖像为素材，首创了波普绘画。
然而，倘若把阅读普鲁斯特小说会产生审美疲劳倒过来思考一下的话，那么可以发现的刚好是：普鲁斯特小说不仅挑战了传统的叙事方式，而且更挑战了读者的阅读习惯。由于此前的小说大都以故事为叙事内容，因此，阅读通常需要连续性，以便读完整个故事，好比上电影院看完一部电影。但这在普鲁斯特小说，虽然有故事内容，却并不是传统小说的讲故事，而是叙事者细说自己对人、对事、对世道、对自然、对历史或者对时间等等的种种感受，从而导致读者的阅读方式不得不改为，不是从头到尾读故事，而是断断续续地读感受、读心理、读细节。小说阅读的连贯性，被普鲁斯特小说无声无息地摧毁了。取而代之的，是阅读过程的间断性和随意性。哪怕不读整个小说，而只读其中一个段落，甚至只是几句描写，都可以合情合理地成为普鲁斯特小说阅读。因为普鲁斯特小说提供的审美图像，不像传统小说那样由线性的叙事完成，而是蕴含在随便哪一个描写、随便哪一句叙事、随便哪一片感想之中。人们可以说，这是一种太过随意的叙事方式，但必须指出的提，恰好是如此的随意，无意间达成了为传统小说叙事所从来没有过的全息性。中国人的谚语一叶知秋，在普鲁斯特小说中成了：一语见底。
普鲁斯特小说的这种全息性，历代论家大都不知就里，惟有贝克特曾经有所感知：“普鲁斯特的整个世界来自于一只茶杯。”这句话反过来表达刚好是：普鲁斯特小说提供的整个图景，蕴藏在小说的每一句叙事或者每一个细节里。可以是一只茶杯，也可以是一根手杖，或者一顶礼帽，抑或是母亲阅读的一部小说，或者外婆喜欢的一本书，诸如此类。《追忆似水年华》虽然意味深长地叙述了两条通向不同方向又在同一个地方汇合的道路，但这部小说更为深邃的意蕴在于：从任何一个细节出发，都可以走进小说描绘的整个图景。这样的全息叙事不仅前无古人，而且后无来者。
著名的法国作家纪德，显然没有读懂普鲁斯特小说叙事的全息意味，因此会在日记中写道：“在普鲁斯特作品中，结构是极其美的。但是，常常发生这样的情形，因为脚手架上什么也不会消失，于是，脚手架显得比建筑物本身还重要。人们的目光不断地被细节所吸引，不会再去把握整体。”要是让普鲁斯特看到纪德此言，一定会像中国的胡适听见陈独秀说帝国主义时争辩哪来的帝国主义一样，向纪德申辩道：哪来的脚手架呀。因为倘若明白普鲁斯特小说的每一个细节都通向小说呈示的整体图景的话，那么就不会产生脚手架的幻觉。但纪德不明白普鲁斯特小说的这种特征，认为“有时那么多的细腻描写显得毫无用处”，并且认定那是由于普鲁斯特“不得不向一种古怪的解剖要求让步”。纪德一方面承认“这种解剖往往导致他获得非凡的新发现”，另一方面又把普鲁斯特的敏感判定为违反小说叙事原则的解剖要求，而不是像呼吸一样自然的艺术触觉。普鲁斯特在现实生活中只不过是个病人，在其艺术想像中更是从来没想过、事实上也没有，扮演过医生。
作家纪德在小说叙事上无疑是个行家，但在普鲁斯特小说的阅读上，却有些力不从心。当纪德提及脚手架和建筑物时，下意识地把自己的叙事方式套在了普鲁斯特小说的头上。纪德小说是世人习以为常的讲故事方式，因此纪德认定，普鲁斯特也应该是跟他一样的方式。倘若说这是习惯，那么则是双重的习惯，既是审美习惯，又是心理习惯。当纪德发现普鲁斯特小说不符合这种习惯时，就把普鲁斯特小说硬生生地划分为建筑物和脚手架，并且断定由诸多无用的细节构成的脚手架，遮蔽了小说想要呈现的建筑物。纪德完全茫然于：普鲁斯特小说恰好是非习惯的，或者说反习惯的。其中的每一个细节，都是小说叙事呈示出来的整体图像不可或缺的组成部分，根本不存在纪德臆想出来的脚手架。
一个毋庸置疑的事实是，《追忆似水年华》不是从习惯开始的，而是从人类尚未形成习惯的洪荒背景上起步的。那样的背景，纪德其实也看到了，只是没有看懂而已。纪德在《重读“欢乐与时日”》一文中写道：
更奇特、更有启发的是，在《欢乐与时日》的序言里，或者更确切地说，在他写于1894年的卷头语文字中，我们读到：“在我的孩提时代，我以为圣经里没有一个人物的命运像诺亚那样悲惨，因为洪水使他被囚禁于方舟达四十天之久。后来，我经常患病，在漫长的时间里，我不得不待在‘方舟＇上。于是我懂得了诺亚曾经只能从方舟上才如此清楚地观察世界，尽管方舟是封闭的，大地一片漆黑。”
纪德将普鲁斯特这段话简单地理解为：“长期以来，痼疾把普鲁斯特囚禁于‘方舟＇，诱使他或强制他安度这种黑暗的生活。他终于适应了这种生活方式，在它阴暗的背景上如此明晰地呈现出了他那神奇的回忆所提供的微型画面。”纪德把普鲁斯特所说的方舟之困仅仅看作是一种人生比喻，而没能领悟出这个比喻背后的隐喻性。当普鲁斯特说“诺亚只能从方舟上才如此清楚地观察世界”时，紧跟着对方舟的形容是“封闭的，大地一片漆黑”。但既然是封闭的、一片漆黑的，又如何能够得以清楚地观察世界呢？这在逻辑上无疑是说不通的。殊不知，普鲁斯特想要说的，恰恰就是只能在方舟上才能清楚地观察世界。这种看上去很不逻辑的表述背后隐藏着另一种逻辑。普鲁斯特的方舟是“经常患病”，从而使病患变成了他的方舟。病患带给他的虽然是封闭的、漆黑的有如方舟一般的独居和孤思，却又刚好是这样的独居和孤思，让他能够更加清楚地观察世界。因为他由此获得了一种别人所没有的旁观立场。他像诺亚冷眼洪荒世界那样地旁观了自己所置身的世界。这个世界虽然熙熙攘攘，但骨子里却像诺亚看到的一样，是个洪荒世界。这也即是说，早在艾略特写出那首著名的长诗《荒原》之前，普鲁斯特已经像诺亚那样对世界作了洪荒式的审视。
这种审视显然是不能用常识、或者说肉眼抵达的，而只能以非凡的感觉能力、或者说心灵之眼、形而上之眼才能得以洞穿。因此，在肉眼看来，方舟是封闭的，大地是漆黑。但恰好由于肉眼无以抵达，导致了心眼的豁然洞开，从而能够更加清楚地看出世界的洪荒真相，或者说，更加清晰地观察一个洪荒世界。可见，从字面上很不逻辑的那番表述里，蕴含着非常合乎逻辑的思考、遐想及其暗示。如此这般的方舟隐喻，纪德没看懂，但贝克特明白了。
贝克特在《普鲁斯特论》里，一眼透底地写道：
普鲁斯特所创造的这些形象，正是居于这主导地位的条件与环境——时间的牺牲品。这些可怜的家伙们就像低等生物，只对二维空间有感觉，却迎面碰上了不可思议的高度，这样他们作为牺牲品的同时又身陷囹圄。
二维的低等生物，迎面碰上了不可思议的高度，这几乎就是对普鲁斯特方舟隐喻的绝妙注释。纪德没有看到的那个洪荒景观，贝克特却看得清清楚楚。贝克特只是没有像后来的艾略特那样，将那个景观描述为《荒原》，而是将富丽堂皇的巴黎族群还原为时间的牺牲品。倘若说纪德看不出这样的景观是由于纪德是个跳不出尘世的局内人，那么贝克特正好相反，全然以一个局外人的眼光，审视了普鲁斯特笔下的芸芸众生。而这种局外人的眼光，就是普鲁斯特那个方舟隐喻的意味所在。世人习惯于将诺亚看作人类的幸存者，惟有普鲁斯特不按照这种习惯定位诺亚，而是从诺亚身上发现了局外人的位置。正是这种局外人的位置，使诺亚、准确地说使普鲁斯持，能够看清楚整个世界。普鲁斯特籍诺亚的局外人身份告诉读者，他的《追忆似水年华》以一种什么样的目光观察世界。
普鲁斯特的法国同行，看不懂这样的审视方式。法朗士把普鲁斯特的小说比作温室中培养的兰花，具有病态之美。法朗士对普鲁斯特的最高赞美，只不过是：“诗人射出一支箭，能穿透你的思想和秘密愿望……。”应该说，纪德是最为推崇普鲁斯特的法国作家，曾经说过：“我在普鲁斯特的文章风格中寻找缺点而不可得。我寻找在风格中占主导地位的优点，也没有找到。他不是有这样那样的优点，而是一切优点无不具备”。然而，纪德的赞美也仅止于文笔而已，就好比向一个同行喝彩。纪德没能像贝克特那样，一眼看出普鲁斯特小说的奥秘所在，用贝克特在《普鲁斯特论》中的论述表达便是：
他用时间写作，如同他用时间生活。古典作家们假定自己是全知全能的，而他有意识地跳出时间之外，以摆脱时间顺序和因果关系对其作品发展的影响。普鲁斯特的时间顺序是极其难以依循的。他用微妙的、陀思妥也夫斯基式的、对似乎合情合理的俗套的轻蔑来安排和发展一系列时断时续的和他的人物和主题，虽然这些事件和主题仿佛都有服从于一种几乎是脱离现实的内在需要（普鲁斯特的印象主义让我们想起陀思妥也夫斯基）。总而言之，这位浪漫主义艺术家非常关注时间并注意到记忆在灵感之中的重要性。
《茶花女》的作者小仲马在谈及戏剧创作时曾经说过，通常是在最后一幕的构想完成之后，才开始动笔。同样，贝克特也是从《追忆似水年华》的那段结语里蓦然回首，发现了普鲁斯小说的奥秘。那段结语是：
如果时间允许我完成我的作品，我将给它打上时间的烙印。时间已经不可抗拒地占据在我的心灵，在我的作品中，我将描绘世人，即使冒着把他们写成怪物的风险：他们在时间里占据一个在空间中难以获得的广阔得多的空间，一个伸展的无法度量的空间。因为，他们像巨人们潜入岁月之中，同时触及他们生命中的各个时代，这些时代被众多的日子分开——在时间中彼此相隔甚远。
贝克特籍此从《追忆似水年华》的叙事里抽象出三重内涵：时间，习惯，记忆。贝克特写道：
时间——由于导致死亡而复活的一个条件，习惯——一方面就其反对危险的变迁而言是一种处罚，另一方面由于可以减轻生活的残酷又是一种祝福，记忆——则像一间医院的实验室，其中既贮藏着致命的毒药也收藏着颇见疗效的良方，既有兴奋剂也有镇静药。
好比是《红楼梦》里的风月宝鉴，纪德看到尘世的美艳，贝克特看到的是被时间消磨成的枯骨，贝克特将此叫做，时间的牺牲品。因为是时间的牺牲品，所以反对习惯既有受处罚的风险，又含有减轻生活残酷的祝福。而记忆，像毒药又像良方，既让人兴奋又使人镇静。不知上述中译是否准确传达了贝克特的论述，大致上应该就是这样的思路。
贝克特的这番论述，既是对《追忆似水年华》深入骨髓的洞见，又像对他自己后来的那部划时代戏剧《等待戈多》的某种预告。因为在时间面前，人生也罢，人世间也罢，确实虚幻得令人惊怵。普鲁斯特因为对习惯的本能抵抗，再加他那被贝克特称作糟糕的记忆，尚能写出一片既清晰又模糊的昔日风景。但这在贝克特却因为看得太清楚，索性将反抗习惯和糟糕记忆也一并剔除，于是就剩下可有可无的等待。这就好比因为看出了人类处境的尴尬，卡夫卡写出了城堡或者甲壳虫那样的无奈或可怜；贝克特由于发现了人类不过是时间牺牲品的悲惨，将整个世界浓缩为一个荒凉的舞台和两个被时间停格在等待中的流浪汉。这是从两个方向观察出的同一种结果：卡夫卡揭出甲壳虫的真相，贝克特指出两维平面上的低等生物，彼此异曲同工。
贝克特总结出来的时间牺牲品，有一个不言而喻的前提：人在时间面前的无可奈何。因为时间是死亡在形而上意义上的同义词。当海德格尔将此在定义为向死亡的生存时，无疑是看出了死亡的时间本质，这与贝克特将普鲁斯特小说里那些可怜的二维生物定义为时间牺牲品，可谓不谋而合。或许正是时间这种上帝般的冷峻，致使有人将此称作恶的无限性。然而，假如换一个角度观察时间，这种无限性就不是恶的而是平常的。因为换一个角度观察到的时间，不是死亡，恰好就是生命本身。
贝克特时间牺牲品之说，一方面暗示了人对时间的无奈，一方面也道出了人对死亡的莫名恐惧。倘若将这种恐惧归结为人的心理现象，那么就可以发现，对死亡的恐惧与死亡本身不在同一个维度上。正如生命的终极意义是死亡赋予的，因为不能想像没有死亡的生命叫做生命，对死亡的恐惧是生命进化到能够产生意识的阶段才发生的心理效应，这是与动物对死亡的本能规避截然不同的人性的层面。从这个层面再往上走一个台阶，才能抵达意识到死亡背后的时间的存在。倘若将恐惧置于心理的层面，那么与此对称的是，时间与意识对应的层面。正如没有人性的心理层面就不存在死亡的恐惧一样，没有形而上的意识层面也就无所谓时间的有无。再换句话说，时间，从根本上说，其实是意识的产物。借用一种既通俗又庸俗的说法来表达的话，那么就是，时间不是客观的，而是主观的。
当柏格森哲学将生命看作意识的绵延时，无意中揭示出了连他自己都没有领悟到的时间的真相：随着意识的绵延而绵延的存在。亦即是说，时间的长度在于意识的绵延性。意识的绵延一旦中止，时间也就随之结束。在普鲁斯特小说里，这种意识的绵延便是记忆。所谓的追忆似水年华，其实是在记忆中寻找获得绵延的时间。记忆一旦中止，那么小说也就结束。这可能是普鲁斯特在小说结尾处谈论时间的初衷所在。
贝克特解读的犀利在于，一下子点出了历史被时间吞噬的人文景观。然而，这种解读的终结性却在于，从此再也无话可说。普鲁斯特追随着记忆可以写出前后七部的长篇巨著，贝克特推出的舞台上，只有两个流浪汉。可以说，这两个人都是从诺亚方舟里走出来的幸存者，也可以说，都是贝克特看到的苟延残喘在二维平面上的低等生物，抑或可以说，两个贝克特的分身，将贝克特的自言自语，演变成有一搭没一搭的对话。这样的剧作，不需要临场体味，只消读一下剧本就可以心领神会。因为生活的全部丰富性通通被浓缩成令人惊悚的哲理：生存和死亡，原来是同一条地平线。
倘若要问，从《等待戈多》继续朝前走，会看见什么？那么回答是：《追忆似水年华》。这就好比说，黑夜尽头是白天一样。越过客观的永恒的如如不动的时间所看到的，恰好就是主观的、有限的生生不息的时间。正如贝克特以前一种时间观照出了后一种时间，普鲁斯特凭借后一种时间写出了前一种时间。仿佛是两条永远不会相交的平行线，殊不知，在一个弯曲时空里，最终还是互相交汇，然后再各自前行，最后再交汇。那样的交汇，超出了人类的思维，也超出了人类的想像。老子知道那样的交汇，但也只能点到为止：返者道之动。贝克特也明白那样的交汇，所以会说，二维空间里的低等生物迎面碰上了不可思议的高度。普鲁斯特同样感觉到了那样的交汇，将自己比喻为方舟中的诺亚。
在普鲁斯特小说所绵延着的时间里，可以读到众生在同一个平面上的不断重复，仿佛时间被停格在某一个时刻，就像唱机出了问题，唱针始终在一个乐句上打滑。奥黛特女儿，长大后成了又一个奥黛特，阿尔贝蒂娜仿佛是小奥黛特希尔贝特的某种变奏，圣卢结婚之后仿佛成了德·夏吕斯（亦即圣卢舅舅）的翻版，外婆过世之后轮到母亲越来越像外婆，而为作叙事者的男主人公马塞尔，几乎是另一个斯万。至于小说里提及的诸多名门望族连同形形色色的巴黎贵族沙龙，更是惊人的雷同。每一个家族，是另一个家族的拷贝，每一个沙龙，又像是其它沙龙的复制。贝克特没有看错，全都是可怜的低等生物，蜂拥在同一个平面上。
但从时间的另一个角度观察，那不刚好就是人类的奥林匹斯山么？或者说，普鲁斯特笔下的巴黎社会，是文艺复兴之后人类文明的登峰造极之地，人们极其奢侈地消费着爱情、友谊、文学、艺术，还有良心、良知，甚至高贵、尊严，从而与历史上的古希腊酒神狂欢、古罗马纵情声色，遥相对应。无论是斯万，还是圣卢，抑或马塞尔，全都难以抵挡那样的诱惑。只是相对于斯万的无处可逃、圣卢的一死百了，马塞尔总算能够躲进自己营造的方舟，得以写下这一幕幕的人间喜剧。
倘若时间是意识的绵延，那么记忆就像是追逐着那一片片绵延的孩子。《追忆似水年华》的开头一句，意味深长：
在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。有时候，蜡烛才灭，我的眼皮儿随即合上，都来不及咕哝一句：“我要睡着了。”半小时之后，我才想到应该睡觉；这一想，我反倒清醒过来。
这段描写的对象与其说是睡眠，不如说是记忆。这种记忆就像一个调皮的孩子，又如印象派画面上的光线一样，朦胧，斑驳。而这个孩子所追逐所捕捉的，就是那些个时间的牺牲品。犹如孩子一般的记忆，也确实就是孩子的记忆。小说第一部《斯万家那一边》所展示的，便是叙事者的孩提记忆。尤其是第一卷《贡布雷》，清纯得有如缕缕晨曦。
第二卷《斯万之恋》也是从一个孩子的视角写出的。略感不足的只是，叙事者说着说着，竟然忘记了自己是个孩子，一头钻进斯万的马车里，帮着斯万跟奥黛特肌肤相亲起来了。这可能是整个小说最为搞笑之处。由于作者对斯万异乎寻常的亲近感，以致情不自禁也将叙事者与叙事对象混为一体。就小说叙事而言，这是非常失败的，破坏了叙事者与叙事角度的一致性和协调性，但从作者之于斯万那种发自心底的认同和亲近而言，又是极其可爱的。就像一个孩子，爬上斯万的肩头，替斯万仔仔细细地梳理着那一头蓬松的乱发。
这第一部就像一首奏鸣曲。第一乐章的主题是叙事者与母亲的深情，第二乐章帮着斯万谈恋爱，第三乐章亦即第三卷则是马塞尔与外婆在巴尔贝克海滨旅馆里的隔代亲情。这三个乐章可简单归纳为，一个男孩与三个女人的故事。母亲，外婆还有代偿性意义上的情人奥黛特。斯万太太奥黛特之于叙事者马塞尔、犹如这个男孩子前后两个恋人的引子，一个是奥黛特的女儿、后来成了圣卢夫人的希尔贝特，一个则是让马塞尔爱得死去活来又嫉妒得痛不欲生的阿尔贝蒂娜。就像贡布雷分别有着通向斯万家和盖尔芒特家的道路、又在同一个地方汇合一样，阿尔贝蒂娜和希尔贝特这两个马塞尔先后爱恋过的女孩，也有一个汇合点，那就是，奥黛特。就此而言，虽然叙事者钻进斯万的马车帮着斯万恋爱是有违叙事原则的，但叙事者替斯万爱怜奥黛特、好像不是斯万而是马塞尔在跟奥黛特恋爱一般，从心理上情感上说，却是合情合理的。因为无论是从希尔贝特、还是从阿尔贝蒂娜身上，都可以照见奥黛特的恍惚身影。可以说，这是一种由三重和弦构成的交响旋律。
当然，《追忆似水年华》第一部呈现出来的不啻是马塞尔的恋情引子，而是这个叙事者的整个情感世界，并且同样由三重和弦组成，一者是与母亲的深情，一者是与外婆的亲情，一者是对女孩子的懵懂恋情。沿着那样的懵懂，第二部顺理成章地进入了《在少女们身旁》的日子里。这既是从第一部的亲情主题转向后面几部的爱情主题的过渡，也是马塞尔从对一群少女的朦胧向往走向对一个少女的生死恋的转折。
第三部《在盖尔芒特家那边》，从标题上便可看出，与第一部的对称性。整个小说叙事结构如斯：《在斯万家那边》与《在盖尔芒特家那边》就像一道拱门的两根圆柱，《在少女们身旁》有如这道拱门的穹顶，而在穹顶上雕刻着的头像则是后来成了盖尔芒特公爵夫人的斯万女儿，圣卢夫人，马塞尔的初恋对象，希尔贝特。从这道拱门里进去，伫立在庄园里的那幢石砌大厦，分别由第四部、第五部《女囚》、第六部《女逃亡者》构成。最后一部《重现的时光》，好比是那幢大厦前面的喷泉花园。开阔的草坪上三五成群地站着前来参加派对的各色人等，仿佛准备出席最后的晚餐，又像是晚餐过后的临行作别。
倘若再重温一下小说最后的结语便可发现，与小说开头的那一段叙述刚好是可以衔接起来的，或者说是互相呼应的。
如果时间允许我完成我的作品，我将给它打上时间的烙印。时间已经不可抗拒地占据在我的心灵，在我的作品中，我将描绘世人，即使冒着把他们写成怪物的风险：他们在时间里占据一个在空间中难以获得的广阔得多的空间，一个伸展的无法度量的空间。因为，他们像巨人们潜入岁月之中，同时触及他们生命中的各个时代，这些时代被众多的日子分开——在时间中彼此相隔甚远。
这段结语讲说的是时间，与此对应，小说的那段开头描述的是记忆：
在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。有时候，蜡烛才灭，我的眼皮儿随即合上，都来不及咕哝一句：“我要睡着了。”半小时之后，我才想到应该睡觉；这一想，我反倒清醒过来。
整个一部《追忆似水年华》，可以说是，从躺下开始，到入睡结束。躺下是躺在了诺亚方舟里，入睡是睡入了贝克特说的那个时间里。这样的叙事方式，不仅打破了世人的日常习惯，亦即以躺下的方式隐喻了对尘世的拒绝，而且打破了传统的小说叙事，不是讲说故事，而是追溯记忆。故事是可以随意编造的，而记忆却必须像科学家考古一般地寻觅的。人们通常把普鲁斯特的小说看作是很随意的叙事，殊不知那样的叙事其实更像是科学考察似的严谨。普鲁斯特籍此在记忆的汪洋大海里，寻找着一个个时间的牺牲品。
似乎没有一个作家，能够像普鲁斯特那样在记忆里潜入得那么深。作为意识的绵延，记忆就像存在一样，需要去蔽，才能敞开。为了能够打开被尘封的记忆，普鲁斯特小心翼翼地清扫着记忆石雕上的尘土。同时，一面竖起两根地缘坐标，在斯万家那边，在盖尔芒特家那边；一面确定好两个情感的方位，母亲与外婆，希尔贝特和阿尔贝蒂娜。说普鲁斯特像个科学家，或许过誉；但说普鲁斯特像科学考古似地发掘记忆，却并不过分。被病患逼进诺亚方舟，犹如是置于死地而后生。除了小说写作的勤奋，普鲁斯特似乎不再怀有其它热情。而正是写作本身，使普鲁斯特获得了时间的意识，或者说获得了被意识到的时间。一个天才的生命，就是如此这般地在时间里行走着，绵延着。既给自己创造出时间，又奉献给读者对时间的品味：原来人的记忆深处，还蕴藏着这么丰富、这么美好的审美景观。
倘若说，小说创作好比一种像消耗燃料一样消耗掉生命的牺牲，那么这种牺牲换得的却是流逝掉的时间。时间，像一幅幅绘画似的，被挂在叫做小说叙事的墙上。遥远的空间，或者说从诺亚方舟以降的一部历史，经由时间的如此悬挂而精彩纷呈地凝固起来，使一种盛况空前的审美狂欢成为可能。《追忆似水年华》的阅读，需要的根本不是知识、阅历、智慧、经验，而仅仅只是精力，旺盛的精力。这就像走进卢浮宫时，最担心的不是认不认识那些画作，而是会不会被审美疲劳所击垮。因此，为了避免疲劳，有必要将贝克特的《等待戈多》放在旁边加以对照。其情形有如在卢浮宫里米洛的维纳斯雕像旁边，放上一尊现代派风格的抽象雕塑，加以对照，从而籍此以无穷的回味，冲淡可能产生的审美疲劳。相信贝克特一定同意这样的对照，可能还会告诉人们说，他写作《普鲁斯特论》初衷，就是要给色彩缤纷的普鲁斯特小说世界一个时间的抽象。倘若说，普鲁斯特声称自己观察世界的方式是坐进诺亚方舟，那么贝克特则补充道，就是在那个方舟里，普鲁斯特找到了时间的牺牲品。
一、 方舟隐喻和时间牺牲品
曾有人说，生为中国人，最大的幸福就是，可以阅读《红楼梦》。似乎同样可说，法语世界读书人的最大阅读快乐，应该是法文原版的《追忆似水年华》。但是，法国人似乎并没有如此表示过。普鲁斯特小说的知音，也不是法国人，而是爱尔兰人贝克特。几乎每一个读过普鲁斯特小说的读者，不管是法语原版还是其它各语种的译本，可能都会产生这样的抱怨：太长了，太细腻了。这种抱怨的合理性在于，哪怕是再美妙的叙事或描写，只要过于密集、或者没完没了，都会使阅读者产生审美疲劳。比如，玛丽莲·梦露无疑是性感美神，但倘若让人始终盯着美神的画像凝视的话，会看出什么效果来？还会有美感么？再美的画像，哪怕是《蒙娜丽莎》也经不起长时间凝视。而也正是出于揭示审美疲劳的渴望，安迪沃霍以玛丽莲·梦露的肖像为素材，首创了波普绘画。
然而，倘若把阅读普鲁斯特小说会产生审美疲劳倒过来思考一下的话，那么可以发现的刚好是：普鲁斯特小说不仅挑战了传统的叙事方式，而且更挑战了读者的阅读习惯。由于此前的小说大都以故事为叙事内容，因此，阅读通常需要连续性，以便读完整个故事，好比上电影院看完一部电影。但这在普鲁斯特小说，虽然有故事内容，却并不是传统小说的讲故事，而是叙事者细说自己对人、对事、对世道、对自然、对历史或者对时间等等的种种感受，从而导致读者的阅读方式不得不改为，不是从头到尾读故事，而是断断续续地读感受、读心理、读细节。小说阅读的连贯性，被普鲁斯特小说无声无息地摧毁了。取而代之的，是阅读过程的间断性和随意性。哪怕不读整个小说，而只读其中一个段落，甚至只是几句描写，都可以合情合理地成为普鲁斯特小说阅读。因为普鲁斯特小说提供的审美图像，不像传统小说那样由线性的叙事完成，而是蕴含在随便哪一个描写、随便哪一句叙事、随便哪一片感想之中。人们可以说，这是一种太过随意的叙事方式，但必须指出的提，恰好是如此的随意，无意间达成了为传统小说叙事所从来没有过的全息性。中国人的谚语一叶知秋，在普鲁斯特小说中成了：一语见底。
普鲁斯特小说的这种全息性，历代论家大都不知就里，惟有贝克特曾经有所感知：“普鲁斯特的整个世界来自于一只茶杯。”这句话反过来表达刚好是：普鲁斯特小说提供的整个图景，蕴藏在小说的每一句叙事或者每一个细节里。可以是一只茶杯，也可以是一根手杖，或者一顶礼帽，抑或是母亲阅读的一部小说，或者外婆喜欢的一本书，诸如此类。《追忆似水年华》虽然意味深长地叙述了两条通向不同方向又在同一个地方汇合的道路，但这部小说更为深邃的意蕴在于：从任何一个细节出发，都可以走进小说描绘的整个图景。这样的全息叙事不仅前无古人，而且后无来者。
著名的法国作家纪德，显然没有读懂普鲁斯特小说叙事的全息意味，因此会在日记中写道：“在普鲁斯特作品中，结构是极其美的。但是，常常发生这样的情形，因为脚手架上什么也不会消失，于是，脚手架显得比建筑物本身还重要。人们的目光不断地被细节所吸引，不会再去把握整体。”要是让普鲁斯特看到纪德此言，一定会像中国的胡适听见陈独秀说帝国主义时争辩哪来的帝国主义一样，向纪德申辩道：哪来的脚手架呀。因为倘若明白普鲁斯特小说的每一个细节都通向小说呈示的整体图景的话，那么就不会产生脚手架的幻觉。但纪德不明白普鲁斯特小说的这种特征，认为“有时那么多的细腻描写显得毫无用处”，并且认定那是由于普鲁斯特“不得不向一种古怪的解剖要求让步”。纪德一方面承认“这种解剖往往导致他获得非凡的新发现”，另一方面又把普鲁斯特的敏感判定为违反小说叙事原则的解剖要求，而不是像呼吸一样自然的艺术触觉。普鲁斯特在现实生活中只不过是个病人，在其艺术想像中更是从来没想过、事实上也没有，扮演过医生。
作家纪德在小说叙事上无疑是个行家，但在普鲁斯特小说的阅读上，却有些力不从心。当纪德提及脚手架和建筑物时，下意识地把自己的叙事方式套在了普鲁斯特小说的头上。纪德小说是世人习以为常的讲故事方式，因此纪德认定，普鲁斯特也应该是跟他一样的方式。倘若说这是习惯，那么则是双重的习惯，既是审美习惯，又是心理习惯。当纪德发现普鲁斯特小说不符合这种习惯时，就把普鲁斯特小说硬生生地划分为建筑物和脚手架，并且断定由诸多无用的细节构成的脚手架，遮蔽了小说想要呈现的建筑物。纪德完全茫然于：普鲁斯特小说恰好是非习惯的，或者说反习惯的。其中的每一个细节，都是小说叙事呈示出来的整体图像不可或缺的组成部分，根本不存在纪德臆想出来的脚手架。
一个毋庸置疑的事实是，《追忆似水年华》不是从习惯开始的，而是从人类尚未形成习惯的洪荒背景上起步的。那样的背景，纪德其实也看到了，只是没有看懂而已。纪德在《重读“欢乐与时日”》一文中写道：
更奇特、更有启发的是，在《欢乐与时日》的序言里，或者更确切地说，在他写于1894年的卷头语文字中，我们读到：“在我的孩提时代，我以为圣经里没有一个人物的命运像诺亚那样悲惨，因为洪水使他被囚禁于方舟达四十天之久。后来，我经常患病，在漫长的时间里，我不得不待在‘方舟＇上。于是我懂得了诺亚曾经只能从方舟上才如此清楚地观察世界，尽管方舟是封闭的，大地一片漆黑。”
纪德将普鲁斯特这段话简单地理解为：“长期以来，痼疾把普鲁斯特囚禁于‘方舟＇，诱使他或强制他安度这种黑暗的生活。他终于适应了这种生活方式，在它阴暗的背景上如此明晰地呈现出了他那神奇的回忆所提供的微型画面。”纪德把普鲁斯特所说的方舟之困仅仅看作是一种人生比喻，而没能领悟出这个比喻背后的隐喻性。当普鲁斯特说“诺亚只能从方舟上才如此清楚地观察世界”时，紧跟着对方舟的形容是“封闭的，大地一片漆黑”。但既然是封闭的、一片漆黑的，又如何能够得以清楚地观察世界呢？这在逻辑上无疑是说不通的。殊不知，普鲁斯特想要说的，恰恰就是只能在方舟上才能清楚地观察世界。这种看上去很不逻辑的表述背后隐藏着另一种逻辑。普鲁斯特的方舟是“经常患病”，从而使病患变成了他的方舟。病患带给他的虽然是封闭的、漆黑的有如方舟一般的独居和孤思，却又刚好是这样的独居和孤思，让他能够更加清楚地观察世界。因为他由此获得了一种别人所没有的旁观立场。他像诺亚冷眼洪荒世界那样地旁观了自己所置身的世界。这个世界虽然熙熙攘攘，但骨子里却像诺亚看到的一样，是个洪荒世界。这也即是说，早在艾略特写出那首著名的长诗《荒原》之前，普鲁斯特已经像诺亚那样对世界作了洪荒式的审视。
这种审视显然是不能用常识、或者说肉眼抵达的，而只能以非凡的感觉能力、或者说心灵之眼、形而上之眼才能得以洞穿。因此，在肉眼看来，方舟是封闭的，大地是漆黑。但恰好由于肉眼无以抵达，导致了心眼的豁然洞开，从而能够更加清楚地看出世界的洪荒真相，或者说，更加清晰地观察一个洪荒世界。可见，从字面上很不逻辑的那番表述里，蕴含着非常合乎逻辑的思考、遐想及其暗示。如此这般的方舟隐喻，纪德没看懂，但贝克特明白了。
贝克特在《普鲁斯特论》里，一眼透底地写道：
普鲁斯特所创造的这些形象，正是居于这主导地位的条件与环境——时间的牺牲品。这些可怜的家伙们就像低等生物，只对二维空间有感觉，却迎面碰上了不可思议的高度，这样他们作为牺牲品的同时又身陷囹圄。
二维的低等生物，迎面碰上了不可思议的高度，这几乎就是对普鲁斯特方舟隐喻的绝妙注释。纪德没有看到的那个洪荒景观，贝克特却看得清清楚楚。贝克特只是没有像后来的艾略特那样，将那个景观描述为《荒原》，而是将富丽堂皇的巴黎族群还原为时间的牺牲品。倘若说纪德看不出这样的景观是由于纪德是个跳不出尘世的局内人，那么贝克特正好相反，全然以一个局外人的眼光，审视了普鲁斯特笔下的芸芸众生。而这种局外人的眼光，就是普鲁斯特那个方舟隐喻的意味所在。世人习惯于将诺亚看作人类的幸存者，惟有普鲁斯特不按照这种习惯定位诺亚，而是从诺亚身上发现了局外人的位置。正是这种局外人的位置，使诺亚、准确地说使普鲁斯持，能够看清楚整个世界。普鲁斯特籍诺亚的局外人身份告诉读者，他的《追忆似水年华》以一种什么样的目光观察世界。
普鲁斯特的法国同行，看不懂这样的审视方式。法朗士把普鲁斯特的小说比作温室中培养的兰花，具有病态之美。法朗士对普鲁斯特的最高赞美，只不过是：“诗人射出一支箭，能穿透你的思想和秘密愿望……。”应该说，纪德是最为推崇普鲁斯特的法国作家，曾经说过：“我在普鲁斯特的文章风格中寻找缺点而不可得。我寻找在风格中占主导地位的优点，也没有找到。他不是有这样那样的优点，而是一切优点无不具备”。然而，纪德的赞美也仅止于文笔而已，就好比向一个同行喝彩。纪德没能像贝克特那样，一眼看出普鲁斯特小说的奥秘所在，用贝克特在《普鲁斯特论》中的论述表达便是：
他用时间写作，如同他用时间生活。古典作家们假定自己是全知全能的，而他有意识地跳出时间之外，以摆脱时间顺序和因果关系对其作品发展的影响。普鲁斯特的时间顺序是极其难以依循的。他用微妙的、陀思妥也夫斯基式的、对似乎合情合理的俗套的轻蔑来安排和发展一系列时断时续的和他的人物和主题，虽然这些事件和主题仿佛都有服从于一种几乎是脱离现实的内在需要（普鲁斯特的印象主义让我们想起陀思妥也夫斯基）。总而言之，这位浪漫主义艺术家非常关注时间并注意到记忆在灵感之中的重要性。
《茶花女》的作者小仲马在谈及戏剧创作时曾经说过，通常是在最后一幕的构想完成之后，才开始动笔。同样，贝克特也是从《追忆似水年华》的那段结语里蓦然回首，发现了普鲁斯小说的奥秘。那段结语是：
如果时间允许我完成我的作品，我将给它打上时间的烙印。时间已经不可抗拒地占据在我的心灵，在我的作品中，我将描绘世人，即使冒着把他们写成怪物的风险：他们在时间里占据一个在空间中难以获得的广阔得多的空间，一个伸展的无法度量的空间。因为，他们像巨人们潜入岁月之中，同时触及他们生命中的各个时代，这些时代被众多的日子分开——在时间中彼此相隔甚远。
贝克特籍此从《追忆似水年华》的叙事里抽象出三重内涵：时间，习惯，记忆。贝克特写道：
时间——由于导致死亡而复活的一个条件，习惯——一方面就其反对危险的变迁而言是一种处罚，另一方面由于可以减轻生活的残酷又是一种祝福，记忆——则像一间医院的实验室，其中既贮藏着致命的毒药也收藏着颇见疗效的良方，既有兴奋剂也有镇静药。
好比是《红楼梦》里的风月宝鉴，纪德看到尘世的美艳，贝克特看到的是被时间消磨成的枯骨，贝克特将此叫做，时间的牺牲品。因为是时间的牺牲品，所以反对习惯既有受处罚的风险，又含有减轻生活残酷的祝福。而记忆，像毒药又像良方，既让人兴奋又使人镇静。不知上述中译是否准确传达了贝克特的论述，大致上应该就是这样的思路。
贝克特的这番论述，既是对《追忆似水年华》深入骨髓的洞见，又像对他自己后来的那部划时代戏剧《等待戈多》的某种预告。因为在时间面前，人生也罢，人世间也罢，确实虚幻得令人惊怵。普鲁斯特因为对习惯的本能抵抗，再加他那被贝克特称作糟糕的记忆，尚能写出一片既清晰又模糊的昔日风景。但这在贝克特却因为看得太清楚，索性将反抗习惯和糟糕记忆也一并剔除，于是就剩下可有可无的等待。这就好比因为看出了人类处境的尴尬，卡夫卡写出了城堡或者甲壳虫那样的无奈或可怜；贝克特由于发现了人类不过是时间牺牲品的悲惨，将整个世界浓缩为一个荒凉的舞台和两个被时间停格在等待中的流浪汉。这是从两个方向观察出的同一种结果：卡夫卡揭出甲壳虫的真相，贝克特指出两维平面上的低等生物，彼此异曲同工。
贝克特总结出来的时间牺牲品，有一个不言而喻的前提：人在时间面前的无可奈何。因为时间是死亡在形而上意义上的同义词。当海德格尔将此在定义为向死亡的生存时，无疑是看出了死亡的时间本质，这与贝克特将普鲁斯特小说里那些可怜的二维生物定义为时间牺牲品，可谓不谋而合。或许正是时间这种上帝般的冷峻，致使有人将此称作恶的无限性。然而，假如换一个角度观察时间，这种无限性就不是恶的而是平常的。因为换一个角度观察到的时间，不是死亡，恰好就是生命本身。
贝克特时间牺牲品之说，一方面暗示了人对时间的无奈，一方面也道出了人对死亡的莫名恐惧。倘若将这种恐惧归结为人的心理现象，那么就可以发现，对死亡的恐惧与死亡本身不在同一个维度上。正如生命的终极意义是死亡赋予的，因为不能想像没有死亡的生命叫做生命，对死亡的恐惧是生命进化到能够产生意识的阶段才发生的心理效应，这是与动物对死亡的本能规避截然不同的人性的层面。从这个层面再往上走一个台阶，才能抵达意识到死亡背后的时间的存在。倘若将恐惧置于心理的层面，那么与此对称的是，时间与意识对应的层面。正如没有人性的心理层面就不存在死亡的恐惧一样，没有形而上的意识层面也就无所谓时间的有无。再换句话说，时间，从根本上说，其实是意识的产物。借用一种既通俗又庸俗的说法来表达的话，那么就是，时间不是客观的，而是主观的。
当柏格森哲学将生命看作意识的绵延时，无意中揭示出了连他自己都没有领悟到的时间的真相：随着意识的绵延而绵延的存在。亦即是说，时间的长度在于意识的绵延性。意识的绵延一旦中止，时间也就随之结束。在普鲁斯特小说里，这种意识的绵延便是记忆。所谓的追忆似水年华，其实是在记忆中寻找获得绵延的时间。记忆一旦中止，那么小说也就结束。这可能是普鲁斯特在小说结尾处谈论时间的初衷所在。
贝克特解读的犀利在于，一下子点出了历史被时间吞噬的人文景观。然而，这种解读的终结性却在于，从此再也无话可说。普鲁斯特追随着记忆可以写出前后七部的长篇巨著，贝克特推出的舞台上，只有两个流浪汉。可以说，这两个人都是从诺亚方舟里走出来的幸存者，也可以说，都是贝克特看到的苟延残喘在二维平面上的低等生物，抑或可以说，两个贝克特的分身，将贝克特的自言自语，演变成有一搭没一搭的对话。这样的剧作，不需要临场体味，只消读一下剧本就可以心领神会。因为生活的全部丰富性通通被浓缩成令人惊悚的哲理：生存和死亡，原来是同一条地平线。
倘若要问，从《等待戈多》继续朝前走，会看见什么？那么回答是：《追忆似水年华》。这就好比说，黑夜尽头是白天一样。越过客观的永恒的如如不动的时间所看到的，恰好就是主观的、有限的生生不息的时间。正如贝克特以前一种时间观照出了后一种时间，普鲁斯特凭借后一种时间写出了前一种时间。仿佛是两条永远不会相交的平行线，殊不知，在一个弯曲时空里，最终还是互相交汇，然后再各自前行，最后再交汇。那样的交汇，超出了人类的思维，也超出了人类的想像。老子知道那样的交汇，但也只能点到为止：返者道之动。贝克特也明白那样的交汇，所以会说，二维空间里的低等生物迎面碰上了不可思议的高度。普鲁斯特同样感觉到了那样的交汇，将自己比喻为方舟中的诺亚。
在普鲁斯特小说所绵延着的时间里，可以读到众生在同一个平面上的不断重复，仿佛时间被停格在某一个时刻，就像唱机出了问题，唱针始终在一个乐句上打滑。奥黛特女儿，长大后成了又一个奥黛特，阿尔贝蒂娜仿佛是小奥黛特希尔贝特的某种变奏，圣卢结婚之后仿佛成了德·夏吕斯（亦即圣卢舅舅）的翻版，外婆过世之后轮到母亲越来越像外婆，而为作叙事者的男主人公马塞尔，几乎是另一个斯万。至于小说里提及的诸多名门望族连同形形色色的巴黎贵族沙龙，更是惊人的雷同。每一个家族，是另一个家族的拷贝，每一个沙龙，又像是其它沙龙的复制。贝克特没有看错，全都是可怜的低等生物，蜂拥在同一个平面上。
但从时间的另一个角度观察，那不刚好就是人类的奥林匹斯山么？或者说，普鲁斯特笔下的巴黎社会，是文艺复兴之后人类文明的登峰造极之地，人们极其奢侈地消费着爱情、友谊、文学、艺术，还有良心、良知，甚至高贵、尊严，从而与历史上的古希腊酒神狂欢、古罗马纵情声色，遥相对应。无论是斯万，还是圣卢，抑或马塞尔，全都难以抵挡那样的诱惑。只是相对于斯万的无处可逃、圣卢的一死百了，马塞尔总算能够躲进自己营造的方舟，得以写下这一幕幕的人间喜剧。
倘若时间是意识的绵延，那么记忆就像是追逐着那一片片绵延的孩子。《追忆似水年华》的开头一句，意味深长：
在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。有时候，蜡烛才灭，我的眼皮儿随即合上，都来不及咕哝一句：“我要睡着了。”半小时之后，我才想到应该睡觉；这一想，我反倒清醒过来。
这段描写的对象与其说是睡眠，不如说是记忆。这种记忆就像一个调皮的孩子，又如印象派画面上的光线一样，朦胧，斑驳。而这个孩子所追逐所捕捉的，就是那些个时间的牺牲品。犹如孩子一般的记忆，也确实就是孩子的记忆。小说第一部《斯万家那一边》所展示的，便是叙事者的孩提记忆。尤其是第一卷《贡布雷》，清纯得有如缕缕晨曦。
第二卷《斯万之恋》也是从一个孩子的视角写出的。略感不足的只是，叙事者说着说着，竟然忘记了自己是个孩子，一头钻进斯万的马车里，帮着斯万跟奥黛特肌肤相亲起来了。这可能是整个小说最为搞笑之处。由于作者对斯万异乎寻常的亲近感，以致情不自禁也将叙事者与叙事对象混为一体。就小说叙事而言，这是非常失败的，破坏了叙事者与叙事角度的一致性和协调性，但从作者之于斯万那种发自心底的认同和亲近而言，又是极其可爱的。就像一个孩子，爬上斯万的肩头，替斯万仔仔细细地梳理着那一头蓬松的乱发。
这第一部就像一首奏鸣曲。第一乐章的主题是叙事者与母亲的深情，第二乐章帮着斯万谈恋爱，第三乐章亦即第三卷则是马塞尔与外婆在巴尔贝克海滨旅馆里的隔代亲情。这三个乐章可简单归纳为，一个男孩与三个女人的故事。母亲，外婆还有代偿性意义上的情人奥黛特。斯万太太奥黛特之于叙事者马塞尔、犹如这个男孩子前后两个恋人的引子，一个是奥黛特的女儿、后来成了圣卢夫人的希尔贝特，一个则是让马塞尔爱得死去活来又嫉妒得痛不欲生的阿尔贝蒂娜。就像贡布雷分别有着通向斯万家和盖尔芒特家的道路、又在同一个地方汇合一样，阿尔贝蒂娜和希尔贝特这两个马塞尔先后爱恋过的女孩，也有一个汇合点，那就是，奥黛特。就此而言，虽然叙事者钻进斯万的马车帮着斯万恋爱是有违叙事原则的，但叙事者替斯万爱怜奥黛特、好像不是斯万而是马塞尔在跟奥黛特恋爱一般，从心理上情感上说，却是合情合理的。因为无论是从希尔贝特、还是从阿尔贝蒂娜身上，都可以照见奥黛特的恍惚身影。可以说，这是一种由三重和弦构成的交响旋律。
当然，《追忆似水年华》第一部呈现出来的不啻是马塞尔的恋情引子，而是这个叙事者的整个情感世界，并且同样由三重和弦组成，一者是与母亲的深情，一者是与外婆的亲情，一者是对女孩子的懵懂恋情。沿着那样的懵懂，第二部顺理成章地进入了《在少女们身旁》的日子里。这既是从第一部的亲情主题转向后面几部的爱情主题的过渡，也是马塞尔从对一群少女的朦胧向往走向对一个少女的生死恋的转折。
第三部《在盖尔芒特家那边》，从标题上便可看出，与第一部的对称性。整个小说叙事结构如斯：《在斯万家那边》与《在盖尔芒特家那边》就像一道拱门的两根圆柱，《在少女们身旁》有如这道拱门的穹顶，而在穹顶上雕刻着的头像则是后来成了盖尔芒特公爵夫人的斯万女儿，圣卢夫人，马塞尔的初恋对象，希尔贝特。从这道拱门里进去，伫立在庄园里的那幢石砌大厦，分别由第四部、第五部《女囚》、第六部《女逃亡者》构成。最后一部《重现的时光》，好比是那幢大厦前面的喷泉花园。开阔的草坪上三五成群地站着前来参加派对的各色人等，仿佛准备出席最后的晚餐，又像是晚餐过后的临行作别。
倘若再重温一下小说最后的结语便可发现，与小说开头的那一段叙述刚好是可以衔接起来的，或者说是互相呼应的。
如果时间允许我完成我的作品，我将给它打上时间的烙印。时间已经不可抗拒地占据在我的心灵，在我的作品中，我将描绘世人，即使冒着把他们写成怪物的风险：他们在时间里占据一个在空间中难以获得的广阔得多的空间，一个伸展的无法度量的空间。因为，他们像巨人们潜入岁月之中，同时触及他们生命中的各个时代，这些时代被众多的日子分开——在时间中彼此相隔甚远。
这段结语讲说的是时间，与此对应，小说的那段开头描述的是记忆：
在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。有时候，蜡烛才灭，我的眼皮儿随即合上，都来不及咕哝一句：“我要睡着了。”半小时之后，我才想到应该睡觉；这一想，我反倒清醒过来。
整个一部《追忆似水年华》，可以说是，从躺下开始，到入睡结束。躺下是躺在了诺亚方舟里，入睡是睡入了贝克特说的那个时间里。这样的叙事方式，不仅打破了世人的日常习惯，亦即以躺下的方式隐喻了对尘世的拒绝，而且打破了传统的小说叙事，不是讲说故事，而是追溯记忆。故事是可以随意编造的，而记忆却必须像科学家考古一般地寻觅的。人们通常把普鲁斯特的小说看作是很随意的叙事，殊不知那样的叙事其实更像是科学考察似的严谨。普鲁斯特籍此在记忆的汪洋大海里，寻找着一个个时间的牺牲品。
似乎没有一个作家，能够像普鲁斯特那样在记忆里潜入得那么深。作为意识的绵延，记忆就像存在一样，需要去蔽，才能敞开。为了能够打开被尘封的记忆，普鲁斯特小心翼翼地清扫着记忆石雕上的尘土。同时，一面竖起两根地缘坐标，在斯万家那边，在盖尔芒特家那边；一面确定好两个情感的方位，母亲与外婆，希尔贝特和阿尔贝蒂娜。说普鲁斯特像个科学家，或许过誉；但说普鲁斯特像科学考古似地发掘记忆，却并不过分。被病患逼进诺亚方舟，犹如是置于死地而后生。除了小说写作的勤奋，普鲁斯特似乎不再怀有其它热情。而正是写作本身，使普鲁斯特获得了时间的意识，或者说获得了被意识到的时间。一个天才的生命，就是如此这般地在时间里行走着，绵延着。既给自己创造出时间，又奉献给读者对时间的品味：原来人的记忆深处，还蕴藏着这么丰富、这么美好的审美景观。
倘若说，小说创作好比一种像消耗燃料一样消耗掉生命的牺牲，那么这种牺牲换得的却是流逝掉的时间。时间，像一幅幅绘画似的，被挂在叫做小说叙事的墙上。遥远的空间，或者说从诺亚方舟以降的一部历史，经由时间的如此悬挂而精彩纷呈地凝固起来，使一种盛况空前的审美狂欢成为可能。《追忆似水年华》的阅读，需要的根本不是知识、阅历、智慧、经验，而仅仅只是精力，旺盛的精力。这就像走进卢浮宫时，最担心的不是认不认识那些画作，而是会不会被审美疲劳所击垮。因此，为了避免疲劳，有必要将贝克特的《等待戈多》放在旁边加以对照。其情形有如在卢浮宫里米洛的维纳斯雕像旁边，放上一尊现代派风格的抽象雕塑，加以对照，从而籍此以无穷的回味，冲淡可能产生的审美疲劳。相信贝克特一定同意这样的对照，可能还会告诉人们说，他写作《普鲁斯特论》初衷，就是要给色彩缤纷的普鲁斯特小说世界一个时间的抽象。倘若说，普鲁斯特声称自己观察世界的方式是坐进诺亚方舟，那么贝克特则补充道，就是在那个方舟里，普鲁斯特找到了时间的牺牲品。
