作者：佚名
京剧锣鼓作为一门学问,是个大话题,包含的内容很多,可以说是纷繁复杂。
在这里我想以若干小标题从常识的角度对它的基本形式和精神做些介绍。
一.[缓锣]与[撤锣]
我们先从每当开戏时最先听到的两个锣鼓——[缓锣]和[撤锣]说起。
先说[缓锣],它是一出戏开始时的第一个锣鼓,如同西洋歌剧、舞剧的序曲或前奏曲,通过它的作用,可以把戏的基本情调、信息传达给观众。
[缓锣]之“缓”不是缓慢之意,而是一种情势的积极调动和发起,要通过这段锣鼓的演奏把舞台的情绪、气氛由静而动、由缓转疾、快而有效地调动和营造起来,以顺利地进入和展开剧情。
一出戏最开始的[缓锣]也应该是体现该戏风格的一个标志。
[缓锣]之名其实是对一类锣鼓的泛指,并不是一个锣鼓点的固定名称,常见用作[缓锣]的锣鼓点有 [大锣圆场]和[冲头]。
因锣鼓打法的传统规范,两者用法的区别在于:如遇戏一开始头一场就是曲牌“打上”,则[缓锣]必须要用[冲头],因为[圆场]锣鼓不能直接开领曲牌。
如《审头刺汤》一剧,戏一开始就是起[大开门]曲牌“发点”,陆炳升堂;《龙凤呈祥》头一场上来也是唢呐牌子“打上”,刘备等临岸登舟。
类似情形之下,[缓锣]都要打[冲头]。除了上述[大锣圆场] 和[冲头]两种常见的[缓锣]之外,有很多武戏,因从戏的一开始情绪便比较激越,为了体现武戏的风格,其[缓锣]就直接以[急急风]锣鼓来完成。
它一般是以慢起[上天梯]开始,逐渐把力度催起来,经“长调门”后收住。
上面谈到的 [缓锣]都是指在开戏时作为序曲或前奏曲的,而宽泛地说,[缓锣]也不一定都是在开戏时用,另如场次之间、段落之间也都有“缓锣”的需要。
而且[缓锣]的性质和作用也并不都是由缓转疾、由平淡变激昂,它应该是结合剧情发展的具体需要来处理节奏的变化。
如果上一场的表演情绪是激越的,下一场的气氛是低沉或平稳的,则[缓锣]的节奏、力度就应该是由疾变缓,由强变弱,由快变慢,以锣鼓的演奏来做一个场次或段落之间的音乐过渡和连接。
下面,我们要介绍的另一个锣鼓是[撤锣]。
[撤锣]之“撤”有几种含义,其中一个主要的意义是“大锣”撤“小锣”,也就是把原本演奏的大锣锣鼓通过[撤锣]过渡到小锣锣鼓,如上一场是[大锣圆场]“打下”,下一场是[小锣圆场]“打上”,中间就必需要经过[撤锣]来转换。
再有就是节拍上的“双拍子”转为“单拍子”,如由[冲头]转[撤锣],便是沿着[冲头]的节奏开出[撤锣],转过来以后,锣鼓的节拍即变慢了一倍,由双拍子变为了单拍子(主要以大锣位来体现)。
还有就是节奏上由较快节奏转换为较慢节奏,逐渐地从节奏和情绪上“撤缓”下来。
[撤锣]的打法除一般方式之外,还有武戏当中常见的打法快捷、紧凑的[快撤锣]。
[撤锣]与[缓锣]不同在于它本身有自己的固定形式,自身就是个锣鼓点。
就“撤锣”的意义而言,[撤锣]这个锣鼓也不是全能的,如常见在传统戏中,遇上一场以[大锣抽头] “唱下”接下一场以[小锣抽头]“唱上”,中间即以[抽头]锣鼓相连接并转换,既有了“撤锣”的意义,完成了“撤锣”的任务,便无需再打[撤锣]了。
例如《文昭关》伍子胥唱[二黄摇板]“但愿过得昭关险,吴国借兵报仇冤”后以[大锣抽头]送下,接下一场皇甫讷[小锣抽头]上再唱[二黄摇板],大、小锣[抽头]之间便“圆”着节奏天衣无缝地圆顺相接了。
二.“打上”锣鼓
下面我们再说说“打上”的锣鼓。在京剧表演中,人物的上场方式很多,“打上”所指的是在平和的情境中人物缓步上场,以[圆场]锣鼓来伴奏的这种出场。
“打上”锣鼓一般分为两种:一种是“大锣打上”,一种是“小锣打上”。
两者主要是结合剧情来区别运用的。有时在同一出戏中,即使是同一人物在不同的情境里出场,也会有不同的“打上”方式。
如全部《失空斩》,在《失街亭》头一场诸葛亮升帐点将时,他的上场用的就是“大锣打上”,以沉厚、凝重的锣鼓音响来衬托人物运筹帷幄、决胜千里的统帅气度。
而到了后面《空城计》诸葛亮再度出场时就改为“小锣打上”了,因为他此时是独自踱步于后帐,舞台气氛平稳、安静,动作节奏也有所不同,使用小锣音响则更为贴切。
“大锣打上”有几种不同打法。
因传统戏的锣鼓打法非常讲究规范和章法,它往往是从剧情和人物的性格、身份出发,因人而异地制定出一套专用的演奏方案。
如文官上场的“大锣打上”,一般就是直接用[大锣圆场]锣鼓来伴奏,像上面所举的诸葛亮的例子。
另如《群英会》的周瑜、《艳阳楼》的高登等或为统帅或为行武之人的属于武者的角色,在他们“大锣打上”时,便要在[大锣圆场]前面加打一个与表演动作似无关联的[四击头],好像就是对人物身份的一个特殊说明。
其实,这个[四击头]原本也是伴着身段来的,因为在早先,这些人物就是在[四击头]锣鼓中出场亮相的,后来因使用了[回头]的打法,所以,就都改成了在[回头]里出场,而这个本是有的放矢的打身段的[四击头],就由“实用”而变为“虚用”了。
再说说“小锣打上”。所谓“小锣打上”就是以[小锣圆场]接[小锣归位]的锣鼓来为人物的出场动作伴奏。
起[小锣圆场]之前,前面可以挂打[小锣冒儿头],但传统打法对此有严格的规定,即非达官显贵而不能用。
再者就是要看人物在剧情当中的身份。
如《四郎探母》的杨延辉、《三堂会审》的王金龙这样官居显要的人物都是可以打的,而像《捉放曹》的吕伯奢、《文昭关》的东皋公等平民角色便不适用。
再有一个“打上”的锣鼓就是[旦上场],它主要是青衣和老旦上场所用的锣鼓。
其打法形式比较特别,与旦角的步态节奏非常协调,凸现了“轻移莲步如风摆柳”的神态。
[旦上场]同样有一个前面挂不挂[冒儿头]的问题,其与上面讲的“小锣打上”的用意是一样的。
从封建社会的尊卑理念来说,有一定“身份”的人物在[旦上场]前就要加打[冒儿头],但在传统戏中也讲究区别对待,如《穆桂英挂帅》的穆桂英、《三击掌》的王宝钏,还有《宇宙锋》的赵艳容,这些女性人物虽都身份显赫,并且是剧中的“女一号”角色,按理是够挂[冒儿头]的,但由于她们在剧中出场时是被比自己更高辈份的人“唤”上来的,所以就也没有了享用[冒儿头]的资格。
现在演出中常有为了“捧角儿”而不讲艺术原则、违背锣鼓用法规范的情况,是不足取的。
以上谈的“小锣打上”,其中[小锣圆场]用于老生、小生、花脸等角色,[旦上场]则用于青衣和老旦。
另外还有花旦和小花脸的出场与此不同,根据他们的动作特点,打法也采取了简捷的方式,即用[小锣五击头]来伴奏。
而某些身份较高的“大丑活儿”,如《群英会》的蒋干、《审头刺汤》的汤勤,因他们出场动作的节奏较稳当,打[小锣五击头]就显得不合适,而要打[小锣归位]。
这一讲介绍几种与念白有关的锣鼓打法。
京剧的念白具有鲜明的程式化特征，讲求韵味，节奏分明。
锣鼓乐以十分细腻的手法与之相配合，铺平顿挫，串联首尾，起到了非常积极的作用，达到了浑然一体的境地。
这里先来谈一谈有关[引子]、[定场诗]和[通名]等几种常见的程式化念白的锣鼓打法。
一、[引子]的锣鼓打法
[引子]是吟念形式，一般为角色初次“打上”后所念，语句内容多是概括地表述人物的心志和抱负。
因它有一定的语句格式和吟咏节奏，锣鼓乐配合着语调、气口，也有了相应的伴奏规格。
如《击鼓骂曹》祢衡所念的[引子]：“[小锣归位]天宽地阔，[哆哆]论机谋，[哆口罗］志广才多。”
这种[引子]又称[小引子]，它的格式简练，前两个分句是韵白形式，后一个分句“志广才多”是吟唱形式，锣鼓只用单皮鼓以及小锣来伴奏，故也称其为“小锣[引子]”。
锣鼓打法是：以[小锣归位]启念，第一分句“天宽地阔”后单皮鼓垫气口打[哆哆]，第二分句“论机谋”后面垫[哆口罗］，然后是“志广才多”。
这是一般“小锣[引子]”的常规打法。
下面再来看添加了大锣和铙钹伴奏的“大锣[引子]”，如《回荆州》中张飞所念的“大锣[引子]”：“[大锣归位]异姓同胞，[小锣二锣]扶汉室，[大大]收服孙曹。”
它的念法格式与“小锣[引子]”基本相同，只是锣鼓的打法不同。
它以[大锣归位]启念，第一分句“异姓同胞”后面垫[小锣二锣]，第二分句“扶汉室”念过后单皮鼓垫以两楗重击[大大]，最后念“收服孙曹”。
这是常规的“大锣[引子]”的锣鼓打法。
京剧锣鼓作为一门学问,是个大话题,包含的内容很多,可以说是纷繁复杂。
在这里我想以若干小标题从常识的角度对它的基本形式和精神做些介绍。
一.[缓锣]与[撤锣]
我们先从每当开戏时最先听到的两个锣鼓——[缓锣]和[撤锣]说起。
先说[缓锣],它是一出戏开始时的第一个锣鼓,如同西洋歌剧、舞剧的序曲或前奏曲,通过它的作用,可以把戏的基本情调、信息传达给观众。
[缓锣]之“缓”不是缓慢之意,而是一种情势的积极调动和发起,要通过这段锣鼓的演奏把舞台的情绪、气氛由静而动、由缓转疾、快而有效地调动和营造起来,以顺利地进入和展开剧情。
一出戏最开始的[缓锣]也应该是体现该戏风格的一个标志。
[缓锣]之名其实是对一类锣鼓的泛指,并不是一个锣鼓点的固定名称,常见用作[缓锣]的锣鼓点有 [大锣圆场]和[冲头]。
因锣鼓打法的传统规范,两者用法的区别在于:如遇戏一开始头一场就是曲牌“打上”,则[缓锣]必须要用[冲头],因为[圆场]锣鼓不能直接开领曲牌。
如《审头刺汤》一剧,戏一开始就是起[大开门]曲牌“发点”,陆炳升堂;《龙凤呈祥》头一场上来也是唢呐牌子“打上”,刘备等临岸登舟。
类似情形之下,[缓锣]都要打[冲头]。除了上述[大锣圆场] 和[冲头]两种常见的[缓锣]之外,有很多武戏,因从戏的一开始情绪便比较激越,为了体现武戏的风格,其[缓锣]就直接以[急急风]锣鼓来完成。
它一般是以慢起[上天梯]开始,逐渐把力度催起来,经“长调门”后收住。
上面谈到的 [缓锣]都是指在开戏时作为序曲或前奏曲的,而宽泛地说,[缓锣]也不一定都是在开戏时用,另如场次之间、段落之间也都有“缓锣”的需要。
而且[缓锣]的性质和作用也并不都是由缓转疾、由平淡变激昂,它应该是结合剧情发展的具体需要来处理节奏的变化。
如果上一场的表演情绪是激越的,下一场的气氛是低沉或平稳的,则[缓锣]的节奏、力度就应该是由疾变缓,由强变弱,由快变慢,以锣鼓的演奏来做一个场次或段落之间的音乐过渡和连接。
下面,我们要介绍的另一个锣鼓是[撤锣]。
[撤锣]之“撤”有几种含义,其中一个主要的意义是“大锣”撤“小锣”,也就是把原本演奏的大锣锣鼓通过[撤锣]过渡到小锣锣鼓,如上一场是[大锣圆场]“打下”,下一场是[小锣圆场]“打上”,中间就必需要经过[撤锣]来转换。
再有就是节拍上的“双拍子”转为“单拍子”,如由[冲头]转[撤锣],便是沿着[冲头]的节奏开出[撤锣],转过来以后,锣鼓的节拍即变慢了一倍,由双拍子变为了单拍子(主要以大锣位来体现)。
还有就是节奏上由较快节奏转换为较慢节奏,逐渐地从节奏和情绪上“撤缓”下来。
[撤锣]的打法除一般方式之外,还有武戏当中常见的打法快捷、紧凑的[快撤锣]。
[撤锣]与[缓锣]不同在于它本身有自己的固定形式,自身就是个锣鼓点。
就“撤锣”的意义而言,[撤锣]这个锣鼓也不是全能的,如常见在传统戏中,遇上一场以[大锣抽头] “唱下”接下一场以[小锣抽头]“唱上”,中间即以[抽头]锣鼓相连接并转换,既有了“撤锣”的意义,完成了“撤锣”的任务,便无需再打[撤锣]了。
例如《文昭关》伍子胥唱[二黄摇板]“但愿过得昭关险,吴国借兵报仇冤”后以[大锣抽头]送下,接下一场皇甫讷[小锣抽头]上再唱[二黄摇板],大、小锣[抽头]之间便“圆”着节奏天衣无缝地圆顺相接了。
二.“打上”锣鼓
下面我们再说说“打上”的锣鼓。在京剧表演中,人物的上场方式很多,“打上”所指的是在平和的情境中人物缓步上场,以[圆场]锣鼓来伴奏的这种出场。
“打上”锣鼓一般分为两种:一种是“大锣打上”,一种是“小锣打上”。
两者主要是结合剧情来区别运用的。有时在同一出戏中,即使是同一人物在不同的情境里出场,也会有不同的“打上”方式。
如全部《失空斩》,在《失街亭》头一场诸葛亮升帐点将时,他的上场用的就是“大锣打上”,以沉厚、凝重的锣鼓音响来衬托人物运筹帷幄、决胜千里的统帅气度。
而到了后面《空城计》诸葛亮再度出场时就改为“小锣打上”了,因为他此时是独自踱步于后帐,舞台气氛平稳、安静,动作节奏也有所不同,使用小锣音响则更为贴切。
“大锣打上”有几种不同打法。
因传统戏的锣鼓打法非常讲究规范和章法,它往往是从剧情和人物的性格、身份出发,因人而异地制定出一套专用的演奏方案。
如文官上场的“大锣打上”,一般就是直接用[大锣圆场]锣鼓来伴奏,像上面所举的诸葛亮的例子。
另如《群英会》的周瑜、《艳阳楼》的高登等或为统帅或为行武之人的属于武者的角色,在他们“大锣打上”时,便要在[大锣圆场]前面加打一个与表演动作似无关联的[四击头],好像就是对人物身份的一个特殊说明。
其实,这个[四击头]原本也是伴着身段来的,因为在早先,这些人物就是在[四击头]锣鼓中出场亮相的,后来因使用了[回头]的打法,所以,就都改成了在[回头]里出场,而这个本是有的放矢的打身段的[四击头],就由“实用”而变为“虚用”了。
再说说“小锣打上”。所谓“小锣打上”就是以[小锣圆场]接[小锣归位]的锣鼓来为人物的出场动作伴奏。
起[小锣圆场]之前,前面可以挂打[小锣冒儿头],但传统打法对此有严格的规定,即非达官显贵而不能用。
再者就是要看人物在剧情当中的身份。
如《四郎探母》的杨延辉、《三堂会审》的王金龙这样官居显要的人物都是可以打的,而像《捉放曹》的吕伯奢、《文昭关》的东皋公等平民角色便不适用。
再有一个“打上”的锣鼓就是[旦上场],它主要是青衣和老旦上场所用的锣鼓。
其打法形式比较特别,与旦角的步态节奏非常协调,凸现了“轻移莲步如风摆柳”的神态。
[旦上场]同样有一个前面挂不挂[冒儿头]的问题,其与上面讲的“小锣打上”的用意是一样的。
从封建社会的尊卑理念来说,有一定“身份”的人物在[旦上场]前就要加打[冒儿头],但在传统戏中也讲究区别对待,如《穆桂英挂帅》的穆桂英、《三击掌》的王宝钏,还有《宇宙锋》的赵艳容,这些女性人物虽都身份显赫,并且是剧中的“女一号”角色,按理是够挂[冒儿头]的,但由于她们在剧中出场时是被比自己更高辈份的人“唤”上来的,所以就也没有了享用[冒儿头]的资格。
现在演出中常有为了“捧角儿”而不讲艺术原则、违背锣鼓用法规范的情况,是不足取的。
以上谈的“小锣打上”,其中[小锣圆场]用于老生、小生、花脸等角色,[旦上场]则用于青衣和老旦。
另外还有花旦和小花脸的出场与此不同,根据他们的动作特点,打法也采取了简捷的方式,即用[小锣五击头]来伴奏。
而某些身份较高的“大丑活儿”,如《群英会》的蒋干、《审头刺汤》的汤勤,因他们出场动作的节奏较稳当,打[小锣五击头]就显得不合适,而要打[小锣归位]。
这一讲介绍几种与念白有关的锣鼓打法。
京剧的念白具有鲜明的程式化特征，讲求韵味，节奏分明。
锣鼓乐以十分细腻的手法与之相配合，铺平顿挫，串联首尾，起到了非常积极的作用，达到了浑然一体的境地。
这里先来谈一谈有关[引子]、[定场诗]和[通名]等几种常见的程式化念白的锣鼓打法。
一、[引子]的锣鼓打法
[引子]是吟念形式，一般为角色初次“打上”后所念，语句内容多是概括地表述人物的心志和抱负。
因它有一定的语句格式和吟咏节奏，锣鼓乐配合着语调、气口，也有了相应的伴奏规格。
如《击鼓骂曹》祢衡所念的[引子]：“[小锣归位]天宽地阔，[哆哆]论机谋，[哆口罗］志广才多。”
这种[引子]又称[小引子]，它的格式简练，前两个分句是韵白形式，后一个分句“志广才多”是吟唱形式，锣鼓只用单皮鼓以及小锣来伴奏，故也称其为“小锣[引子]”。
锣鼓打法是：以[小锣归位]启念，第一分句“天宽地阔”后单皮鼓垫气口打[哆哆]，第二分句“论机谋”后面垫[哆口罗］，然后是“志广才多”。
这是一般“小锣[引子]”的常规打法。
下面再来看添加了大锣和铙钹伴奏的“大锣[引子]”，如《回荆州》中张飞所念的“大锣[引子]”：“[大锣归位]异姓同胞，[小锣二锣]扶汉室，[大大]收服孙曹。”
它的念法格式与“小锣[引子]”基本相同，只是锣鼓的打法不同。
它以[大锣归位]启念，第一分句“异姓同胞”后面垫[小锣二锣]，第二分句“扶汉室”念过后单皮鼓垫以两楗重击[大大]，最后念“收服孙曹”。
这是常规的“大锣[引子]”的锣鼓打法。
