京剧“单对”

前文说到，京剧单对是表现京剧武戏的一个重要手段。这说明单对在武打中的重要作用。因此，单对的设计就必然不能被忽视。前文说到“私房把子”，就是前辈艺人把剧中规定的单对抽掉，换上新设计的把子，或是在新剧中不使用传统把子，使用新设计的把子。以使人耳目一新，其结果是大受观众的欢迎。从而提高了武戏的号召力。当然，我们也不否认，初始的把子创新，是为使在行业竞争中与众不同而产生的行为，有标新立异、单纯眩技的成分。而在发展的过程中，却逐渐演变为塑造人物的一个重要手段。比如厉慧良《拿高登》中的醉打，虽然在一开始受到一大批专家的质疑，但通过实践证明，这一醉打不仅是成立，它更为塑造人物起到了深刻的作用。
通过这个事例，我们也可看岀创新在京剧发展中的重要性。
(待续)

京剧单对设计之我见
评判一套单对设计的好坏，有哪些标准？或者说，我们在欣赏一套把子时，从设计的角度讲，怎样是好，如何是坏？大概没有什么标准答案(当然，它是应该有的)。不过，我们可以通过以下几个方面来进行判断。
第一、顺。顺指动作安排合理，动作运动的线条顺畅、符合运动规律。也可以说是每个动作从始至终，整个过程是自然过渡的。反之，就是不顺。如：一盖，打蓬头、打腰峰这三个连续动作，因为符合动作运动的自然过渡，所以叫顺。如果我们做削头动作(刀走横线)，在动作做到半途改横为竖向上提刀，就会感到特别别扭，也就是不顺。一般京剧演员大约都有自己背把子的经历。自己背，就有不顺的感觉。当然，这不是把子设计的问题，而是因为没有配合的原因。同样以一盖，打蓬头、打腰峰这三个连续动作为例，自己背，打蓬头及对方头上方时就要擎住，然后转到打腰峰。也就是说，打蓬头的动作运动，自己背时，沒有到尽头，而必须在中途强行中止。而在配合时，打蓬头枪及对方头上方时，被对方及时横枪上托架住，打蓬头的动作至此自然终止。这就是我们常说的顺与不顺。所谓顺，是单对设计必须遵循的原则之一。
有时，我们称赞一个演员把子功好时，会说他打把子手里顺。当然，这和设计所指的顺有所不同。设计就要求的顺，是指动作要顺畅。而演员手里的顺，则是指其对动作的运动，掌握的恰到好处。
(待续)

第三、调度。调度是指对打双方因打斗而产生移动的舞台位置的各种变化。常用的有过河、一扯、两扯、转圈、追击与退守等等。
京剧单对在调度上从头到尾一直保持双方在原位对打的把子是没有的。即令在对打中没有换位(指甲到乙位、乙到甲位)，也必须有进有退，以表现攻与防的态势。而通过换位，则可让对打产生各种变化。比如节奏上的从慢到快、从动到静的转变，从对打中穿插进各种技巧，都会产生调度上的变化。有意识的利用各种调度，使对打有张有弛、层次分明，安排合理，是衡量单对设计好坏的重要标准之一。
在传统把子中，有一套把子打两遍的习惯。如三十二刀等等。这种重复的打法不仅是对对打动作的滥用，也是对调度的滥用。在新编设计中，这种套路是坚决不能采用的。

第五。京剧把子动作包含那些内容。在拙文《京剧武打要真实吗？》中，笔者曾提岀：“京剧把子动作的特征，是由两个方面组成的。一、是有技击意义的动作,二、是象征击打丶防守的虚拟化动作。”就具体的对打动作而言，这没有错。但在京剧把子里还有纯舞蹈的动作。在对打及舞蹈中又还时有杂耍的动作。纯舞蹈的动作一般安排在结尾的亮相中，多由技巧、杂耍动作组成。在现代对打设计的对打过程中也时有穿插。
由于传统把子在对打中几乎没有穿插的舞蹈动作。所以，很多人大概会认为对打过程中，是不含舞蹈动作的。如笔者，在作此文之前，也未充分认识到这一点。尽管在设计中，笔者非常喜欢溶入舞蹈。(这里所说的舞蹈，是指没有对打含义的动作。当然，有对打含义的动作也是一种舞蹈。—笔者注)
在把子中溶入舞蹈或把舞蹈动作改变为具体的对打动作，这是把子创新的一个重要手段。比如：把剑接蓬头改为倒踢紫金冠接蓬头，枪打剑蓬头改为大跳打剑蓬头。就是将纯粹的舞蹈动作改造为虚拟的对打动作。二人同时跳起，在空中完成打蓬头。其美观程度，不言而喻。这类可以吸收的舞蹈动作(包括武术)有很多，它可以让京剧武打锦上添花，并跃向一个新的高度。
可惜，现在这种新创的把子少之又少。其旧的功法训练又不能适应。所以，一些好的想法虽可设计，使用者却又未必能完美体现。这对于设计者而言，是极其遗憾的。那种“三年得二句，一吟泪双流”的喜悦，抵不过无法被人采用的哀伤。这似乎是京剧武打走向衰落的宿命…
在此，我想说，对于那些待遇极不相乘却时时拼搏在舞台上的武行演员们，对于献身武打设计却终身不能获得这一行政职称的艺术家们，让我们向他们致敬！

第六、忌堆砌、忌虚。忌堆砌，是指为了完成一套把子所须的容量，把无意义的动作组合在一起。如：传统把子“大快枪”，虽然篇幅很大，但和“小快枪”比起来就差远了。其最大的原因就是无谓的动作堆砌太多，了无新意，让人厌烦。忌虚，京剧虚拟化的对打动作虽然是不真实的，但在表演中却要让人觉得真实。所以，对打把子有“下下着”的要求。所谓“下下着”就是每个对打动作，徒手也好、兵器也罢，双方该碰上的必须碰上。这种“下下着”也是对设计的要求之一。笔者曾见过一套双长穗剑对枪的对打，从整体而言，这套把子设计不错。是从河北艺术学院传岀来的。但其中有个地方可说是败笔之作。就是下手持枪虚刺上手，上手舞大刀花对应。两人站的远远的，动作并不相碰，这就让人看了非常的不舒服。再如陆文龙用双枪打四金兵倒脱靴，用双枪左右互盖即可。但设计者在此改为耍枪花。这样四金兵只能虚刺一枪，从陆文龙身边返回原地。这都是典型的以辞害意，设计不当的做法。其实，我们并非不能做到双剑对枪时，既表现长穗剑漂亮的大刀花而又不虚的设计；陆文龙既舞双枪而又实实在在盖上四金兵的四扎枪。而如果我们的确想不岀解决的办法，就不能因为好看而乱安。这是不可取的。

第七、伴奏。京剧把子一般用锣鼓伴奏，也有用音乐伴奏的。音乐伴奏用的是曲牌。专门为一套把子设计音乐的好象还没有。锣鼓伴奏常用的有干牌子、急急风、马腿、加饽饽、撕边、夺头、四击头等锣鼓经。干牌子有重点突出对打动作的作用。常用于开头、中间，也有在结尾处使用的。急急风用于快速的对打动作。马腿、加饽饽用于中速的对打动作。撕边常用于连续的动作。夺头用于一个组合动作、也常与四击头连用。四击头常于结尾亮相、在对打中也可以用。
一般的传统把子锣鼓伴奏比较单一。如小快枪用急急风、撕边、四击头。三十二刀用急急风接四击头或者是马腿接四击头或者是加饽饽接四击头。总之，开打中只用一个锣鼓经的比较多。在新设计的开打中，组合式的锣鼓使用得比较多。
在新设计的开打中，使用锣鼓伴奏要注意对打节奏与锣鼓节奏保持一致，开打中的节奏转变要有肩膀。比如一个组合结束，可以通过停顿表示再转入下个节奏。一个组合要有一定的长度，使得锣鼓伴奏相对稳定。如果，一个锣鼓刚起，就转其他锣鼓，听起来就不舒服。
传统把子“大锁喉”，在对打与锣鼓配合上，就很有问题。原把子开头打干牌子，然后接马腿。可接马腿后，双方打一拉肚、两拉肚、接着反缠头裹脑亮相，按理锣鼓因切住。但因刚转马腿，自然停不下来，只好继续打，使这个亮相没产生效果。其后又一路打到三削头才转急急风，也嫌略长。中间砍三刀、蹦子拉蓬头、锁喉是非常快的动作，用马腿根本催不起来，但又不能换急急风，因为后面的动作又变为中速，只有马腿或加饽饽才合适。这是锣鼓无法配合、衬托对打动作的例子。当然、这是动作设计不合理造成的。
故此，我在改编这套把子时，在转马腿后增加对打动作、使马腿伴奏适当延长，然后双方一亮；转急急风，用砍三刀起、接蹦起拉蓬头、蹦起锁喉、蹦起落下变踏步扫蹦子，另加接反缠头裹脑削头、砍一刀、接刺肚，刺肚跨腿转身，扎下起半腋花，砍一刀、砍身削头；接三削头，锣鼓则转丝边。三削头完接蹦子云刀削头、磕靴底，锣鼓用八大仓收。接四击头亮相。过去刀的动作是起大刀花、腋刀亮相，过于简单。现改为射雁、云刀、划腿、跨腿转身，踏步扛刀、拉刀翻身、起花腋刀弓步(女生踏步)亮相。这样，从节奏上讲，是从慢到渐快到快再到极快，从而给人一种步步紧催，直至眼花撩乱、目不暇接的感觉，取得很好的的效果。

第八、一套新的把子设计，固然要结构合理、层次分明，最主要的应该是要有亮点。这个亮点或者是技巧的穿插、或者是一组新颖的动作，镶嵌在对打动作各个关键的部位，从而使整套把子看起来不同凡响、别开生面。再一点，善用对比。比如要突岀快不妨在前铺垫慢的动作。这是快与慢的对比。要突岀大幅的动作，比如让人觉得那个跳跃动作很高、幅度极大，前面可以做一个极低、幅度极小的动作，这是大与小的对比或高与矮的对比；一段疾风暴雨般的对打戛然而止，对打二人怒目对视，这是动与静的对比。善用对比，可收绝好的效果。
以上，从八个方面对把子设计进行探讨。不过，很多方面并不深入。比如怎样才叫结构合理、层次分明？并未深谈。而这一点其实是把子设计最关键的所在。细说开来，就要举很多的实例，非常麻烦。只好略过…
由于水平有限，不当之处，敬请读者赐教。