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莽仔谈作曲之逻辑、动机篇

莽 仔 著

作曲是没法教的。
莽仔想教，真是自讨苦吃，强己所难。
作曲技术上的一切东西，书上全有，莽仔不说，也说不好，莽仔自己还在努力学呢。莽仔主要说技术以外的东西，但难免牵涉到具体的技术，对技术了解不多的朋友，赶快去买几本作曲技法的书来啃，否则可能看不懂这篇文章，看完白看。
如何作曲？尝试过的朋友都知道一个简单的方法：拿吉他来打几个和弦，就着歌词的第一句哼出第一句旋律，然后依次顺延直至曲终——所谓“流水帐”式。
写流水帐式旋律其实也有很多方式，我老师的一句话令我印象深刻：“作曲就象杀猪一样，只要能把猪杀死，哪怕你先从猪屁股杀起都可以。”说的是作曲并没有一个定式，自由度的确很大，既可以从头写到尾，也可以从尾写到头，还可以从中间往两头写；既可以先有词再谱曲，也可以先写曲再填词，还可以词曲一起写（莽仔的《为何》就是这样写的）；既可以先写旋律再写伴奏，也可以先写和声进行再写旋律，还可以先写前奏、间奏、尾奏才写旋律再配和声。
各位“帐房先生”，你们试过哪几种方式？如果没有，赶快一个个试过来吧，和声没学好的朋友还得补课哦。

先安排和声进行或伴奏的做法有一个优点，就是旋律作得再怎么不济，可是和声流畅，整体效果差不到哪里去。善于和声而拙于创作旋律者用此法不错。比如国内许多摇滚乐队（尤其是地下摇滚，他们是轻视旋律的代表群体）的创作就是这么样的：靠吉他手用重金属效果搞和声进行与伴奏，越刺激越好，伴奏满意后再根据和声进行弄旋律，再填词。所以他们的东西若把伴奏拿掉，旋律可以直接扔马桶里，没法听。如果我点唐朝乐队的名字，一定有人扔臭鸡蛋给我——还好扔不到。唐朝乐队多数作品的旋律都属垃圾无疑，不过年轻人要的就是重金属的刺激，所以他们仍然有市场。摇滚乐的主要功能就是让荷尔蒙分泌旺盛的家伙宣泄剩余精力，免得他们上街闹事。不要扔鸡蛋了！！这个观点不是莽仔的！而是德国一个社会学家（莽仔忘记他的名字了）在他的著作《论流行音乐》（可能也不是这个书名，莽仔很久以前看的，忘差不多了）提出来的。西方摇滚乐经历了旋律派到刺激派到更狂乱的朋克噪音派，再回归旋律派的过程，基本已经玩不出什么更多的花样了。国内摇滚从八十年代末拾西方的衣钵，短短十年里也经历了这个过程，现在正在回归旋律的过程之中，玩摇滚的朋友们，你们要注意潮流了。
朋克是不需要什么动机的，甚至也不需要什么和声，可以不用看莽仔关于动机的文章。
拙于创作旋律的朋友，先写和声再谱的曲可能仍然不好听，不过因为和声进行的力量起了作用，在有伴奏的时候可以明显感觉到和声进行力量对旋律的有力支持，善于旋律的人可能因此写出更为流畅动听的曲子来，所以你们更应该试一试。

节奏因为是旋律的骨架，当以节奏为逻辑线的时候，曲子的整体感会相当好，风格突出。
旋律也是被作为逻辑线的，往往是节奏、旋法同时贯穿全曲，约束旋律的发展。下面举一个典型例子，别安乐队《真的爱你》。抱歉我没办法打谱出来，大家自己找谱来看，我只能把歌词列出来，大家看对应的谱（另外请注意，我手头的是粤语词）。
这首歌是以3212为主线的，其变形是3213。我们顺着谱往下看，第一句“不赞赏”就是中心旋法3212；第二句“不退让”716其实是212的镜象变形；第三句“冲开心中挣扎，亲恩终可”显然是节奏变形后的3212，而“可报答”的2171显然是3212的下方大二度模进型；第四、五句“春风化雨暖透我的心，一生眷顾无言地送赠”不用说，是3212拉宽了节奏以并加以变形；第六句“温馨的目光”5435，是3213的上方小三度模进；第七句“望着前路”就是3213原型；第八句“叮嘱我跌倒”不正是3212的节奏变形吗？
逻辑的存在，使歌曲的整体感良好，乐句之间有一种强烈的凝聚力和推动力。逻辑性强的作品在演唱的时候，旋律仿佛自然就涌出来了。
作曲教材里告诉我们发展旋律的各种技法：模进、镜象、变尾重复等等等等，用那些技法其实就是为了既发展旋律，又要保持其逻辑连贯性（否则讲什么技法？写到哪算哪不就得了，记流水帐不就是如此嘛）。遗憾的是，多少编写教材的人自身都未意识到使用技法的真正目的，造成我们以为作曲技法只是为了发展旋律。不，莽仔认为，作曲中所有的行为，都是为了既展开作者的乐思，又保持高度的逻辑连贯性。所有所有的一切，都是朝向这个目标！大家在自学作曲的时候，学习技法一定要明确这个目标，一旦迷失，你就走向了不归路，变成为技法而用技法，作曲系毕业了还是菜鸟一个的情况，真是不奇怪。
有关逻辑的东西，莽仔也无力讲得很深，许多情形下纯粹是感觉的东西，听一段旋律，感觉它的逻辑是否清晰，自己创作的旋律，自己反复听乐句间的逻辑联系是否紧凑，是否还能改得更紧凑（在不影响表达的情况下）。就我听罗大佑作品的经验来看，他的旋律发展逻辑性很强，其早期作品尚不明显，1987年以后的作品变得越来越明显，并形成了罗氏风格，我总结他的风格是：以节奏为主线，辅以强有力的旋律逻辑进行，善于用转调。大家想对歌曲的逻辑有更深刻的听感认识，就多听听罗大佑的作品。莽仔受罗大佑影响很深，到现在却仍未学到他的精髓（多是莽仔以前常写流水帐的缘故，学作曲一年多来才了解到逻辑的重要，而这一年多莽仔学习忙创作少。新作《谁能让时间倒流》已经有很大改观，与《是缘》已不可同日而语），所以你们在我作品中找不到罗大佑的影子。

讲到这里，我顺便提提我听缪林作品《爱如往昔》后感觉到的一个问题（也许不算问题）。《爱如往昔》是一首非常不错的作品，编曲也很成功（可惜没找到人唱女声部）。莽仔第一次听就感觉A段第二、四处“很久了”不是那么舒服，写这篇文章谈逻辑问题的时候，莽仔特意细听了好几遍，我想就是逻辑问题了。凭听的感觉（莽仔没有把谱扒出来，仅拿琴找了一下音），是离调了，也许不是正常离调。如果我没听错，曲子该是a小调转d小调，但A段里第二、四处“很久了”调性不清晰，可能是在F甚至可能是C调上。曲子其他部分的逻辑发展比较紧凑清晰，而第一段里的两处调性不稳，使逻辑关系不够顺畅。歌曲的调性一般需要在开始的数小节内交代清楚，调性是旋律逻辑的基础，这歌的A乐段两处离调，似乎缺乏逻辑。这是莽仔个人意见，如修改可能要费心思，以明朗调性为目标，缪林如果认为合理，也可以不予改动，因为作曲的感觉也是很个人化的。
调式、调性对旋律的逻辑影响极为突出，甚至比节奏型、旋法的影响更直接。初学作曲的朋友很可能还没有调式调性的观念和感觉，创作的旋律常是调性模糊的，最常见的是乐句爱落在导音上（大调的7）。调性决定旋律的色彩，如果不是主动运用转调，调性非正常偏离或模糊混乱，其逻辑性将无从说起。稳定的调性或按设计好的构划使用转调，既能发展好乐思，也能使逻辑脉络清晰。
关于调性和转调，是作曲中的一个重要方面，朋友们首先要学好乐理中关于调性的概念。莽仔将另文详述调性和转调的问题。
调式调性、节奏型、旋法音型是影响旋律逻辑性的三大方面，大家分析作品、创作作品的时候要主动从这三方面把握作品的逻辑，水平才会有提高。下面论述动机问题。

小 论 动 机

困扰人的不是你从哪里开始写，也不是你记不记流水帐，甚至旋律的逻辑性也不成其问题，这些多是技术问题，迟早学得会，只要你想学。
困扰我们的是创作主题与动机。
创作主题也和歌词一样，要靠意象来引导，只是旋律的主题更难以琢磨，速度、节奏、调性、旋律进行方向都将影响主题的表达，可是仍然有某些无法用语言描述的东西在影响旋律的主题表达。说到底，旋律是从心里面出来的，其心理力量是神秘的，迄今无法用科学的方式解释音乐对人的心理作用力，为什么我们听到那些声音会愉快、会悲伤、会兴奋？什么样的旋律会给人什么样的感觉、能表达什么样的主题，书上也常说到，但都说得不太系统，只好靠我们自己去听，去领会和把握。莽仔在这里就不仔细谈这个问题了，莽仔至今没看到好的关于音乐主题的资料，有限的经验也十分薄弱，日后莽仔有能力谈了，一定专文论述。如果有哪位网友经验丰富，请一定来指导我们，有资料更好。莽仔手头的一本书比较值得一看，叫《作曲技巧浅谈》，作者秦西炫，人民音乐出版社。
什么是动机？动机是我们围绕它进行、发展的一段乐句或某个旋法，它常常是我们写下的第一个乐句，然后通过它来展开。动机是主题的最初形态。
下面我们就论述有关动机的问题。
动机是创作的关键，是我们切入旋律的起点。当主题方向确定了，寻找适合表现主题的动机变得如此重要，它完全可以左右一首歌的成功与否。
找不到良好的动机，或是动机不鲜明，发展出的旋律将是什么情形，真是很难预料。而好的动机无疑为发展旋律铺垫了坚实的根基。我手头有一个现成的例子：我一直认为陈慧娴的《千千阕歌》（日本人的曲子）和车继铃的《最远的你是我最近的爱》（可在网络上找到下载）有血缘关系。它们的主要动机都是56123，这一优秀的动机发展出的两首歌都十分成功，并且主题鲜明。
动机从哪里来？

我所知道的最为可笑的方法是：拿许多小纸片，分别写上1234567（还有升降音符），然后抓阄组合出一段旋法，再往不同的节奏上套，从而得到一段动机。这种做法虽然可能碰到不错的动机，不过其可笑之处是把作曲变成纯机械与技术的过程，整个过程与作者的心灵无关。莽仔至今未曾尝试过，各位有兴趣不妨一试。很早就听说日本人研制出能自动作曲的程序，不过想想就知道，程序的机械运算过程永远达不到完全模仿人复杂心理过程的程度，至少现在看不到这种可能性，所以迄今也没有见到哪里流行完全电脑作的曲子（电脑游戏里的音乐可不是电脑作的，是电脑根据音乐片段组合出来的，好听吗？）
我们知道，艺术是与人的心灵相关的，作者不把自己的心灵感悟呈现到作品中，是不可能写出打动人心的好作品的。我虽然认为抓阄寻找动机的方法可以一试，但切记不要因此而屏蔽了自己的心灵，使创作变成了制作。

在朦胧诗流行的年代，曾经听说有人把许多词语写在纸片上，也用抓阄的方法组合句子，越他妈看不懂越代表你高，我看现代诗歌的没落和这不无关系，都去搞自己看不懂、别人更看不懂的东西，你不是自绝于人民么？现在诗歌界也在检讨自身的问题，看到了当年的荒唐，荒唐的是那些刊物也推崇这样的作品，助纣为虐，现在想亡羊补牢，恐怕为时晚矣。不过，现在的《诗刊》比九十年代初的可读性高了很多，这是很可喜的变化，这说明诗歌界开始回归到心灵的领域来了。
许多作曲教材中反复推崇另一种创作方式：从别人的作品里拿东西来用。比如为某首描写江南景色风情的词谱曲，那好，从江南小调、民歌里找，找到个感觉不错的曲子，掐头去尾、修修补补，就是自己的了。当年流行西北风的时候，好些歌恐怕就是这么来的，现在的民族歌曲创作人也多是这么做歌（不是作歌），最极端的例子是电视剧《水浒传》主题歌《好汉歌》，全盘端了国内四十年代流行的某首民歌，引起极大争议。
莽仔对这样创作持保留态度，因为它仍然很机械很技术，甚至不如抓阄的方法。国内作曲界普遍认可这种方法，认为这也是经作者艺术加工的。问题是加工也有个限度，如《好汉歌》几乎全用了别人的东西，却标自己的名字，显然有剽窃的嫌疑。

台湾

为民歌填新词属于民歌再创作，既然拿的成分多、加工的成分少，就要老老实实署明原作者，如莽仔填词《毕业分手歌》，原曲是台湾民谣《青蚵嫂》，罗大佑收录在他第二张专辑《家》里（可在罗大佑相关网站下载），罗大佑即老实标明：台湾民谣，而莽仔也注明：罗大佑&台湾民谣�

“拿”的方法最大的问题是，你抄我我抄你，近亲繁殖最后大家长得全一样，

这也是国内民歌界路子越走越窄的原因之一，每一首新歌似乎都是听过的�

似曾相识，搞不出新意思了，这无疑是min歌界的集体字杀行为�

举个做菜的例子，用鸡做菜，无论你翻什么花样：红烧、焖、炒、炸，一吃就是鸡味儿，但道教素斋中的素烧鸡，是用豆腐做原料的，这就是创新了：有鸡形而无鸡味儿，新意思便在此。如果莽仔拿鱼肉末做成鸡形，烧一道烤鸡，那绝对是创作无疑：前人未有的你有了，你做了，你就是创新。
“拿”的做法对初学作曲的朋友是一种练习的好方法，各位不妨一试。但若全凭它来创作，恐怕不妥。
怎样寻找动机？这是困扰所有作曲人的问题。
莽仔认为，动机要从自己的心灵寻找。
心灵就象一个盛水的容器，外界的东西象七彩颜料，进入其中混合、沉淀，成为新的东西（你自己的），用的时候去拿就得了。
这其实就是大家说的灵感的迸发过程了，没有灵感的时候你是取不出东西的，强行去写只能写出缺乏灵性的作品，而灵感一旦开启（那时候我们是多么快乐啊！），出自心灵的旋律、动机涌现出来，我们的作品因此而具有生命力。
灵感何时到来？据统计，灵感常在行驶的车船上、在风景迷人的地方、在高处、在夜深人静的时候到来。灵感的来去琢磨不定，我们发现有名作曲家写的作品（交响乐），前半截灵性十足，后半截僵死，仿佛不是出自一个人的手笔，原因是前半截是在灵感激发下写就的，由于种种原因没写完，再写的时候已经找不到原来的感觉了，自好凭技术完成后半截。
没有灵感和激情的时候，莽仔通常不写作。莽仔的灵感常在开摩托车上下班途中（万幸，一心二用竟没发生交通事故）、夜深以及睡梦中到来，所以莽仔常把纸、笔备在床边，以便从梦中醒来立刻记下它们。遗憾呀遗憾，莽仔常醒不过来，天亮时那些旋律已来无影去无踪了，痛失许多好东西。睡梦是人潜意识最活跃的时候，我们白天所想所念，在自由的睡梦中会一一重现（也许改头换面了），我们意识最底层的东西浮上来，我们能够轻易到达潜意识的最里面。这时候的感念常常是我们情感的最真实面目。
《春风微微地吹》即是莽仔梦中得到的动机和主题，当时仅得到了A段，显然并不完整，后来几次续写都不成功，一直找不到突破口。直到正式学习作曲后，有一天试着使用转调，一气完成了它。还好，续写的部分仍然具有灵性，不留痕迹。